Šņorbēniņi

"Mirklis šis". Vienam no Edvīna dzejoļu krājumiem ir likts šis nosaukums, bet "Šņorbēniņos" skan arī no citiem krājumiem ņemti panti. Tos lasa pats dzejnieks un aktrise, režisore Daiga Kažociņa. Sandra Ņedzvecka: Dzejas saistībā ar partitūru - vismaz senākos laikos komponisti centās ierakstīt ar visām iespējamām zīmēm, kā viņi gribētu, lai skaņdarbu atskaņo. Edvīn, kā Jūs skatāties uz to, ka varētu būt pārprasts vai ne tā saprasts? Varbūt reizēm nākas sevi šaustīt, ka neesmu uzrakstījis tā, ka mani nepārprot? Edvīns Raups: Tas ir ļoti aktuāls jautājums, sevišķi mūsdienās. Mēs valodas evolūcijas ceļā dzejā esam atteikušies no pieturzīmēm un citām interpunkcijas zīmēm. Bet, ja mūziķi pieraksta stingrā nošu rakstā, kādreiz arī dzejnieki vispirms apguva akadēmiskos ritmus, ir bijušas dažādas augstskolas gan viduslaikos, gan vēlāk, kur tos ritmus mācīja, bet tikai ļoti izredzētiem cilvēkiem. Iespējams, to var kaut kādā veidā sasaistīt, bet, protams, dzejas brīvais gars, tāpat kā mūzikā, vienmēr cenšas tās formas lauzt. Es domāju, ka svarīgais, ko mēs visi cenšamies ielikt kaut kādos rāmjos, ir ritms. Ritmizēts teksts manā gadījumā ir kaut kas līdzīgs vārdu maģijai. Ne velti ir “burts” un “burties”, es saskatu dziļu tuvību šiem jēdzieniem. Ritmam piemīt spēja iedarboties uz cilvēku viļņveidīgi, un tu kādā brīdī esi saviļņots. Vai neesi. Un brīdis, kad tu esi saviļņots, ir saprašanas, aptveršanas brīdis. Tu esi sapratis, tāpēc tu esi saviļņots. Tas nav racionāls izpratnes veids, ko esam pieraduši ikdienā lietot, jo šīs zināšanas mēs nevaram sadalīt, kā zinātne ir pieradusi. Konstruē, dekonstruē, izpēta, kā tas viss darbojas - skaidrs, to mēs izmantot sadzīvē ērti un saprotami. Savukārt, kad tu aizej Gaujas krastā un skaties, kā plūst Gauja, pēkšņi caur tevi nāk kāds vilnis, varbūt tas ir gaismas vilnis, bet viņš ar tādu jaudu nāk caur tevi, ka tu pēkšņi saproti, kā tā Gauja plūst. Tu saproti, jo tu to sajūti, un tas iekšējais spēks ir tik milzīgs, ka tu vēlies to pateikt. Tās ir zināšanas, kas ir, domāju, pat lielākas nekā tās racionālās zināšanas, ko esam spējīgi iegūt ar prātu. Bet zinātne arī attīstās, mēs sākam ielauzties arī šajā uztveres līmenī, ko sauc par sajūtām, lai gan tas nav nekas jauns. Kā zinām, senos laikos bija tāds Epikūrs, kurš definēja, ka viņš ir sensors, kas pasauli uztver tikai caur sajūtām un maņām un pēc tam ar prātu apstrādā šo informāciju un mēģina to pateikt dimensijā, kas mums ir racionāla pieeja. Apmēram tā es redzu ritmu, kurš ir jāsavalda, jāieliek kaut kādos rāmjos, un cik tas ir viegli un nošu rakstam līdzīgi - es teiktu, ka jebkurš augsta līmeņa literārs teksts ir ritmiski ļoti smalki strukturēts, un, jo mazāk tur ir akadēmisku ritmu un atsauču, ja tas ir izdevies teksts, tad tur simtprocentīgi ir smalka ritma struktūra apakšā, kas to visu vada. Aktieri lieliski to jūt uz skatuves. Ja tev teksts neguļ uz mēles, tas nozīmē, ka tam pietrūkst ritmiskās uzbūves, tu nevari viņu brīvi runāt, un tu ilgi mal un mal to tekstu, kamēr vari viņu pateikt. Arī dramaturģijā visos dialogos ir vissmalkākā ritma struktūra.

Sezonu „Šņorbēniņos”, kā ik gadu, atklājam ar dzejas raidījumiem. Pirmajā - aktieris Ģirts Krūmiņš un dzejnieks Kirils Ēcis. Ģirts lasa Kirila un Friