文化艺术

2025年获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士不久前在位于维莱科特雷的法语国际城推出了她的首部全法语剧作“Moi, Elles”的首演。这部剧的中文名称暂定为“我，她，她们”，以分别来自中国、伊朗、马里的三对母女的关系作为叙事主轴，透过三位年轻女性演员和音乐人的现场演绎，将来到法国之后她们各自的文化身份、母女关系、性别暴力、出离故土与家国身份认知等普世话题进行了深度探讨。在之前的节目中，我们请王婧博士谈了她的创作心路和这三个交织的故事的诞生背景。在本期节目中，我们再请她谈一谈跨国、跨代际的文化传承；中国、伊朗、马里这三名年轻女子在法国获得与失去的一切，与法国本身的关系；以及用法语进行戏剧创作带给她的不同感受，与这些感受背后的思考。 能请你谈一谈，在国际法语城首演的当日，你获得的一些有趣的反馈吗？ 首演之后，法语国际城两个来自非洲的艺术家，一位来自阿尔及利亚，一位来自摩洛哥，他们反馈说特别喜欢这个文本，在我的剧本里感受到许多生命的阅历共鸣，说这部剧的叙述方式跟他们的特别不一样，有一种从小用法语写作的人无法呈现的诗意。这位摩洛哥作家和我聊得比较深入，聊到晚上，我问，“你们给我所有的都是特别正向的反馈，你们就没有什么别的想跟我说的吗”？这位摩洛哥作家便对我说，“我觉得整个戏下来好像没有提到法国的问题…你不担心，法国人看过之后会觉得，是因为法国，这些女性才走出困境的吗”？。我反问，“你这么看吗”？这位摩洛哥作家便解释说，“我没有那么看，我只是有这个担心”。我说，“我从来没有设想过这个问题。因为在伊朗的那个故事里面，当一个十八岁的女孩，五个男人拿枪顶着她，她都不害怕的时候，她无论最后去了哪个国家，她都能走出困境。我是一个中国作家，你是一个摩洛哥的作家，我跟法国这个国家的关系，可能跟非洲所有被法国殖民过的国家，你们身上的那种伤痛和历史的印记跟我是不一样的。所以你们会特别在意。你的写作中，你可能会特别要站在一个对立的立场上去。但对我来说，歌颂法国也好，站在对立的立场也罢，在写作的时候，我就感觉我要跟这两者都保持距离。因为这些都不是我喜欢、都不是我要去选择写作的方式。对我而言，这两者都是auto-censure，自我审查。而我写作的初衷就是，我想表达什么”。你去批判法国也好，你去表扬法国也好，这对我来说都是一样的：如果你在写作之前，你就给自己设限，我要做到这些或者那些，那这场写作，它就不真诚。 我来到了法国，这是一个异族的文化。在一个异国的文化里面，再让我回头看的时候，它给了我另一种参照。这位摩洛哥作家对我说，他说马里不是光有割礼啊，马里也有哲学家，也有医学家，等等。我便对他说，“当然。而正是在这么一个有着无数美好正向积极元素的国家里，有不计其数的女性的性器官遭到了割除。而这个就是我要表达的”。我对这名摩洛哥作家解释说，“我没有想去揭露哪一个国家的不好，我只是想说割礼是存在的，然后有人出现了，可以打破它”。 所以你并没有因为这个故事发生在法国，就为这个故事设定了一些法国大众眼中比较普遍存在的，尤其是涉及移民类故事的框架和先入为主的限制？ 我没有设限，而是跟着我的直觉走，然后把分散着写的部分，在写的过程中本能地进行靠拢处理。对我而言，我不是一个很会用技巧写作的人，是一种东西带着我去写，写作是一个很感性的事情，它很难用理性去分析。不过我的剧本里虽然有很多我本人和我采访对象所真实经历的事情，当然也由更加宏大的、大量的我去翻阅过的史实所支撑着。 还有就是剧场上呈现的三位女性的衣着都是泛着暖金色光泽的白色服装。这个设计是想表达什么吗？ 这是我所希望出现在舞台上的色调。为什么是浅色的色调，是因为我觉得这三位女性经历的事情都是沉重的，所以我希望是颜色是暖一点的。一想到流亡，要去异国他乡漂泊的那种，我就不太想把他们弄出那种难民感，穿得很凋敝的样子。我觉得她们要在舞台上有一种优雅和诗意，面对生活的那种优雅和从容，因为她们身上的线条能被看到。有光，打上光，很美，很柔。女性的美，我觉得是她们身体上有一种坚韧的东西，是柔软又坚韧，就像水一样。 能和我们分享一下你用法语创作的体验吗？ 我在法国生活了十多年，所以在创作之初，我是挺想用这个我所在的、非我故土，非我故乡，但是我目前生活和工作的地方的语言来进行创作。我觉得用法语写作和我用中文写作的感受完全不一样，因为法语不是你的母语，你一定会不像用母语去写作那样，有那种严丝合缝的感觉。但正因为它不是你的母语，你在选择词的时候，你可能会有斟酌，会有图像感，会有斟酌性，它会带给我一种自由。会带给我一种表达的自由。如果可能，用母语去写我自己的故事，我可能在某些时刻，尤其是在写我跟我母亲的故事的时候，因为毕竟是母亲嘛，你会受你自己文化的影响，你会感觉到很多东西是不能说的。你潜意识无形中有些东西会给你压住。但是当我用法语写作的时候，就有一种距离感和保护感。写出来的这个东西可以更克制和更客观。有一种克制性和客观性在里面。我跳出了语言文化对我的束缚。我用另一种语言去写作时，我就跳出来了。外语创作给了我一种自由。 包括戏剧这个行业，你让法国人去排莫里哀，和你让一个中国人，韩国人或者一个巴西人去排莫里哀，一定是这些国家的莫里哀拍得更大胆，在导演手法上更大胆。你就先别管他们排的对不对，懂不懂吧，但他们的确会更大胆。那法国呢？因为法国人知道莫里哀的语言，本国人写的时候，就知道当时发生了什么。所以在他导演的过程中，他一定会有很多这种文化的信息在后面支撑着他，所以一个法国人，他可以做出来的东西是特别深入的，但你要说最无法想象的莫里哀的版本，很可能不一定是由生长在法国的人所创作出来的。我用法语去写，就有一个距离感，而距离产生美。 (完)

不久前获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士，在今年10月4日的维莱科特雷城堡法语国际城的舞台上推出了她的第一部法语剧作“Moi, Elles”（我，她，她们）。这一作品以来自中国、伊朗和马里的三对母女关系作为叙事轴，透过三位女性演员和一位音乐人的现场演绎，将来到法国之后，起各自的文化身份、性别解构、身份认知等普世话题进行了深度探讨，引发法语戏剧创作人的广泛认可和共鸣。在上一期节目里，我们了解了这部作品的创作灵感、人物和故事来源，以及创作者通过这部作品向外传递的信息。在本期节目中，我们继续聊一聊人与原生环境的被动和主动切割、新生以及舞台效果的选择。 在这部作品里，来自马里的姑娘因为女儿和割礼而被迫在遵守传统、打破传统之间做一个选择。那么可以请你先通过这个例子谈一谈母女关系和文化身份的认同问题吗？ 从这对母女的关系可以生发出来另一个话题，那就是我们跟故土的关系。因为我们跟我们各自的故乡也是类似于母女的这种关联。你可能会无形中重复你母亲的命运，但是也有可能你可以有一条打破它的路，或者是走一条完全不一样的路。这就是马里母女的故事。了解马里割礼“传统”之后的相当一段时间内，我其实很愤怒：为什么就不可以女性群起反对这件事情？后来，在看过大量的资料之后，我发现整个社会，男性男权社会，整个他们大的文化背景，他们已经把割礼看成一个传统。一个家族里面如果有女性没有经过割礼，那此女就让整个家族蒙羞，所有人都得因此女而丢脸。这个东西是根深蒂固的。 所以要逃出来，要跳出来，打破这个循环。但这是一件非常难的事情。比如马里的这个姑娘说，“我不给我孩子做割礼，我也坚决不回马里了”，那她就相当于背弃了她自己的身份。背弃自己来的地方，这不是所有人都能承受的。我们作为不生活在那个国家和那种文化里面的人，我们可能会觉得，这不是搞笑吗？这有什么难的？就像我们有的时候对经历过家庭暴力的女性会说，“你怎么不跑呢”？没有那么容易的。这一层一层的枷锁，就包括你背后的文化，你的国家。你怎么去打破它？ 我之所以选择伊朗和马里这两个国家的这两个女性，写进剧本，是因为有些来自这两个国家的女性走进了我的视野，她们的经历打动了我。其实最后，包括来自中国的姑娘，她们三个人还是在三个不同的生命轨迹上行进的，但是我在写作的过程中，我把这三个故事处理成交错进行的。这三条线推动了戏剧的行动力，即“我要行动，我要去打破，我要往前走”。中国姑娘出现在机场的时候，同时那个伊朗的故事当中，伊朗的姑娘也说她在机场，但她们两位，一个是在80年代到达的，一个是在2008年到达的，她们之间有一个时空交错；一位感慨着“我经历了差不多1年的颠沛流离来到了法国，我拿着我的这个假的护照上面的真的签证，没有想到十秒钟就通关了”，而另一位姑娘说着“我排了两个多小时的队，我坐了十个多小时的飞机，我终于来法国了，我就一个人，谁也不认识”。她们两个人在各自的时空里，但是有一种共通性，因为他们都要经历来法国这段故事。包括后面我又写这几位姑娘学法语的历程，说法语数字搞不清楚，阴阳性也搞不清楚，等等，会有这样时间交错的共通点。 身为一个外国人，如果你来到一个国家，这个文化它带给你的一些冲击，肯定会让你有一些共鸣。我通过戏剧语言的戏剧性，去带给这种共鸣一个共性。所以有的时候你去看这部剧，你可以停留在每一个不同的人物身上，但当所有人说出这些共通的感慨的时候，你又似乎能够把她们串在一起。 我们可以注意到你的这部剧里面，舞台非常简单，只有几把毫无装饰的椅子。为什么会选择椅子呢？我们该如何理解这些椅子呢？ 作为一个外国人，无论是在面签，还是等飞机，还是等居留，还是在报名，还是在体检的时候，都要经历这些椅子，都要等待。所以椅子，就是最简单的物件，但却是身为外国人，所有在旅行中的人都势必经历的一步。此外，椅子还有一个镜像的作用，虽然舞台上只有三名演员，但那些椅子上可以坐着其他的人，某种情况下，没有坐人的那些椅子，也是存在的，一些其他的人的故事，也在进行着。第三点，那就是我的文本密度性非常强，所以舞台需要极简，需要留白的空间。椅子有很多种解读的方式，到了一定程度，舞台上就没有椅子了，因为三位姑娘的三个故事开始有了交叉，但是这个交叉不是说在故事情节上的交叉，而是以声音，舞蹈，音乐等其他的方式和一种命运跌宕起伏托出的那种交叉感。 中国姑娘、马里姑娘和伊朗姑娘，这三个角色我从来没有让她们在这个剧里面互相打过招呼，互相认识。因为我觉得这就是现实，因为现实世界中，这三个国家的人，本来就很难融入彼此，很难去亲近或者甚至了解彼此。这三个族裔一般就是不交流，不沟通的。其实在欧洲，无数个这样的族裔都是互相不交流的，他们没有在剧情或者生活中相遇，他们只是在人生态度中和对待命运时，抗争的姿态上有一致性。 所以，其实我们没有那么不一样，为何要与彼此做这么多的割裂和分离呢？为何有这么多的战争？你抢我的地，我去灭绝别人的人。本质的东西，人是共通的，我们不能够在共通的基础上去交流吗？只能以蛮横和冲突偏见相互伤害吗？不幸的时，好像现在整个社会正在往这方面发展。在剧本写完后，我觉得它有映射这个主题，但是在写的过程中，我没有去刻意想过。但正因为我生活在当今的这个世界，这些所有发生的事情，一定会有这样一种思考在我的脑海里出现，所以无形中，我可能带出了这样的讯息。 （未完待续）

不久前获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士，在10月4日维莱科特雷城堡法语国际城的舞台上推出了她的首部法语剧作“Moi, Elles”，中文暂译为“我，她，她们”。该作品以来自中国、伊朗和马里的三对母女的关系作为叙事线，透过三位女性演员与一位音乐人的现场演绎，将来到法国之后，她们各自的文化身份、母女关系、性别暴力、出离故土与家国身份认知等普世话题做了探究。 可以先请你用简单的句子把这三对母女的故事作一个概括吗？. 其实这三个故事很难切割，因为之间是相连的。简单来说，首先是中国姑娘和其母亲的故事：她在她的母亲离世之后，来到了异国他乡，重新建构自己。在建构的过程中，她回望母亲，发现她今天所有的自由都是以她母亲的离世为代价的。她在某一刻才理解，为什么当初的母亲会是那样的一个状况。 第二条故事线时马里姑娘的故事，讲怎么去跳出循环，枷锁，跳出复制于我们身体之上的，我们所挚爱的亲情，或者说我们我们背后的文化，如何去保留那部分滋养我们的，而把那部分真的带给我们伤害的，以什么样的方式去切断它。 第三个故事，伊朗姑娘的故事：讲的是一个母亲，她的儿女全都在异国他乡。她前半辈子在养自己的孩子中度过，后半辈子在接孩子的电话和书信中度过。但在她晚年的时候，她失忆了，只记得她年轻时候的事情，然后她的女儿照顾她，承担了母亲的角色。在大事件的震荡之下，一对母女分离，若干年后，女儿变成了母亲，母亲变成了女儿。 总的来看，中国女生的故事其实是讲的母亲的突然离世，马里姑娘的故事是讲的母亲的缺席，伊朗女生的故事是母亲的失忆。一开始的时候是一幕一场，然后随着剧情的推进，三个故事就变成了一个交叠、交错、交叉行进的一个过程。 这部剧的创作，它的契机是什么？. 我一直对生活在法国，或者说生活在异国他乡的人的故事很感兴趣。我自己是做戏剧的，我挺喜欢听他们的故事，为什么来这个国家，之类的。机缘巧合下，我经过一位朋友认识了一位经历过割礼，来自西非，目前生活在法国的年轻女子。这位姑娘是孤儿，由整个村落将她养大。经过一些考据，我才发现在非洲，尤其是在西非，割礼是如此普遍。尤其是在马里，疫情前后我查到的数据，是马里24岁到49岁的女性遭受割礼的比例将近90%。这让我非常震惊。后面，我意识到塞内加尔、埃及等国家，也存在着割礼，有时比例甚至能够达到50％。这一“习俗”对女性身体和心理造成这巨大的摧残。对我来说，割礼如此广泛存在于当今世界，这超出了我对这个世界的认知。另外，割礼是女性对女性实施的，那么为什么割礼一代又一代都是女性加之于女性本身呢？当然背后是男性的原因。那为什么我们跳不出这个循环呢？这个是我想去讨论的一个问题。 关于伊朗母女的故事：我当时在法国上学的时候，我认识了一些来自伊朗的留学生，跟他们相处得很融洽。伊朗和中国都是古老的文明，我莫名觉得我们在文化上有很多共通的点，天然有一种亲近感。后来接触到了讲述伊朗革命的书籍，很深地触动了我。再后来，伊朗朋友对我讲述了自己母亲的故事，其母就是伊朗革命后来到法国的。那曾经是一个浪潮，也带来了代际撕扯。其实中国也如此，尤其是中国近现代史，也经历过无数次大的动荡，随之而来的就是骨肉分离，例如战争结束后去了台湾的人们。大的历史洪流让我们不得不做这种骨肉分离的选择。 关于中国母女的故事线：最初是想写我跟我母亲的故事，但我不太想把这个故事拘泥于小我，我想让它更大。而且我在法国生活了这么多年之后，我觉得比如说华裔总是跟华裔在一起，非洲裔的总和非洲裔的在一起，伊朗裔的和伊朗裔的在一起，阿拉伯裔则和阿拉伯裔在一起。我们这些族裔之间，彼此之间并没有很多的了解。我们都说，这可能是因为这个国家的人对那个国家人有偏见，那我们为什么非得在偏见中共生呢？甚至都没有做到共生。因为其实不同的族裔之间的交集太少了，但我们都生活在同一个国家，法国。我是中国人，中国的文化就在我的身上，我和中国的关系非常紧密。但如果我要把自己封闭在中国人的环境下，我来法国、存在于法国的必要性便没有了。整个世界是应该在流动中，人才能够相互的了解，对不对？只有在交流中我们才能够知道彼此是什么，我们要真正促成的是艺术家和艺术家之间的对话，人与人之间的对话。而戏剧就有这个功能。 你为什么要选取母女关系作为剖析这些内容的切入点呢？. 有关母女的切入点：我觉得我们所有的人可能不知道自己的父亲是谁，但应该都知道自己的母亲是谁。我们是从母体生发出来的，而且母亲在中国的语境里面，也指祖国。 其实这个戏它也不仅仅是要给女性看的，讲的也并不只是女性的故事。因为不管是母女关系还是母子关系，它折射出来的可能是我们的源头。说回个体与国家的“母女”关系：它有一个历史的浓缩性在里面。比如我作为一个中国人来说，我没有经历过大的历史动荡，但是这些都是祖祖辈辈们都知道的，在我身上肯定是有印记的。母女关系，它是普世的，它是共通的，它可以把不同国家、不同文化和不同肤色的人连在一起，包括剧中的很多的人物都在法国，但是如果不是在法国，他们的故事依然成立。 有的时候可能需要离开，我们才能够成长。生活在两种文化之间的女性们，依然没有舍弃自己的本土文化，或者是依然对本土有着很强烈的眷恋。我其实就想讲这个：讲母女，讲我们跟母语的关系，我们跟故土的关系，跟祖国的关系，以及我们跟法国的关系。 （未完待续）

提起北岛，舒婷，王克平，阿城等人，我们会不由自主想到中国最早的一批先锋派文艺人士。他们之中有一位曾因和法国外交官恋爱恋爱遭受牢狱之灾，并因此轰动整个中国。后来她来到法国开启第二段人生，2007年，她的画作在拍卖会上位列全球艺术家第350名，但她却选择在事业的巅峰默默隐退。如今，她住在巴黎近郊枫丹白露森林边缘的一个小村庄，摆脱了世俗期待的束缚，终日平静地画画和写作。她就是李爽。李爽是中国⽂⾰后最早觉醒、并且享有国际声誉的艺术家，也是中国现代艺术创世纪事件“星星美展”创始⼈中唯⼀的⼀位⼥性艺术家。 1981年24岁的 李爽由于在组织星星画会期间结识了法国外交官员并且相爱，却以“有损国家尊严”等罪名被逮捕⼊狱，由此引发了震惊中外的“李爽事件”。 法国总统密特朗在1983年访华期间提及此事，邓⼩平亲⾃批⽰释放了李爽。自她以后，中国修改了法规，民政部要求各地放宽对涉外婚姻的禁锢。《纽约时报》称她为“中国最早的行为艺术家之一，也是最勇敢的艺术家，愿意为艺术和自由做任何事”。 本期文化艺术专栏节目，我们和李爽一起聊聊她的艺术，她过往的传奇经历，以及现在的她如何理解自己的生命。   RFI：我们先从你的绘画谈起吧。《欲望之井》这件作品被蓬皮杜艺术中心永久收藏。 李爽：如果说到《欲望之井》，我觉得这幅作品的诞生本身就带有一种超自然的意味。它是在我被抓之前三天完成的，当时完全是在一种不明不白的状态下画出来的。在被捕之前，我脑中已经先出现了这个题目，叫“欲望之井”。很多年里，大概有十年吧，我其实都没有真正理解这幅作品。 当时我一共画了三幅画，一幅叫《孤独》，一幅叫《欲望之井》，还有一幅叫《黄昏的审视》。其中《黄昏的审视》非常明显地表达了我即将面对的命运——一种被监禁、被审视、被评判的状态。画面中有一扇小小的黑门开着，一个女人坐在太师椅上，面对着一群模糊的人影。我画的时候，只是非常自然地把它画了出来。 后来我花了十年的时间，才真正明白自己画了什么。我们的脑中其实存在着很多并非由人类意识、或者所谓“思想意识”所完全理解的东西。思想意识本质上是一种生存工具，而当你超越了这种生存层面的运作，大脑在意识层面仍然有它的作用，那是一种人类语言难以触及、也难以表达的领域。 RFI：那天我读完了你的那本《爽》，也就是你的传记。读完之后，再回头看你的画，尤其是看到你1982年在中国监狱里创作的那些作品时，我感到非常不可思议。因为在书中，你描述那段经历时，给人的感觉是非常艰难、辛苦的，但你的绘画所传达出的感受却恰恰相反，画面里有一种特别蓬勃的生命力，好像有一种力量怎么也压抑不住。所以我想知道，当你现在再回头看那段经历时，你是什么样的感受？ 李爽：那是一段非常有张力的经历。我在监狱里画画的时候，其实并不觉得时间在逼迫我，我反而完全沉浸在绘画之中。绘画和语言不一样，语言需要措辞，需要用高度抽象的词汇去描述内心极其丰富、复杂、多元的生命状态，而生命状态本身又是与生理状态紧密相连的。 今天回头去看那段时期，我也听到过很多记者、朋友有和你类似的感受：在生命被极端压迫的状态下，为什么还能画出如此鲜艳的色彩、如此灵动的画面？ 我自己的理解是，当一个生命被剥夺了所有所谓的文化层面、思考层面，以及身体自由，在那种极端压迫之中，生命本身会被触及到一种爆发式的、如同礼花般的能量。 这种生命能量是最原始的，也可以说是最明亮的一种存在方式。所以当时我在画画的时候，其实处在一种——我甚至很难用词语来形容的状态。我不能说是乐观，但那是一种极乐的、极度清晰的状态。我感到很开心，因为我还能画画，在那样一种甚至不知道是生是死的处境中，我竟然还能画画。 生命最有可能发光的地方，通过艺术闪现出来了。我们越是靠近死亡，生命中那种最原始、最明亮的力量，反而越能够照亮你。在这样的状态下，肉体的痛苦也就变得不那么重要了。 RFI：那我们接着聊你之后的经历吧。后来你来到法国，我注意到2000年之后，你的绘画似乎进入了另一种风格阶段。让我印象非常深刻的是，你画了很多同一个女性形象。画中的女性无论是神态还是眉眼，都让我联想到佛像。再到最近的一些作品，你开始使用拼贴的方式，而且其中可以看到非常强烈的宗教痕迹。所以我想请你作为一位创作者，跟我们讲讲你来到法国之后的创作经历，以及你的艺术风格是如何发生转变的？ 李爽：从八十年代开始一直到现在，我完全是一个自学的艺术家。我始终是根据自己的生命状态，用艺术的方式去表达内在的世界。我的创作从来不是从技术或体系出发，而是从生命经验出发。 2000年之后，尤其是在2002年，我经历了一次心脏骤停，可以说是一段濒死经验。在那之前，我已经画了很多女性的面孔。我始终觉得，我所有的绘画都和自己的内心世界、生活经历紧密相关，是在不断生活、不断经历、不断呈现之中形成的，这始终是我创作的主线。 后来我开始画女性与花。在濒死经验之前，我画中的女性大多面色憔悴，画面里常常出现一些红色的供桌，上面摆放着花朵、水果，以及生活中常见的一些物品。现在回过头去看，2002年濒死之前和之后的作品，和我自己的生命状态产生了非常强烈的共鸣。 在濒死之后，我不再需要刻意去装饰画面，因为我已经进入了一个生命中最神秘、也可以说最震撼的领域。那之后，我是在重新学习如何去爱。我突然意识到，我从来没有真正好好地活过。当你真正触及死亡时，就会开始反思：我活着的质量究竟如何？我是在按照自己的方式生活，还是一直被社会、被世界所左右？ RFI：就有一种重生的感觉？ 李爽：对，你可以这么说，是一种重生之感。当一个人的经历被挤压到极端状态，无论是被暴力，还是被权力所逼迫，当你被推到墙角、不得不做出选择的那一刻，其实你会发现，那堵墙并不是现实的墙，而是人类意识的墙。 在那个时刻，你只有几种选择：要么被挤在墙角哭泣，永远成为受害者；要么转而成为暴君，去殴打、压榨那些在哭泣的人，把他们所拥有的、哪怕是最少的东西也夺走。人类往往就是这样。这意味着什么？意味着当你被逼到尽头时，如果你不肯穿越那堵墙，就只能在这几种角色中循环。 而当我重新学习“爱”的时候，我突然意识到，我需要把这个世界重新看成一个仍然可以被爱、可以被温柔对待的地方。就在那一刻，你眼前的世界会发生改变。 所以后来我画中那些看起来像佛一样的女性形象，并不是宗教人物。她们更像是人类内在的一种共性，是我们共同命运中所存在的东西：那就是慈悲与庄严。 RFI：中国可以说是一个曾经让你受过苦的地方，但你离开中国之后，并没有成为一位“流亡艺术家”。我的意思是说，你并没有继续和这个国家、或者和其中的很多东西较劲。恰恰相反，你好像完全沉浸在自己的创作之中。所以我想知道，你为什么会做出这样的选择？ 李爽：我觉得这几年我的创作，并不属于反抗，也不是一种修复，它更像是一种回归。因为我每一次画画，看上去好像是在回应某个事件，比如我画过一幅叫《黄昏之影》的作品，后来有很多美术馆想要收藏，甚至当时的抨击中心也希望收藏，但我不想。我的直觉很清楚地告诉我，我不想给他们。也许在我内心深处，我更希望这幅作品回到中国。   有人会问我为什么。我说，我从来没有把自己在中国的经历看成是一次“受苦”。当时当然是苦的，但那种苦本身是一种反抗——我不愿意落入那样的境地，我不认为自己是一个坏人，为什么我要承受这样不公的对待和折磨？那时我确实有强烈的反抗情绪。 但当我拿起画笔的时候，我并不想把某种“特权”赋予所谓的苦难。我觉得苦难只是一个过程，它只是一个过程而已。今天再回头看自己的经历，我几乎可以说，我感谢自己有过这样的命运。如果有第二个人想和我交换，我是不会换的。   就像我刚才说的，当一个人被挤到铜墙铁壁的边缘，要么你被压成肉泥，要么你选择穿越。也许我真的完成了某种穿越，当然我不敢这样夸口，但我确实觉得，从我后来每一个阶段的作品中，你都能看到一种安静，一种渴望，一种温柔地对待这个世界的态度。 政治可以说是一种权力层面的博弈，说得不好听一点，它就是一种游戏。艺术则完全不同。艺术是一种关于人类灵魂与意识的工作。如果我一生都要去和政治对抗，即便我“得奖”了，那也意味着我的生命仍然被它所定义。 现在我不想批评某一个国家，也不想批评任何人。 我心中真正的愿望，是让人类重新和自己的内心建立连接。这种意识层面的工作，比任何政治都要深刻。 政治能控制什么呢？它最多只能控制身体，控制你不说话。但控制本身带来的，是恐惧。如果你相信政治这套游戏，不把它当成游戏，而是把它当成一个关乎生存、甚至可以左右你生命的问题，那么它就真的会用恐惧把你的灵魂控制住。 而艺术，为什么我始终要回到艺术？因为艺术是人类的未来。艺术所做的工作正好相反，它能够解放灵魂，并且赋予灵魂力量。 RFI：说到这个，其实我想再问你一个词——自由。很多人会觉得，自由往往存在于反抗之中，比如反抗政治等等。但听你刚才讲了这么多，你所理解的自由，似乎并不是很多人以为的那种自由。那么你现在是如何理解“自由”这个词的呢？ 李爽：没有坐过监狱的人，其实是很难真正理解自由的。当然，他们可以试着想象一下：如果把你关在一个黑屋子里24个小时，你会作何反应？这样他们或许就能稍微靠近一点那种感受。什么叫被禁锢？那就是完全被禁锢。 但在我画画的过程中，我慢慢触及到了“自由”。一开始我以为，自由就是我可以出去、可以走动、可以随便做事。我在书里也写过。   比如有一次，是用汽车把我拉出去的路上，我在三个月的禁闭之后，突然看到了北京的街道。我记得非常清楚，那是快到冬天的傍晚，大概六七点钟，街上有人在叫卖馄饨，连馄饨的味道我现在都还能想起来。 那一刻我完全控制不住自己，突然觉得特别委屈。我突然想到：为什么我不能自由自在地去买一碗馄饨？我又不是一个罪犯。那时候，这种念头让我变得非常脆弱。   但后来，当我开始重新拿起画笔的时候，我才一点一点意识到，自由并不是“我可以做什么”，而是真正去探问：我是谁？我为什么在这里？我为什么活着？ 如果一个人不能活出真实的自己，那么即使他生活在一个非常民主、像天堂一样的国家，拥有许多表面上的自由，他的意识仍然是不自由的，那他依然是被囚禁的。 如果你的意识不自由，你仍然是一个囚犯，完全不自由。所以回头看，我年轻时所做的一切，并不一定是为了反抗某一个人、某一个政权，或者某一个地方。 我只是想活得更像自己一点。 而就像我写的：“我恰恰把自己内心最柔软的部分，暴露在了这个世界上最坚硬的系统面前。” 当你生活在一个试图把所有人都整治成同一种人的系统里，你的真实本身就是具有爆破性的，它就像一颗炸弹。 所以当年我被抓，和“星星”这些反抗者、创始成员们的勇气，以及他们渴望成为自己、渴望自由的心态一样，对当时的社会而言，都是一个爆破点。 也就是说，在一个完全不希望真实存在的系统中，真实本身就会被视为一种伤害。那个系统会认为你在伤害它。所以我被打压，并不是因为我激进，而是因为我不肯说谎。 RFI：所以说，如果你不真实，其实就没有“我”，也就没有所谓的自由。 李爽：真正的真实，是你对自己不说谎。而真实本身，它是很隐秘的东西，它是你和上苍的关系。 RFI：你在传记里也写过，你人生的一切都是从欲望而生。所以我想问，你认为欲望对一个人的生命意味着什么？在一个人的生命中，它占据怎样的位置？ 李爽：我想从两种角度来看欲望。第一，如果我们只看表面，会说欲望就是贪婪、性、占有或者金钱。但如果我们仔细思考，并把欲望的正面还给它，我们会看到：欲望其实是生命想成为它自己的动力。 真正的欲望，并不是追求更多或者更好，因为“更多”“更好”都是相对的。真正的欲望，是生命想变得更真实，更贴近自己。我相信每个人都有这种欲望——对自己更真实，活得更自在。 比如，一个孩子想画画，一个年轻人想去相爱，一个科学家想探索世界。我不会把这些看成是贪婪，而会把它们看作生命在不同角度、不同方式下自然散发出的光，是生命本身的呼吸。 RFI：我不知道您是否关注时事。实际上，现在世界很多地方经济不景气，大家渴望稳定的生活，对未来充满不确定性和恐惧，也不想冒险。但在您的采访里，我看到您一直在强调，要用一种“临在”的状态来生活，用敞开的姿态去接受生命中发生的一切。那么我想问：为什么拥抱这种不确定性对一个人的生命来说如此重要？ 李爽：你提了一个很好问题。大家都在追求稳定性，这也是我刚才提到的，人们害怕死亡。人们总是不敢去看硬币的另一面，但死亡是不可避免的。死亡不仅仅是生命停止呼吸的那一刻，它存在于你生命的每一天。 当你试图稳稳地抓住生命、寻找存在感时，你往往会做一切事来博得他人的赞美和认同。当别人说你错了，你会竭尽全力去辩护，争取证明自己是对的。在这种情况下，你根本无法真正看到生命的生与死。 生，从某种角度看，它就是生；从另一角度看，当你离开时，它就是死。我们越害怕死亡，就越会害怕生活中的任何变化。经济萧条、战争、人类心态的不稳定，这些都不是今天才出现的。历史上一直存在风暴和饥荒，现在也是如此，甚至几千年、几万年前也是一样。 如果你一直被这种恐惧控制，只追求确定性，那么你就在拒绝生命本身的本质。生命本身就是不可预测的，这就是东方人说的“无常”。我们看到的世界不稳定性，一直存在，它不只是现在才有。当人类用眼睛和大脑去聚焦这种恐惧时，它就会被放大，变得更强大。 所以真正的敞开，并不是天真无知，而是对生命的一种信任。这才是真正的安全感。而这种安全感，绝不是来自外界，而是来自你和自己之间的关系。 本期节目感谢Julie和Souringa的技术合作。以下是李爽个人网站链接：https://www.lishuangart.com/ 您可以访问了解更多信息。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在刚刚结束的法国南特三大洲电影节上，一步由日本，美国和台湾合拍的电影“亲爱的陌生人”吸引了我的注意。这是一部讲述一位从事建筑研究的日本人和一位从事木偶戏工作的台湾人组成的家庭在美国的故事。 这对夫妻的儿子被绑架，结果绑匪事太太的前情人，也是儿子的生父。绑匪倒在了枪声中。这部片子在建筑学者口中的废墟和希望的提醒下，穿插了暴力和悬念，融合了移民，跨文化，女性地位等美国左派知识分子和维权团体的主题。 一方面，影片给我的印象是创作团队想要把方方面面的关切都给予展现，给予突出， 考虑的面向比较多， 是多焦点型的费心。另一方面，由于法国三大洲电影节正处在公共资助锐减的阶段，这部影片中的废墟和希望，又多少呼应了此时此刻三大洲电影节不时流露出的情绪。影片在电影节上引起共鸣。今天我请“亲爱的陌生人”的制片人朱永菁女士来谈谈这部电影。 影片由日本导演真利子哲也执导。

艺术之所以从个人兴趣发展成社会热点是因为中间有分享。既然有分享，那就一定有大家能通情达理的共识，在集体共识中的非物质力量很有可能将物质的艺术品确定为珍宝。在我看来，在杜尚和后杜尚的时代，对于在各家艺廊展出的作品，尤其是沿袭现代主义和后现代主义形式的作品，观众们会用更加当下的，更多元的艺术观来考察。在艺廊里的一件孤立的、没有社会联系的作品，和有出处的、与社会的脉动相关的作品，有巨大的区别。区别在于作品在人群中的关联性，在于作品是不是具备获得集体共识的基础， 在于它是不是共情的信物。 各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术专题节目。西班牙雕塑家 Jaume Plensa （乔姆．普萨兰）的个展 « 5个梦，5个欲望 »  5 rêves, 5 désirs 9 月12日在巴黎 Lelong 艺廊开幕。 这次节目我分两个部分来谈。首先请艺术家、艺廊主和藏家从各自的视角来谈 Jaume Plensa 创作的是什么样的作品，他的艺术的出发点和共鸣点在哪里。 第二部分我想从我的视角来提出问题：Jaume Plensa 的作品是不是信物 ？ 首先我们来听 Jaume Plensa 自己对这次展览作品的介绍。他着重介绍了一组用质地比较软的雪花石创作的雕塑。这是一组人的头像，我们不一定看得到完整的人脸，因为富有表情的手遮住了一部分面容。对艺术家来说，这是一个奇妙的时刻， 通常是在夜间，在这个时刻有一种叙事，我们搞不清楚到底是在脚踏实地的现实里还是在梦境中。 Jaume Plensa 说，他觉得观众看了展览以后会有很多的问题。每个人的心里都藏着一个世界，有时候会让这个世界跑出来，要么是自己一个人独处的时候，要么是在和我们爱着的人一起的时候。 Lelong 艺廊的艺廊主 Jean fremon 说 : Jaume Plensa 以前做的雕塑，大部分都是人物在一个固定动作上，好像在沉思，人物不是在一个动作的过程当中。这次展览的作品中有几件表达的是梦境，脸庞好像是刚出水的样子，又好像是还在水中，还在石头里，说不清楚，但很特别，很不一样。当然这是一个定格，但这是一个动作的定格，是一个动作。所以这是一个叙事，这在雕塑中很罕见，在 Jaume Plensa 的雕塑工作中这是第一次，他刚开始这么做。Jaume Plensa 能够在瞬间抓住空间和比例的关系，又快又准。就像作曲家，他们的耳朵具备辨识绝对音准的能力，而 Jaume Plensa 具备辨识绝对空间比例的能力。 收藏家 Oivier de Jamblinne 说：Plensa 是个大艺术家。不管他的雕塑放在哪里，公园里也好，山头也好，海边也好，它总能做到和谐，特别完美。 回到 Jaume Plensa这次 个展的题目  « 5个梦，5个欲望 » 。梦和欲望是Jaume Plensa 用得比较多的主题。   梦境的出处 我举一个在欧洲的例子。在英国位于曼彻斯特和利物浦之间的萨顿庄园煤矿遗址，靠近M62高速公路7号交叉口，有一座20米高的白色雕塑。这是一个小姑娘的头像。女孩儿闭着眼睛，那表情好像正在梦里。雕塑取名梦想。 作品使用的主要材料是预制混凝土，表面用了一种白色的大理石和混凝土骨料做的涂料，非常白，白得几乎要有荧光。雕塑的下面之前是煤矿区，所以是黑的。纯白和纯黑形成了反差。 作品采用预制混凝土制成，表面采用白色大理石/混凝土骨料混合物，呈现出极白、近乎发光的光泽，与下方煤炭的黑色形成鲜明对比。 做雕塑之前，之前的矿工和当地社区的居民和 Jaume Plensa 见过面，他们希望放在这个昔日的废料堆顶部的作品能表达对更好的前途的展望，为他们的子孙后代造福。 那这些矿工又是什么人呢？ 撒切尔夫人执政的时代，英国政府决定关闭所有煤矿，于是大批英国矿工事业。Jaume Plensa 面对的就是这批矿工。 2008年利物浦当代艺术双年展就请Jaume Plensa  在当初被撒切尔夫人关闭的煤矿遗址上做个雕塑，那个时候这个地方堆着矿区的废料，堆到了高于海平面86米的高度。当地希望通过艺术作品，把这个带着痛苦记忆的垃圾堆变成一个美丽的园区。双年展组织了过去的矿工和 Jaume Plensa  见面，讨论一下矿工们心里的美好生活是什么，他们的美好生活的符号又是什么。 矿工们告诉 Jaume Plensa ， 在废料堆下面，直到300米的深度，都是伸手不见五指，漆黑一片的。那里是没有光线的。对他们来说，美好的生活是要有光的，不能是暗无天日的。 Jaume Plensa  意识到，当一个社会， 当人民憧憬更美好的生活的时候，大家需要美好生活的符号。这些符号不能只是美术馆里的藏品，大家需要在外面看到它。于是他立即把题目定了下来，就叫“梦想”。 题目定下来之后，Jaume Plensa  找到了一位小姑娘。对他来说，这个小姑娘的漂亮没有时代的特点，她可以是任何时代的美女，她的美是永恒的。就是这个小姑娘的美在M62高速公路7号交叉口给矿工们的子孙后代造福。 这就是这次Jaume Plensa  在巴黎的个展« 5个梦，5个欲望 »这个题目中关于梦的一个出处。   共情的信物：社会关联与集体共识 在我看来，在杜尚和后杜尚的时代，对于在各家艺廊展出的作品，尤其是沿袭现代主义和后现代主义形式的作品，观众们会用更加当下的，更多元的艺术观来考察。在艺廊里的一件孤立的、没有社会联系的作品，和有出处的、与社会的脉动相关的作品，有巨大的区别。区别在于作品在人群中的关联性，在于作品是不是具备获得集体共识的基础， 在于它是不是共情的信物。 在我看来，在现代主义和后现代主义作品在内容上和表达形式上越来越接近，越来越格式化，越来越炒冷饭一般地推出新作的今天，Jaume Plensa 以形式语言为基础的作品，作品是不是信物是作品有没有新意的关键点。 信物和新意的问题对21世纪期间经营20世纪最重要的艺术家，同时又经营当代艺术家的资深艺廊 Lelong来说是一个有意义的敏感点。意义在于：在20世纪的经典之后，21世纪的新经典是从哪里来的，又是如何进展的。 艺术之所以从个人兴趣发展成社会热点是因为中间有分享。既然有分享，那就一定有大家能通情达理的共识，在集体共识中的非物质力量很有可能将物质的艺术品确定为珍宝。 Lelong 艺廊代理着现当代几位标志性的大艺术家，象米罗， Jean Dubuffet, David Hockney, Jannis Kounellis。 在巴黎巴塞尔艺术博览会开展前和开展期间举办 Jaume Plensa 的大型个展，足以说明艺廊对 Jaume Plensa 的重视。 Jaume Plensa 问我，怎么看这次个展。我告诉他，这次展出的作品是他在公共空间里的重要的大型作品的一个缩影，一个特写，一个局部，一个片段，是一个组成部分。  

台法文化奖一方面选取在双向交流的视角内文化界的闪光点，另一方面借这个闪光点增加台湾和欧洲的互动，在互动中让台湾人感觉到欧洲，尤其是法国，通过文化对台湾作为一个整体社会的关注。 2025年10月8日，法国维苏尔亚洲国际电影节共同创办人，总干事兼艺术总监尚·马克·铁胡万（Jean-Marc Thérouanne）在巴黎法兰西学院人文政治科学院接受台法文化奖。 台法文化奖的设立目的是要凸显台湾与欧洲关系的重要性。这个奖项的法文名叫 Prix de la fondation culturelle franco-taiwanaise法国台湾文化基金会奖，设在法兰西学院人文政治科学院名下，通过法兰西学院人文政治科学院和台湾文化部以定期协议形式合作建立的法国台湾文化基金会，每年给两个获奖名额，表彰对台湾与欧洲艺术交流具有特殊贡献的机构或人士。 Jean-Marc Thérouanne 和夫人 Martine Thérouanne 在1995年创建了法国维苏尔亚洲国际电影节。 这个电影节通过让法国和欧洲的观众有机会集中地看到亚洲各国的电影， 从文化的意义上讲，促进了不同文化间的了解和对话； 从商业的意义上讲帮助了亚洲各国电影在法国开拓了市场；对地方政治来讲，带动了的勃艮第-弗朗什-孔泰地区，尤其是维苏尔的电影业，展会业，旅店业，餐饮业，服务业和零售商店的经济。 既然要凸显台湾与欧洲关系的重要性， 第28届台法文化奖选取并聚焦 Jean-Marc Thérouanne 对台湾电影在欧洲的能见度所做的贡献。法兰西人文政治科学院终身秘书史蒂恩院士在表彰辞中说 ： 30 年来，Jean-Marc Thérouanne 先生在维苏尔亚洲国际影展选映了80部由电影业界执导， 制作或共同制作的电影作品，并邀请台湾艺文界许多重要任务来法国参与盛会，借由电影的魔力，让各种不同的世界与想象得以传播到几千公里之外。 Jean-Marc Thérouanne 对法国国际广播电台说  ： 在得奖的时刻，我想到的是我的父母，我的夫人，我的孩子们。我的父母把工作的文化传给了我，我以我这一辈子除了工作还是工作，一直在工作。我这一辈子都是跟着文化走，我在72岁的时候，我的追求探索得到了褒奖。我的生活里除了文化还是文化，都是文化。我吸引了80万名观众，邀请了亚洲各地从近东到远东1000多名电影人，当然包括台湾电影新浪潮之父导演侯孝贤，我也邀请了大录音师杜笃之，还有好多好多人。我一共办法了300多个奖项给亚洲各地的电影导演。特别是向万仁和侯孝贤颁发了荣誉金马车奖，向他们的整个电影生涯表达敬意。也授予了戴立忍“不能没有你”金马车奖。通过电影，法国人， 西方人了解了1950年代的福尔摩沙岛，1950年， 1960年台湾是世界工厂。 从1990年开始，通过新浪潮导演杨德昌，侯孝贤和万仁等的电影，法国人了解到从1987年开始，台湾社会成为真正的民主社会。整个法国，尤其是法国的知识分子阶层通过著作电影了解到台湾复杂而又痛苦的历史。 在2007年到2005年间担任驻法国台北代表的吕庆龙博士向我介绍了他眼里的 Jean-Marc Thérouanne。他说：我们看到Marc Thérouanne非常的用心， 他以非常宽广的法兰西价值对全世界开放，以普世之爱的思维来看台湾的文化。有了导演作品的交流， 导演的交流， 就有了年轻的台湾学生们到维苏尔的访问，这样吕庆龙领导的驻法国台北代表处的团队就到维苏尔去做介绍台湾社会和台湾文化的说明会。Marc Thérouanne 了解到台湾的特殊的国际处境，但看到台湾的教育的深化，和台湾人对外来文化的欣赏，就强化了他和台湾交流的意愿和具体的行动。 台法文化奖一方面选取在双向交流的视角内文化界的闪光点，另一方面借这个闪光点增加台湾和欧洲的互动，在互动中让台湾人感觉到欧洲，尤其是法国，通过文化对台湾作为一个整体社会的关注；另一方面在法兰西学院人文政治科学院这个由前国际刑事法庭审判庭庭长 Bruno Cotte， 前法国教育部长 Darcos, LVMH 掌门人Bernard Arnault 等政商精英，社会贤达组成的机构，台湾的政治家，比方说文化部长，通过颁奖的机会到这个平台来表达观点。10月8日，台湾文化部长李远在法兰西学院人文政治科学院说，艺术是台湾通往世界的最短距离。在现场他和史蒂恩院士在定期的法国台湾文化基金续签协议上签了字，有效期是2026年至2030年。

被誉为爵士女伶的9m88本名汤毓绮，是位台湾90后的创作歌手。2016年出道的她以独特的灵魂唱腔，复古的造型和幽默的歌词，迅速在华语乐坛中崭露头角。她的音乐融合了R&B、Neo Soul、Jazz、Hip-Hop等多元元素，不但打破了音乐的风格边界，也反映出她对生活和人性的细腻观察。今天，就让我们和9m88一起，深入她的创作世界。 台湾歌手9m88近日受邀参加了在巴黎大皇宫举办的香奈儿高级定制服秀。她回忆这次经历时表示，“大开眼界”，不仅因为大皇宫刚刚整修完成，内部装潢令人惊叹，更因现场展现的顶尖工艺深深打动了她。 “看到这些工艺的发挥到极致，曾经学过服装的我就会觉得非常的感动。”此外，她还参观了香奈儿在巴黎十九区的工坊The 19M，亲眼见识了精细的工艺和面料细节，对工匠们心怀敬意。 “用另外一个方式看待音乐” 9m88的音乐之路源于她从小对唱歌的热爱。虽然小时候接受过一些音乐训练，也参加过许多歌唱比赛，但真正与音乐产业结缘是在大学毕业后。 她在台湾念服装设计系，毕业后赴纽约实习期间接触到爵士乐，觉得可以“用另外一个方式看待音乐”，随后决定重返校园，于The New School主修爵士演唱，这也开启了她“9m88”音乐项目的旅程。 她的音乐风格融合了爵士乐和童年时期听的华语流行音乐（Mandopop），同时受到嘻哈、R&B和灵魂乐的影响。她喜欢的音乐人也随着成长阶段变化：童年喜欢蔡依林、周杰伦和陈绮贞；大学时开始喜欢Erykah Badu等 Hip Hop 与 Soul 音乐。 爵士方面她则欣赏Sun Ra、John Coltrane、Ella Fitzgerald等传奇人物。目前她对环境音乐和世界音乐也很感兴趣，正在探索更多风格。 尝试韩国流行音乐 近期，9m88与韩国歌手Solar颂乐合作发行了一首中文歌曲。在Solar的邀请下，9m88负责填中文词与合唱。歌曲以太阳系的“太阳”和“月亮”为比喻，表达远距离却心心相印的朋友间的温暖情谊，也送给歌迷作为礼物。 虽然创作时间不到一个月，但她投入这种紧迫感带来的创意爆发，并努力让歌曲轻快易唱，符合Solar的流行风格，方便听众跟唱和互动。 欧洲演出展望与未来计划 谈及在欧洲的演出机会，9m88表示2022年曾与台湾乐团落日飞车同台演出，此后在法国表演机会不多。她期待未来能先参加音乐节演出，再争取举办个人专场。 关于新专辑计划，她透露今年底可能有新作品推出。除了主项目9m88，她还有一个以爵士为主的副项目“This Temporary Ensemble”，已经发行过一张专辑，今年年底也会推出第二张。

在巴黎蓬皮杜艺术中心附近的一间画廊里，一场别开生面的当代艺术展《2025绝对空间：台法德行动拉力赛》悄然开幕。由策展人廖千乔博士单手策划，展览集结了五位来自台湾的当代艺术家，透过摄影、雕塑与装置艺术构筑出一个充满趣味与批判的“理想游戏”场。 “理想游戏”作为策展起点 策展人廖芊乔表示，这次展览的核心是“理想游戏”的概念。她指出，在过去，艺术或许需要以身体、生命去冲撞体制，但如今她选择用更轻盈却不失深度的方式切入 – 就像小朋友玩游戏般自由订定规则、随时变换玩法，艺术亦可成为一种对抗结构的“幽默语汇”。 五位艺术家，五种策略与能量 廖芊乔笑称，本次展出的艺术家入选门槛之一是年满四十岁，象征作品与思维的成熟度。其中包含了从装置到平面，各自展现强烈语汇的创作者： •    倪祥：最年轻的艺术家，在短时间内抵达巴黎，迅速改变创作方向与作品命名，展现高度弹性与创造力。 •    黄逸民：作品以五彩木块堆叠成航空母舰与“永”字，隐喻台湾社会的集体意志与文化结构的松动与重组。 •    陈妍伊：以蜜蜡与蜂巢为媒材创作雕塑，因材料脆弱而在运送上遇到种种困难。 •    赖志盛：本次展出平面作品与颜料罐，风格延续他一贯对绘画性的探索，虽未能完整展现其装置语汇，仍可见其艺术脉络。 •    蔡宗祐：透过不合常规的油画、水墨语法，打破既有知识与形式，挑战“正经”艺术的权威性。 陈妍伊与蜜蜂：艺术的共生实验 艺术家陈妍伊的作品吸引了众多目光。她展出与蜜蜂共创的蜜蜡雕塑系列，材料取自蜂蜡片，造型涵盖高楼建筑、战车、人物与抽象空间，象征人类文明的演化与自然环境的反扑。 她回忆，2010年首次与蜜蜂合作时，灵感来自纽约高楼林立的城市景观。她突发奇想：“那如果我盖了一栋台北一零一给它们住住看，会发生什么奇妙有趣的现象跟火花？” 此后展开长期的共创实验。2016年怀孕后，她将母体与蜂巢视为共同的容器，继续发展“维纳斯”与《Never Never Land》等系列，探索生命、成长与未来。 其中一件以“战车”为主题的雕塑，象征自然反扑后诞生的新诺亚方舟。 “我每次打开蜂箱的时候，我觉得好像在开一个盲盒一样，我都在期待它。蜜蜂又筑出了什么我意想不到的一个一个状态，”她笑说。 永恒的神兽：黄逸民的堆叠式寓言 另一位艺术家黄逸民则以五颜六色的积木构成航空母舰与“永”字。 他指出，航空母舰的灵感源于东方庙宇中的“神兽”，象征人民对自我的保护与想像。 “在目前的社会当中，谁来保护我们现在的乡里？那所以我就做了一个航空母舰。然后那个由起飞的飞机好像做成燕尾的造型，然后来充当现在的神兽。” 而“永”则取材自书法中的“永字八法”，但透过松动、拼贴的结构，隐喻传统在当代语境下的变动性。永恒是否只是当下这一刻？“五秒后，五年后，它还是永吗？”他抛出哲思。 艺术与哲学的边界 这次展览引用了法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）关于“理想游戏”无法实现的观点，探讨艺术与哲学的关系。 廖芊乔指出，当代哲学不再追求宏大知识体系，而是转向从文学、艺术和日常文化中寻找启示，哲学家与艺术家之间有着深度的交流与互动。 而在探讨艺术与政治的关系时，廖芊乔表示，展览体现的是“艺术政治化”的实践，即艺术作为一种社会行动，超越单纯的作品展示，成为批判和介入社会议题的工具，而非被政治利用的“政治搞艺术”。

法国脱口秀演员布海·敏于2025年7月10日在巴黎第十七区不幸身亡，终年43岁。据报道，他是从一栋住宅楼八楼处坠楼的。此事由《巴黎人报》披露，随后得到巴黎检察院的证实。目前，检察机关已经正式启动调查程序，以查明其死亡的具体原因。 布海·敏出生于1981年11月29日，成长于法国西南部吉伦特省的布朗克福尔，临近波尔多。他的家庭背景具有多元文化的典型特征：母亲是中国人，父亲是柬埔寨人。父母两人于上世纪七十年代末，柬埔寨处于红色高棉统治之下时逃离家乡，最终定居在法国。布海·敏曾在接受采访时表示，自己和姐妹是高中时期学校中唯二的亚洲人学生，经常面临针对他们的外貌和出身的评论。在这种背景下，他选择将无法直接回应的内容写进了笔记本。一次偶然，他的法语老师发现了这些文字，称赞他写得好，并邀请他加入学校的戏剧俱乐部。正是在那里，他第一次接触到了法国古典戏剧作家莫里哀的作品，也开始尝试即兴表演。他说：“我发现，存在的方式不只是在脑子里想象，而是通过说出别人的台词、甚至我自己的语言，来真正地表达自己”。 在走上脱口秀道路之前，布海·敏经历了不少波折。按照父亲的要求，他先取得了一张计算机专业的学士学位。24岁时，他离开波尔多，前往巴黎。2006年起，他决定全身投入喜剧事业。起初，他的生活极为拮据，不仅经济困难，还一度居无定所。在此期间，他还遭受了银屑病的困扰，这是一种慢性皮肤病，对他的身体形象和心理状态都造成了明显影响。 他在巴黎的演艺圈默默无闻多年，通过不断参与咖啡馆、餐馆等地的开放式演出积累经验。直到2012年，他被法国资深戏剧人阿兰·德瓜注意到，得到了进一步发展机会。布海·敏后来表示，是对方教会了他如何建立自信，并给予他持续创作的信念。 2014年成为他事业的转折点。他被邀请加入Jamel Comedy Club第七季，并在同年推出了自己的第一个脱口秀作品“搞笑的中国人：布海·敏的传奇”。在这部作品中，他通过自嘲的方式，对亚洲群体在法国社会中所遭遇的刻板印象进行了深入的挖掘与表达。他的风格语言犀利、节奏紧凑，常通过一连串punchline点破荒谬的种族、性别与社会刻板印象。例如，他在台上曾说：“你几岁了？8岁？你知道我在你这个年纪已经在做鞋了吗”？这类段子既体现他自我解构的幽默，也揭示了社会对于亚裔群体的某些根深蒂固的偏见。 据“巴黎人报”的描述，他的脱口秀语言“毫无包袱与保留”，擅长以“强烈句式直击陈词滥调和种族偏见”。他的首部作品大获成功，随后他在多个国际舞台演出，包括瑞士蒙特勒喜剧节、摩洛哥马拉喀什、塞内加尔、黎巴嫩、纽约等地。慢慢的，布海·敏成为法国乃至国际喜剧舞台上的代表性面孔之一。 几年后，他推出第二部作品“世界属于制造它的人”，继续保持批判现实、融入个人经历的叙述方式，巩固了在他在法语喜剧圈的地位。 除了在舞台上的表现，布海·敏也开始涉足影视。他出演了由埃里克·朱铎导演的Problemos，还参演了Rattrapage和Les Chèvres！，与法国喜剧演员和导演丹尼·伯恩和基洛姆·康曼德等同台。2023年，他在纪尧姆·卡内执导的电影“高卢英雄：中国大战罗马帝国”一片中饰演反派角色Deng Tsin Qin，这也是他首个主要的电影角色。 不过，在事业持续推进的同时，布海·敏的健康状况和心理状态也开始引发人们的关注，甚至担忧。2024年6月，他在法国海外省留尼汪岛巡演期间曾住院。当时，一段布海·敏神情恍惚、独自走在马路上的视频在社交媒体上广泛流传，引发公众关注。制作方随后回应称他“正在经历痛苦，并在休养”。有媒体报道称，这与心理健康状况有关。 尽管如此，布海·敏依旧计划继续巡演，并于2025年7月初在Instagram上正式宣布，将于同年9月起在法国各大城市开展新一轮演出，演出作品名为“杀死布”。他说，这场演出将聚焦于心理健康问题，是他去年夏天个人经历的写照。他在采访中表示：“我讲的是心理健康。这是一组新段子，也是我去年夏天的反映。我当时情绪非常低落。这就像一种疗愈方式，必须笑出来，才能继续前进”。 根据制作 飞利浦·德尔马思提供的信息，这次致命的事故发生在布海·敏即将出发前。据称，他试图从阳台的排水槽中取回掉落的手机时不慎滑倒，从高处坠落。事发地点位于巴黎，他的遗体被发现于一栋楼下。目前，巴黎检察机关已确认此事，并正式展开“寻找死亡原因”的调查程序。确认其去世后，法国脱口秀界、演艺界、亚裔群体纷纷转载此消息，震惊和哀悼之余，人们也写道：“布海·敏，这是你唯一一次没让我笑出来。安息吧”。 在整个职业生涯中，布海·敏始终关注关于族群、外貌、出身、姓名与宗教等方面的社会刻板印象。他在台上勇于挑战这些偏见，也以自己的经历为切入点，构建出独具特色的喜剧表达。他曾将即兴表演形容为一种“自我存在的方式”，而观众则从他的作品中看到了另一个层面的文化对话与社会观察。

7月3日，法国文化部长拉希达·达蒂与国民教育部长伊丽莎白·博尔纳在上塞纳省叙雷讷市联合启动“青少年阅读大会”，共同呼吁将阅读“重新置于我们文化实践的核心位置”。两位部长一致强调，形势已经“非常紧急”，必须立即采取措施，激发年轻人重新爱上阅读。 在叙雷讷市的媒体图书馆，法国国民教育部长博尔纳指出：“现在比以往任何时候都更需要采取行动。我们的孩子读书越来越少，阅读能力也在下降。”她援引最新国家评估数据称，仅略高于一半的小学五年级学生能在没有帮助的情况下理解一篇简单文章，“阅读不再是理所当然的事情”。 为深入了解问题根源，文化部图书事务司司长尼古拉·乔尔热将牵头撰写本次大会的最终报告，预计2025年底发布，旨在对青少年阅读障碍进行系统诊断并提出公共政策建议。达蒂强调：“我通常不喜欢大会或座谈会——它们往往只是重申原则。但这一次非常具体，行动计划和预期都清晰明确。” 令人忧虑的是，法国国家图书中心2024年4月委托益普索进行的研究显示，法国7至19岁青少年每日平均仅用19分钟进行阅读，却花费3小时11分钟在屏幕前，是阅读时间的近10倍。 尤其是16至19岁的群体，课业阅读参与度显著下降：68%的女生表示仍参与，较2022年下降6个百分点，男生仅为59%，下降9个百分点。业余阅读方面，代际差异更为明显：74%的女生在闲暇时阅读（2022年为85%，下降11个百分点），男生则仅为50%（2022年为65%，下降15个百分点）。 不仅阅读时间缩减，阅读质量也在下滑。48%的青少年表示他们在阅读时同时会进行与屏幕有关的其他活动（比2022年上升5个百分点）。20%的业余读者一次阅读不超过15分钟，而27%的非读者认为自己难以集中注意力（比2022年增加10个百分点）。 与此同时，青少年的阅读类型也出现变化。在有限的阅读时间里，他们更倾向于选择漫画、图像小说或轻松读物。尤其是13至15岁的男生中，有超过四分之三的阅读内容为漫画类作品。尽管略有下降，小说仍然占据重要位置，情感类和爱情小说增长明显（增长9个百分点），其中“黑暗爱情”题材首次成为热门类型，受到16至19岁读者欢迎。 此外，数字化阅读趋势也在上升。44%的青少年表示自己读过电子书（2022年为33%），其中大多数使用智能手机阅读。在漫画读者中，这一比例甚至高达49%。42%的青少年曾听过有声书，10%的受访者表示，是因为在社交网络上关注的名人推荐，才想要读某本书。 社交媒体和流媒体平台正越来越多地影响青少年的阅读选择。研究显示，受到网红或网络推荐而阅读的比例分别上升了7和5个百分点。66%的业余读者曾因为看剧或电影而产生阅读欲望，这一比例较前期上升了12个百分点。以“基督山伯爵”为例，2024年6月电影上映后，原著销量在夏季达62000本，并进行四次加印，充分说明改编作品对阅读行为的推动作用。 虽然阅读对注意力、想象力、同理心、语言能力及认知发展具有不可替代的价值，且普遍被青少年视为童年时期的美好记忆，但现实却不容乐观：39%的青少年更愿将空闲时间用于其他活动。19%的人明确表示不喜欢阅读（比2022年增加3个百分点），在16至19岁群体中，这一比例更高达31%（上升10个百分点）。 法国国家图书中心主席雷吉娜·哈尚多指出：“研究结果令人担忧，进一步印证了我一贯的看法：我们日常生活中屏幕的主导地位，正在对阅读，尤其是青少年阅读，造成实质性影响。我认为，阅读已经是一个公共健康问题。” 为应对这一挑战，国家图书中心正积极推动多项倡议。例如，“全国阅读一刻”活动正试图将阅读重新纳入公民生活的核心。雷吉娜呼吁：“要想为我们孩子的未来做出根本而持久的努力，仍需整个社会的广泛动员。” 一些地方政府已开始尝试采取具体措施：例如在婴儿出生时向家长寄送图书馆借阅卡，数据显示此举可提升借阅注册人数30%。7月3日活动现场，两位部长亲自向两名幼儿颁发借阅卡，象征全民阅读动员的起点。 早些时候，4月11日至13日，巴黎图书节于大皇宫举行。整个周末，读者、作家和出版商汇聚于玻璃穹顶之下。在屏幕与纸页的较量中，虽然挑战严峻，但一切也许尚未完全流失。阅读复兴的希望，也许正来自那些被认为导致阅读危机的媒介本身。智能手机、电子阅读器是否能成为新时代的阅读入口？亚马逊法国区Kindle负责人对此深信不疑。他指出，2024年公司在全球及法国的电子阅读器销量增长了30%（尽管数据尚无法得到独立验证）。亚马逊发布了一项面向15至30岁年轻人的研究，主题为“年轻人与新型阅读”。法国区电子阅读器负责人表示：“我们看到纸质书与数字阅读出现了真正的混合趋势。年轻读者会在社交网络上发现下一本书，并通过Kindle应用或阅读器阅读免费章节。对许多人来说，这正是他们进入数字阅读世界的起点。” 社交平台的角色至关重要。Kindle方面的研究指出，79%的年轻人表示社交平台上的讨论会激励他们阅读。法国国家图书中心的数据显示，64%的青少年认为网络红人推荐能促使他们读书，91%的购书者表示，作者在网络上的活跃度会影响购买意愿（25-34岁群体中为74%）。 法国国家图书中心每两年一次的调查也印证了这一趋势：尽管56%的法国人仍自称是常规读者（无论纸质或数字媒介），但这一比例正在持续下滑。如今每年读五本书以上的法国人仅占63%，而在2023年，这一比例尚为69%。总体来看，法国人坦承，他们花在上网、看电影或剧集上的时间持续增加。 我们或许应当警惕屏幕的侵蚀，但正是这些屏幕所依附的平台，可能成为图书重新吸引年轻人的新契机。

中国第五代导演刘苗苗的新作《带彩球的帐篷》在刚刚结束的第16届巴黎中国电影节上获得最佳导演奖、最佳小成本故事片奖、最佳儿童演员奖、 最佳青年女演员奖四个奖项。《带彩球的帐篷》是刘导的上一部作品“红花绿叶”的姊妹篇，故事的发生地都是中国宁夏回族自治区南部的山区，平凡的爱情故事通过导演干净的叙述方式和镜头带给观众特别的惊艳体验，能感受到导演对情感的把握非常到位，处理手法异常柔软，这是一个让观众愿意走进去体会的世界，而人人也都可以从镜头里找到属于自己的那份珍贵的内心体验。 刘苗苗导演在巴黎期间接受法广专访: 刘苗苗："我觉得巴黎的观众或者更准确一点说法国的观众这样，包括我们的华裔观众 给这个电影的评价和理解非常准确，和我创作的初衷很契合。  其实我觉得 « 带彩球的帐篷 »，不能够完全定义是一个农村片，我觉得反而倒是有一种精神贵族的气质在里面 ， 比如人物对情感的节制和隐忍， 还有对爱的表达方式。 可能当代人觉得太保守，可是我记得日本作家村上春树说过一句话，大意就是“爱和喜欢不一样：喜欢就是毫无顾忌地去占有， 而爱就是那种战战兢兢的，要伸出的手却 又收回来。 我觉得法国观众特别能理解我。第一场5月31号放映 的时候，我全程在电影完，看到观那么聚精会神， 真的把我也给感动了，因为我的片子已经在中国公映了整整1年了，票房成绩可以说是非常不好，因为现在院线都热衷于商业片和类型片排片。对我们这样的低成本作者电影 可以说不友好，因为不排片， 那更多观众看不到——我 不是说中国大陆的观众一定不能和我的影片共情，我相信，我甚至相信只要是人，只要是一个 真诚的人， 一个对爱有渴望和有过感受的人， 一定会在 « 带彩球的帐篷 » 这部影片里对找到令他心动的这种感受。可是无奈 的是，没有排片。 没有排片怎么办？" 希望影片能带给观众心灵慰籍 法广：所以你是很会描述“人 “的一个导演， 无论是对人的情感的把握， 对人性和人的弱点把握都能够触动观众，能让观众感受到你的真诚。真诚对你来说是不是导演很重要的一个特质？ 刘苗苗："是的，真诚有时候会吃亏，真诚有时候也会遭遇 到羞辱甚至鄙视 ，但是我从很年轻时就开始——比如说 当年我拍后来在意大利威尼斯电影节获奖的«杂嘴子»时，我认为我选择了真诚，选择了善良。我知道真会吃亏， 我觉得善良的人也会更容易受到伤害。但是我觉得我坚定不移地选择了这个真诚和善良。把善良带给观众，在影片中展现出来。 我曾经说，希望我的电影给人以慰籍，因为生活很难， 我觉得对每一个人来讲都是很艰难的，每个人走过一生 都非常不容易 。生活有多糟糕， 我早知道了，我不希望 在我的电影里，或者说 我不会在我的电影里再把生活拍得很糟糕， 或是展示生活很糟糕的那一面。  我要给观众 以慰籍。 拍电影的过程对我自己也是个疗愈。我觉得这种感觉就是很好。 这样的创作对我来说是非常好的。 巴黎中国电影节主席高醇芳老师，评价 « 带彩球的帐篷 »时说“这是部没有坏人的电影，那 它的姊妹篇 « 红花绿叶» 也可以这么 说。 事实上，在创作的时候， 我 和编剧史舒青先生在这点上是有意为之 —— 第一，不卖惨， 第二，不摆艺术家的架子，搞得太玄乎，让观众最好看不懂。我从来觉得一个电影作品最起码要完成叙事， 让观众看明白，在这个基础上发挥导演个性，发挥导演 对主题的阐释和呈现。再一个就是说，要放下身段，放下 所谓艺术家的身段，赢得更多观众，观众多了。我们慰籍的人就多了。另外我们不随大流， 不刻意追求高票房。但是那我拍这种不以追求票房为主要目的的电影， 我个人收入就会很低，但我宁可收入低一点：我觉得人这一辈子用不到那么多钱我要那么多钱干什么， 对吧？ 衣食无忧就可以了。” 非常感谢刘苗苗导演接受法广专访。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。Huma Bhabha 是一位美籍巴基斯坦裔艺术家。我接触她的作品和与她面对面的谈话都是在最近，一次是5月份在伦敦 Barbican 中心看她的双个展“与贾科梅蒂邂逅”，另一次是6月份在David Zwirner 艺廊看她的巴黎个展“遥远的星星“ （Distant Star ）。 她给我一个最初的，很直接的印象是：她的工作是从形式出发，在完成一个审美上让她满意的造型之后，她再考虑让这个造型产生出什么样的意义来。有时是象征意义，有时是借喻意义，有时是借物，有时是移情。 先说效果。Huma Bhabha  做出来的各种雕塑造型和这些造型的组合给我的视觉冲击带来的情绪是一种对悲剧的阅读。那是一种没有具体故事，不可名状的情绪；这一系列的情绪，在对人体的各种碾压，各种变形，各种变质，各种衍生的体位里滋生出来。 碾压，有一点César 式的，但又不全是。变形，有一点超现实主义式样的，但不是原原本本的超现实主义。 她对现成品垃圾袋的使用，看起来让人觉得和观念艺术的材料接近，但作者绝不是为了某种颠覆性的计谋，也不随机应变，而是作为她选材的计划内的一个部分，一个过程。但是在造型的结果上，又一点贾科梅蒂的影子，又一点毕加索的味道。凭着这个影子，这种味道，她把科幻和恐怖结合起来，不知道怎么一转，就让我感觉到哪里又一点悲壮，哪里又一点愤怒，哪里有一点牺牲，哪里有一点灾难。 如果Huma Bhabha  不具体的暗示，那么这种悲壮，这种愤怒，这种牺牲，这种灾难只是悲剧里的一种色调。作者通过不同色调的搭配，在各种比例里，在各种组合里，观众们很有可能产生不同的反应：有激动，有害怕，有好奇，有悲伤。 在没有得到作者的题材性的暗示之前，这是一种情绪的表现主义非物质冲击，让观众在自身的处境里去面对，然后产生心理的，精神的反应。情绪的表现主义是抽象的，它不像油画色彩刷出来的表现主义那么有物质感，有物理性的可辨别性；而是需要观众自身的反应去还原或解读。不同的观众感受到的情绪的表现主义是不同的，因为各自对象色彩一样运用的情绪的接收是不同的，所以对色彩组合式的情绪组合，和由情绪组合完成的情绪表现主义的感受结果也不一样。所谓画由心生， 当这个画被情绪组合取代，那么你是什么人，你在一个什么心理状态，你就会感受到一个独一无二的属于你的情绪表现主义形式。 那问题来了。Huma Bhabha  有一部分作品是无题的，另一部分作品她定了题目。比方说在 Barbican 和在David Zwirner 艺廊都展出了一件修长的人形雕塑，贾科梅蒂式的修长，题目叫“遥远的星星”， 取材于智利文学家 Roberto Bolaño 1996年发表的同名小说。遥远的星星， 和假想中的美洲纳粹文学史里的一个人物有关。 David Zwirner 艺廊里还有一件作品，一件大型人物雕塑，Huma Bhabha  把他取名叫 Vincent。 Vincent 是与Huma Bhabha  合作的一位策展人，不久前自杀了。网路上传说他才华横溢，但是与他任职的艺术机构里新上任的领导不和。 在Huma Bhabha  的画册里，还有一件象尸体一般的人物雕塑， 表情悲壮，痛苦， 但又有一种不知道可以从哪个角度定位的美。作者把他称作Waddah，解释成美国关塔那摩监狱里的囚徒。 David Zwirner 艺廊里展出的是完整的人形。而在伦敦Barbican 中心，Huma Bhabha  在和贾科梅蒂以对话的名义各自展出的作品里 ， 拿出了身体的局部造型。同样是在悲壮，痛苦的基调里。当我们有这种残缺的身体的视觉经验之后，再看被艺术家命名过的作品的图像，在情绪表现主义的冲击力中，我们会很自然地会想去破译一些故事情节，找到谜底。 如果我们和艺术家谈，也许能得到一些线索，也许得不到线索。因为她的工作实际上不是一个先命题然后再图解命题的工作，不是先制定一个策略，然后按照策略的需要去表达的工作。 Huma Bhabha  对我说，她是一位传统意义上的雕塑家。她要先考虑形式，先考虑审美，在形式和审美达到她作为雕塑家的心愿的时候，她再考虑要不要发展一个主题出来。 换句话说，她的形式是一个在审美框架里撩拨情绪的器物。当美了，让你动心了，艺术家再根据此情此景，根据当下的形势，根据她自己对某人某事件，对某个社会的感触，象导演一样地将撩拨情绪的审美器物放在演绎的角色里，象征性地暗示这个角色的故事。 这和命题作品艺术家有很大区别。命题作品艺术家要的是图像和规定题材在观众的眼里的严丝合缝的关联。图像成为文字语言的替身。但是在Huma Bhabha  那里，她认为，她的工作当中，图像是图像，语言是语言，图像能表达的，语言不一定能表达。所以形式主义，形式是她的强项，她不做先命题后出图像的工作。 Huma Bhabha  的形式主义艺术与观念艺术也有很大区别。她不拿捡来的塑料袋本身当作一个颠覆性思路的道具和信物，而是把它当作在材料上出其不意的产生高对比度的零部件，放在一个表现主义人物造型里，这塑料袋放在胸肌前面，左边一个，右边一个，看起来象乳房，那就把它当作乳房。归根到底，艺术家要的是雕塑材料上的效果，而不是对艺术系统本身的冲击。 对于形式主义雕塑，对于在造型完成之后被命名的雕塑，Huma Bhabha  很注意他们在展览当中的陈列。 在巴黎David Zwirner 艺廊里，Huma Bhabha  用一组纸上的头像作品来为雕塑布景。头像是画出来的，但是头像里的眼睛，确实照片，不是真的眼睛的照片，而是吐着舌头的狗头放在人脸的眼里，远看象眼珠子，近看才发现那是表情丰富的狗头。 这些狗眼人头，超现实主义倾向严重的狗眼人头，在各色情绪表现主义里的人物雕塑的周边，构成了一个大场景的组成部分，好像在说，让这个世界再乱一点吧，让暴风雨来得更猛烈些吧！ Huma Bhabha 专访    Justine Durrett 专访   Shanay Jhaveri 专访

在巴黎蓬皮杜中心四楼和五楼的展厅里，以往熙熙攘攘的国内外游客被白墙和搬迁的场面所取代。一排排运输箱整齐地排列着，里面装着毕加索、夏加尔和莱热等艺术大师的作品。工作人员正全力以赴，为即将到来的最后一场展览做准备。 这场展览名为“我们既未准备好，却早已准备好”，由沃尔夫冈·提尔曼斯策划，于6月13日在蓬皮杜中心的图书馆展出，持续到9月22日。而9月22日之后，这座巴黎著名的文化地标将正式闭馆，进入长达5年的大规模整修期。 这次搬迁的规模可以用“史无前例”来形容。目前已有500件艺术品完成打包，届时将有6家专业艺术品运输公司和1500辆大型卡车在蓬皮杜中心附近穿梭。 本次庞大的搬迁当中，极具挑战性的是几件大型艺术品的搬运。雕塑家塔基斯的作品、基弗的水族箱装置，以及让-皮埃尔·雷诺著名的作品“金罐”都将在夏天动用大型起重机吊运。 此次蓬皮杜艺术中心休眠、关闭，引发了不少争议。一些人主张分阶段施工，以便维持艺术中心部分对外开放。但蓬皮杜中心主席洛朗·勒邦最终决定全面关闭。他用“洪水从破旧船体渗漏”的比喻，和科西嘉弗里亚尼体育场灾难的惨痛记忆来强调他的决策。他认为，这次关闭势在必行，主要目的是彻底清除建筑外墙的石棉、提升能效，并改善无障碍通行的条件。 蓬皮杜中心的馆藏多达15万件，是全球仅次于纽约现代艺术博物馆的庞大艺术宝库。目前，还有约12万件作品依然存放在馆内。由于位于埃松省马西的新储藏中心要到2026年秋季才能完工，团队不得不反复调整搬迁计划。此外，蓬皮杜每年还有约6000件作品外借，也进一步增加了搬迁的难度。加上运输和材料成本不断上涨，为节省费用，工作人员使用可循环利用的“周转小箱”，在各个存储地点之间反复使用。 这次搬迁不仅耗资巨大，过程也极其繁琐。整体预计花费1200万欧元。今年秋天的第一阶段将把部分作品暂存于巴黎北部的多个地点，等到2026年再全部运往马西。这种“二次搬迁”的方式虽不环保，却是不得已的选择。事实上，马西储藏库项目早在2018年就已启动，当时并未计划关闭蓬皮杜，两个项目本身起初并无直接关联。 走进未来的马西蓬皮杜中心建设现场，3万平方米的工地上，一百多名工人正争分夺秒地拼装结构件。新建筑不仅将容纳蓬皮杜的大部分藏品，还会接纳部分毕加索博物馆的藏品。未来，这里将设有一个展厅，对公众开放。即使蓬皮杜5年后重新开放，这一展厅也将继续存在下去。 不过，最初提出的“完全对公众开放储藏库”的设想已被搁置。项目建筑师表示，目前他们正在寻找一种折中方案。新建筑采用三层、九米高的空间布局，不仅要放下高达7米的德劳内画作，还要为纸质和摄影作品提供恒温恒湿的专业环境。近日确认的一批巴西坎帕纳兄弟设计的重要家具作品，也将成为未来馆藏的组成部分。 虽然这座建筑“看起来不像博物馆”，但它的整体设计依然沿用了蓬皮杜标志性的“管道”风格。基安巴雷塔称它为“21世纪版本的蓬皮杜”。考虑到安全性，这座建筑采用三层厚墙结构，并在严格防护下预留部分公众空间。建筑外围还有大露台，可用于举办活动或租赁创收。内部规划有艺术工作坊、排练室和1100平方米的展览空间。 但这一切推进并非一帆风顺。今年春天，法国审计法院曾警告该项目存在资金和管理隐患，尤其预算已高达2.54亿欧元。不过，蓬皮杜中心总经理朱莉·纳贝表示，目前项目已完全可控，并采用创新的融资结构。未来25年内，蓬皮杜将通过租金偿还成本，最终实现产权归属。这背后是多方合作的成果：马西市政府提供土地（原为足球场），未来新开的“马西歌剧院站”将把这里与巴黎中心连接，仅需40分钟。法兰西岛大区、地方政府和私营企业也都积极参与投资。 与此同时，蓬皮杜中心内部也在经历另一场搬迁：1100名工作人员的重新安置。超过一半员工将调岗，所有员工都需改变工作方式。部分员工将前往巴黎北部仓库，40人将驻扎马西，约100人会去“光影大楼”，这是新落成的国家图书馆建筑。此外，还有310名负责安全、接待和票务的员工，其中147人将在修缮期间被调往大皇宫。虽然员工们在2023年秋季曾因岗位不确定性爆发罢工，但如今，各自去向已基本明确。 虽然搬迁工程复杂，蓬皮杜的艺术活动却丝毫没有停歇。特别项目“星座”计划正密集展开，展览遍布法国各地，还远赴马拉加、上海，接下来还将登陆布鲁塞尔、新泽西和巴西的伊瓜苏。同时，蓬皮杜也已部分入驻翻新后的大皇宫，策划回顾1977年开馆时由圣法尔、丁格利和胡尔滕策划的经典三人展。 未来5年内，蓬皮杜中心将通过“星座”计划，把展览、演出、讲座等文化活动扩散至全国乃至全球。今年的重要展览包括在里尔的“砰砰皮杜”、在梅斯的“无尽的星期天：毛里齐奥·卡特兰与蓬皮杜藏品”，在摩纳哥安排的“色彩”，在巴黎大皇宫展出的“原生艺术——德沙尔姆捐赠展”，同样在巴黎大皇宫的“尼基·德·圣法尔、让·丁格利、蓬图斯·胡尔滕”展、和“一笔一划：蓬皮杜馆藏素描珍品展”。 文化活动方面，蓬皮杜的电影放映将于2025年9月起转至巴黎MK2图书馆电影院。戏剧与现场演出也在继续，如“越界节”和穆罕默德·艾尔·卡提布回顾展等。而公共信息图书馆（BPI）将在8月28日起，重启于“光影大楼”的新馆址运营。音乐与声学研究中心（Ircam）则继续留在斯特拉文斯基广场原址。 对于蓬皮杜中心所在的街区来说，闭馆5年无疑将带来冲击。街区的居民和商户难免感到焦虑，就像1977年开馆前一样，当时很多人不看好这座外形前卫的建筑。但或许，未来施工的工人们所引发的“工地经济”反而会短暂拉动区域消费。 上世纪七十年代，不少知识分子对蓬皮杜中心的设计发出过尖锐的批评，称其像“工厂、远洋邮轮、炼油厂的混合体”。如今，这些声音已成为远去的时代特色的一部分。 现如今，即使闭馆5年，蓬皮杜依然是巴黎标志性的自拍圣地之一。就像巴黎圣母院火灾后，修复工地依旧吸引大量游客驻足。人们拍的不仅是建筑，而是生命中那些与建筑擦肩而过的瞬间。

名作家高行健的两部小说《灵山》和《一个人的圣经》在法国被陆续翻译成布列塔尼文出版。 这是一个契机，让人们同时把高行健的文学创作和对布列塔尼语作为一个心有灵犀的佐证，在今天的人文条件和生活环境里，对自身的世界观、人生观和文化观再做确认。 我们生活的时代是一个二战之后经济秩序老化，资源分配的合理周期到了末端的时代。恰巧数字技术和人工智能这些新型文明工具出现了，大幅替代模式化脑力工作，重复性密集型体力工作；在新技术的加持下，财富垄断变得更轻而易举。这是一个需要在新时代、新形势、新条件下， 将国与国之间、一个国家内不同阶层之间重新谈判资源分配规则的时间点。谈不成，战争；谈成了，和平。于是国与国、各国内部党派与党派， 明知有大规模毁灭性战争的危险，在围绕着资源分配的政治、意识形态、军事、外交和贸易上，斗得穷凶极恶， 争得你死我活。二战之后培养起来的盛世太平，盛世太平里的优雅斯文，这会儿就像陈年的丝料，看起来光鲜，其实轻轻一抖落就腐朽得漏洞百出了。在这种政治背景下，曾经在中国受批判受排挤，在西方获得诺贝尔文学奖的文化鬼才高行健的两部重要小说《灵山》和《一个人的圣经》通过一个濒危的小语种布列塔尼语的译文走进了仍然坚持不懈地使用、发展和守护自己语言的布列塔尼读者群的文化生活。布列塔尼人，这个在法国大洋边上，眼睛深邃且粗犷的人群，在20世纪初，还在天主教教堂用布列塔尼语听布道做弥撒， 通过布列塔尼语接受教育。但是当时的法国政府要彻底地政教分离，要把教育从天主教界那里完全接管过来，方便共和精神从娃娃抓起。权倾一时的政治家Émile Combes  干脆下令推动通用语法语，压制地方语言布列塔尼语。具体的做法是：一部分被允许留在教学岗位的神职人员如果不用法语教学，就领不到薪水。 经过那一次政治干预，100多年后的今天，布列塔尼语作为布列塔尼的生活语言已经进入濒危状态。什么叫政教分离 ？ 说到底，就是把资源配置权从原来有执政权的天主教那里完全收复过来。收复之后，资源的分配，细到教育资源的分配，由非宗教的政府说了算，而不是由从前执过政的天主教说了算。政体变了，决定资源分配的主体当然也变了。当年布列塔尼人在政治上的不配合让布列塔尼语成为强势政治打压的目标。当不听话的地方本土语言弱了，共和的法语强了，布列塔尼地方势力也就不能随心所欲地自说自话了。高行健当年生活的中国经历了毛泽东为最高领导的共产党政权以打土豪分田地这种用枪杆子进行资源再分配的方式在内战中夺得了执政权的阶段。为了确保共产党的执政地位，毛泽东以宗教弘法的形式组织学习班、党校，这和天主教的修道院是一个模式。当然为共产党服务的文化，无论是小说、戏剧还是绘画，都以共产党的功德无量为主体，以一种借鉴斯大林时代苏联文艺的套路化的抒情写实叙事固定下来。毛泽东夫人江青创始的样板戏就是一个这种中国化的抒情写实叙事套路的极致。所以才叫样板。但是年轻的高行健当时在中国是学法语的，接触了众多中国共产党将马克思主义本地化的宗教式布道以外的思潮，比方说尼采；他读到了斯大林抒情写实中国本土化了的样板以外的文学表达方式，比方说旅法的爱尔兰作家贝克特的作品。于是他就尝试不同于千篇一律的模件化共产党党史故事和颂歌的表达方式将共产党政权说要服务的广大人民的人性也关心一下：比方说矛盾，失序，背反，无常等等。尝试灵异、传说、信奉、质疑、苦难、性爱、文革等多线条穿插的拼贴式， 非线性，非忆苦思甜，非高尔基结构，非斯坦尼斯拉夫斯基高潮再现的表达方式，能让高行健上瘾，过瘾。上个世界80年代，高行健的这种尝试正好碰上中国共产党内部的争取资源再分配的声浪：坚持公有制还是开放私有制，姓党、姓社，还是姓资？ 共产党内的既得利益者和争取更大利益者之间的矛盾越来越激化。文艺家里的既得利益者对于共产党教义的弘法文艺的形式固定化要捍卫到底。比方说冯牧，他对高行健在艺术形式新鲜感上的追求感到巨大威胁，就好像新的叙事方法，无糖的颂歌，倒计时的时空，就是对共产党打土豪分田地那次用资源再分配来夺权的否定， 是对共产党弘法文艺的否定， 是要和共产党抢夺资源分配权和资源分配方式的姓社和姓资之争的文艺化表现。在既得利益的系统僵化老化的过程里，共产党弘法文艺工头冯牧偏执着，上纲上线地给文艺表达方式的新细胞新胶原蛋白打上离经叛道的罪名。于是，高行健的文艺，无论是戏剧还是小说，都成了宗教化共产党政权文艺管控眼里的异端。自我流放到法国当时成为高行健摆脱哥白尼命运的唯一可能。离开了共产党执政的土地，离开了13亿人口，高行健只好到台湾去出版他的小说“灵山”， 刚开始的时候，连卖出100本都很困难。这是受打击之后，被迫成为小众和极小众的苦难。无独有偶，今天如果我去布列塔尼的大城市南特， 要找到一家能听到客人们说布列塔尼语的咖啡馆，那是没有多大可能的。如果我们展开想象的翅膀，将高行健第一版的《灵山》在北京的对立面台湾的书店的销售量， 将在布列塔尼还使用布列塔尼语的人数，比作资源再分配的争斗日益尖锐的数字技术时代的所谓点击率的话，那是无论如何没办法和芙蓉姐姐和其他各种作态的妖骚比较的，妖骚们叱咤风云，高行健和布列塔尼语族群各自惨淡经营。直到西方世界的资源，财富和利益越来越集中到最富裕的1% ，10%的人口，越来越多的中产阶级和底层劳动人民感到生活压力山大，于是就以各种理由来抵抗资源，财富和利益分配倾向越来越固化，越来越极端的趋势，想不通过战争，以和平方式来扭转局面。比方说，以族群为单位，要求正面提携，美国就有 Positive discrimination 的说法。渐渐地，这种正面提携又进一步细化，以多元，公平和兼容为口号，要送机会给之前以民族文化，性别，性取向等理由排斥在利益优惠分配之外的人群，以同样的理由将失去的利益补偿回来。在这种环境中，拯救，保护和发展法国的布列塔尼语就成为合情合理的诉求。因为时过境迁，布列塔尼语不再是全面掌控执政权之争里的打击对象，却是奄奄一息，逐渐模糊的语言史标本。而高行健因为“文学从个人在群众历史中的挣扎得到新生”而在2000年千禧年获得地位崇高的诺贝尔文学奖。活跃在推动布列塔尼语复兴运动中的汉学家马霆 （Yann Varc'h Thorel ）在高行健的小说中看到了光：他被高行健在文学手段上的趣味，被在这些文学手段里罕见的中国女人，中国巫术，中国政治，中国疯癫的场景，对高行健本人在现代中国的政治文艺和文艺政治里的沉浮深深吸引，提出要将“灵山”和“一个人的圣经”这两部诺贝尔文学奖表彰的著作译成布列塔尼文。实际上，从布列塔尼人要复兴布列塔尼文的角度来看，这次翻译对丰富布列塔尼语的表现力，发展布列塔尼语有重要贡献。马霆复兴布列塔尼语和高行健提出的当代文艺复兴是有共鸣的。在诺贝尔文学奖得奖演说中，高行健说，“一个人不可能成为神，更别说替代上帝，由超人来主宰这个世界，只能把这世界搅得更乱，更加糟糕。。。文学也只能是个人的声音。。。。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。在特朗普和马斯克为代表的以新科技为工具和契机，加速利益财富和资源的倾斜， 更进一步集中在政商精英既得利益者这一边，更进一步集中在美国利益这一边的时刻，知识分子们的任何工作，无论是文艺创作还是舆论导向，只要是涉及与利益垄断不符合的世界观的，政治观的，很可能在所谓点击率的插科打诨， 弄虚作假的掩盖下，遭到边缘化侵犯甚至毁灭性打击。在这个时刻，濒危的布列塔尼语通过翻译曾经没有销量的高行健小说来发展自己，这不仅仅是一个从中文到布列塔尼文的语言转译，更是在世界观和人生观上的共情：作为个体，人来到这个世界上，总是要为了让生存环境更适合自己做些什么。 你不作为，要当神的人，要替代上帝的人就要制造乱世来主宰你，要你去当信徒，去唱颂歌。如果你为自己做一个相对自由的人去努力了，你为你应该享受到的利益，资源和财富参与了更公平的分配规则的制定， 那你就为围绕着你的努力而发展起来的一套语言系统的复兴和文化系统的复兴自然贡献了源泉。布列塔尼语版本的高行健的小说是星星之火，人性的星星之火，是复兴的共情符号。当高行健笔下的中国巫术走进布列塔尼语，八卦相错， 然后万物生焉。万物生生，而变幻无穷焉。在特朗普和马斯克争当主导世界的超人，争当神一般的存在的时刻，在我眼里，高行健的小说在马霆的布列塔尼文里形成的火种和符号，不仅给语言系统， 更是给语言鞭长莫及的神秘的不确定性提供了展望未来的法器。

艺术家施琦最近5年来在工作上越来越活跃。展览渐渐多了起来，工作室慢慢大了起来。最新的一次展览是在 巴黎乔治五世大街上的之禾空间的个展“须臾回折”， 展出的是她的书迹， 日迹和痕迹，换句话说，是动作，图像和念想联动起来的工作成果。 施琦的性格敏感却直率，工作上不跟风，不赶新潮流，新主流；如果说写文章的人，文如其人，那么施琦做的艺术，和她的人很像。换句话说，施琦做的作品很有可能是信物， 艺如其人般的信物。她在造物的过程中，逐步发现自己的思路，渐渐搞清楚自己在关心什么。做的多了，思路的轮廓就越来越明显，通过反思, 对自身的理解，对自己的兴趣点的理解就越丰富，对自己和世界的关系也越明白。展览多起来了，看她作品的观众一点一点多了起来，她的艺术信物有可能在观众那里发生思想的，心理的，审美的碰撞，从而在观众那里又衍生出新的思路了。信物作为艺术品也就成为酵母，让个体的艺术创造在多维的群体意识中成为一个契机，一个信号，一个凝聚符。我比较喜欢施琦和她的工作，很重要的一个原因在于她本人和她对待艺术工作的纯真和实在。 当众多艺术品在唯利是图的管道里被利用的，被再利用， 成为游戏的道具的时候，从做艺术的原始乐趣出发，让艺术本份地为我们的个人生活服务，为我们的群体生活服务的工作就成为作风里的珍稀的纯种和良种，是很地道的高级。请听施琦访谈。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。我们今天的话题是特朗普执政100天对文化艺术的影响。总体来看，特朗普在文化艺术上做出的干预，主要是机构性的。他抓住美国主要的文化机构，像肯尼迪中心，史密森尼联盟等，大刀阔斧的改革。他抓的是方向性的问题， 和他竞选时的承诺有关：就是美国是什么人的美国 ？ 美国是什么样的美国？ 美国社会中越来越多的文化多元化，性别觉醒呼声不是特朗普眼里的美国。这些多元化和性别觉醒之前通过文化艺术深入人心，现在特朗普要反其道而行，把这些理念从文化艺术中拿掉。 特朗普在今年2月当上了华盛顿肯尼迪中心董事会主席。他承认自己从来没去过肯尼迪中心， 但他表示：“我在那里看到的东西没有一样能引起我的兴趣。”肯尼迪中心是一座位于华盛顿波托马克河畔的大型建筑，是美国最大的文化机构之一。每年接待 200 万游客，举办 2000 多场演出：歌剧、戏剧、音乐会、芭蕾舞，也是美国国家交响乐的圣地。肯尼迪中心的剧目之前基本上是古典剧目，但近年来已慢慢将更具现代风格的剧目收编进来，以“代表美国的文化多样性”。有什么理由要对这个一直享有两党政治支持、且公共资金仅占 17% 的机构进行管控呢？原来特朗普对一场变装皇后表演不满。他说：“就在去年，肯尼迪中心专门针对我们的年轻人举办了一场变装秀。这种行为必须停止。”特朗普清洗了董事会，把亲信们安排进去，还解雇了肯尼迪中心的董事黛博拉·鲁特 (Deborah Rutter)。现在好几名艺术主管已辞职。美国文化圈都在问下一个要轮到谁辞职了呢？3月27日，特朗普总统发布行政命令，要把史密森尼联盟打造成为“鼓舞人心和美国伟大象征”。在这项题为“恢复美国历史的真相与理智”的行政命令中，特朗普要求副总统万斯（J. D. Vance）与国会合作，取消对“贬低美国共同价值观、基于种族分裂美国人民、或宣传与联邦法律不符的项目或意识形态”的展览的联邦资助。万斯在担任副总统后自动获得董事会席位。史密森尼联盟由 21 家博物馆、图书馆和研究机构以及位于华盛顿特区的国家动物园组成，特朗普已命令万斯清除所有上述机构的所谓“不当、分裂或反美意识形态”。特朗普说，有问题的展览包括“权力的形状：种族和美国雕塑的故事”，他认为展览“宣扬美国和西方价值观本质是上有害和压迫性的说法。这个展览将持续到 9 月 14 日，史密森尼美国艺术博物馆的网站上说，展览“探讨了雕塑在理解和构建美国种族概念方面的作用”。另外被特朗普点名的还有国立非裔美国人历史和文化博物馆，以及尚未竣工的美国妇女历史博物馆。特朗普还要求美国内政部长修复包括公园和纪念碑在内的联邦财产，因为在特朗普看来这些财产在过去五年中被不当移除或改变，目的是持续对美国历史进行错误的修订。特朗普的命令是他努力按照自己的喜好来塑造美国文化的一个动作。这与他在一月份发布行政命令，禁止联邦资助机构开展多元化、公平和包容性项目，并接管肯尼迪中心担任董事会主席一脉相承。星期一，西班牙导演阿莫多瓦借到林肯中心接收颁奖的机会，对特朗普这100天的执政狠狠地批判了一番。他对观众们说，我甚至怀疑到这个由一个不尊重人权的自恋的独裁者领导的国家来是不是合适。看起来他要改变脆弱的世界平衡，谁也拦不住他。 特朗普和他的百万富翁朋友们，和他的财阀朋友们，无论他们怎么狡辩，说一套做一套颠倒黑白，都没有办法让我们相信我们用自己的眼睛看到的现实是和我们所经历的完全相反的。阿莫多瓦尤其提到特朗普对跨性别权益的侵犯。他提到跨性别女演员， Hunter Schafer 是家庭票房电视网 HBO播映的片子 « 亢奋 »中的女主角。她说她在申请美国护照时把自己的性别选为女性，可是护照还是把她定为男性。阿莫多瓦说，这种政策非常残忍。在林肯中心，阿莫多瓦说：特朗普先生，我希望你听得到我现在对你说的话，你将作为我们这个时代最大的败笔被历史记住。你的幼稚和你的凶狠有一拼。你将作为21世纪初对人类造成最大伤害的人走进历史，你将作为一个灾害走进历史。阿莫多瓦把他得到的奖项献给最近几个星期被美国驱离遣返的人，献给女演员Schafer， 也献给哈佛大学。他对哈佛大学不屈服于特朗普向知识和文化挑起的战争表示敬意。另外一方面，根据 CNN 的报道，今年3月，俄罗斯总统普京送给了特朗普一幅特朗普油画像。画是由特朗普的特使威特科夫转交给特朗普的，威特科夫在卡尔森的博客节目上说，这是一个俄罗斯顶尖画家画的非常漂亮的肖像。他还说，特朗普非常感动。画这幅画的画家叫萨夫罗诺夫。他在接受采访时表示，在创作过程中他意识到这幅画可能有助于拉近俄美之间的距离，因此决定不收取任何费用。他还提到，普京后来联系他说这幅画是改善两国关系的重要一步。此前，俄罗斯总统新闻秘书佩斯科夫在3月24日证实，普京确实向特朗普赠送了一幅肖像画，并称其为“私人礼物”。一开始佩斯科夫拒绝提供更多细节。特朗普特使威特科夫透露，他在3月中旬与普京会晤时，佩斯科夫委托他将这幅画转交给特朗普。佩斯科夫还表示，尽管俄美双方在乌克兰问题上有共同愿景，但仍有许多技术性问题需要解决。后来克里姆林宫向CNN证实，这幅赠予美国总统的画作描绘了特朗普在2024年7月于宾夕法尼亚州巴特勒举行的集会上遭遇暗杀未遂后在舞台上举起拳头的场景。这幅画作出自俄罗斯著名艺术家尼卡斯·萨夫罗诺夫之手。萨夫罗诺夫在莫斯科接受CNN采访时表示：展现特朗普遭受暗杀时的鲜血、伤疤和勇气至关重要。特朗普没有崩溃，也没有感到害怕，而是举起手臂，表明他与美国同在，并将为美国带回到她应有的位置。萨夫罗诺夫介绍了创作特朗普肖像的经过。他说有人去找他，说希望画出他眼中的特朗普”。一开始他并不知道这些“来访者”是谁，并解释说，作为一名杰出的艺术家，有些客户不会向他过多地提画面细节的要求，所以他怀疑是克里姆林宫。他说，后来普京本人联系了他，告诉他，这幅赞美特朗普的肖像是改善俄罗斯与美国关系的重要一步。特朗普举起右拳，脸上溅满鲜血的戏剧性画面，成为他总统竞选中力量的象征。

如何如利用好人工智能的问题，如何享受人工智能带来的高效生产带来的财富分配的机遇， 这是决定财富新分流，新比例的问题；与决定公有制和私有制的比例是一个性质的问题。这是人类智能的问题，不会交给人工智能来处理。人工智能的似是而非的虚拟，珠宝形式的新鲜感在这里不起作用。起作用的是在国际层面，在国家层面，在地区层面，有多少利和同均， 和平共处的人类智能。 中国深圳的珠宝公司 TTF开发了设计高级珠宝的人工智能平台， 在珠宝产业中，率先引进人工智能技术， 从而将自己的业务从珠宝的设计和制作扩展到珠宝设计平台的打造。珠宝美不美，人工智能参与设计的珠宝好不好看 ？ 这是一个审美新鲜需求抗拒审美千篇一律地僵化，万篇一律地固化的心理战，情趣战。心理战，情趣战抽象，一旦到了市场那里，就转化为人民币，美元和欧元，成为具象的商业战了。TTF的创始人吴峰华到巴黎的艺术高校来介绍他们开发的人工智能珠宝设计平台，从他这方面来看，大概率是为了吸引世界各地的年轻设计人才来使用这个平台，听取他们对这个平台的反馈， 看看这个平台在中国境外能不能产生可能的，可预见的，可持续的商业模式。这个愿景也与在中美贸易战的背景下中国企业家还能不能方便地在世界各地投资注资，在欧洲，在法国投资注资有关。TTF 的所在地深圳是中国在公有制和私有制之争，在完全公有制或完全私有制之争，在公有制和私有制各占多少比例之争的时期，离一国两制地最近的政策实验室、试验田。在贸易战时期，到国外投资注资有多方便，能给前试验田多大的方便，这个问题人工智能回答不了。人工智能是根据以往的经验，以往的知识，混凝土般地浇铸出有转基因外表的智能实体。看起来新，看起来实在与可靠，但实际上是虚拟；换句话说似是而非。这种似是而非，在虚拟的新面目下，将集体性的过往经验往新时代和科学性的好处里演绎，风情万种。但是似是而非，关键在于“而非”， 它不是真正意义上的，实在的新。在新形势下，新语境里，能不能方便中国资金到世界各地去投资和注资的问题，人工智能的产权人不会交给人工智能来回答，来解决。因为，现实的新形势、新语境还没有投喂给人工智能，让巨大算力象打造珠宝造型那样来打造社会更新版的组织安排。那可能投喂吗？ 换句话说，当现实中珠宝设计师的工作10个里有8个被人工智能取代， 作能不能去世界各地投资，多大比例投资的问题的判定工作者的岗位，作公有制私有制比例判定者的岗位也会10个里有8个被人工智能取代吗 ？这转回了一个问题：促进珠宝消费的设计可以利用人工智能的似是而非的虚拟来打造审美，要这个新鲜感容易。但小到去哪里投资，在哪里投资，大到公有制私有制的比例问题， 大概率不会出现珠宝设计里的新鲜感，和虚拟的似是而非。因为这些高精尖的问题不会留给人工智能，人类智能一定会坚守提供答案的专有权。这里又产生了新的线索。在人工智能以产业新革命的动能出现， 产生巨大经济利益的时候，当人工智能可以大量替代人类智能，产生大量就业岗位过剩的时候，人类智能在部分问题上的专有权明显提示，人类智能决定人工智能带来的新的财富分配。人工智能带来的并不是新财富和更多的财富，它带来的是财富的新分流，新比例。 设计师岗位被替代，投资地的关闭与开放就是财富新分流，新比例的具体表现。如何如利用好人工智能的问题，如何享受人工智能带来的高效生产带来的财富分配的机遇， 这是决定财富新分流，新比例的问题；与决定公有制和私有制的比例是一个性质的问题。这是人类智能的问题，不会交给人工智能来处理。人工智能的似是而非的虚拟，珠宝形式的新鲜感在这里不起作用。起作用的是在国际层面，在国家层面，在地区层面，有多少利和同均， 和平共处的人类智能。请听法访谈吴峰华访谈。

这里是法国国际广播电台。各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在人工智能的基础建设日新月异的时代，高级珠宝行业怎么样能够有效利用人工智能带来的工具性优势，将珠宝的量身定制深入普及到广大的消费者中间，让打造和开发与众不同的个人点缀品个性点缀品成为很轻松很方便的事情，让喜欢珠宝饰品的爱美人群成为更有气势更有体量的消费力量 ？ 中国的高级珠宝商TTF是探索这个领域的先锋。TTF 的创始人吴峰华最近来巴黎法国艺术与奢侈品高等学院向学生们介绍他在技术层面的开拓和对行业未来的展望， 引起了熟悉数字技术应用的青年一代的好奇和兴趣。今天我们从另一个视角来看这个议题，请吴峰华来谈谈在人工智能的系统里通过起承转合生成的造型和图像对深度挖掘中国市场还没有被满足的消费需求的意义。请听吴峰华访谈。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。巴黎美院一个名叫“亲爱的墨尔波墨涅” （ Chère Melpomène） 的群展昨天开幕。墨尔波墨涅是古希腊的悲剧缪斯，展览组织者以跟墨尔波墨涅叙述为题，呼吁社会的公平公正。 这次在“亲爱的墨尔波墨涅”的群展中，巴黎美院学生，来自中国安庆的万逸之贡献了三件作品，两件装置，题为“tout n’est pas si mal ”（ “不全都那么糟”） 和一件与装置有关的影像作品“处处 Rafistolage“。他用捡来的残破的面包来修补捡来的残破的家具，实体，形成装置作品。他做这一类装置的动作，拍了视频，形成了影像作品。万逸之在中国西安美院念书的时候就开始对迁徙和移民的议题感兴趣。在中国的时候，他观察的是不同地区中国人的迁徙与移民。来到法国以后，他自身也在经历不同国度的人的迁徙与移民所遇到的问题。在今天的节目里，我请万逸之来介绍自己的作品，请青年艺术家吴振华和Ryuku OTSUKA 来介绍他们对万逸之作品的观后感。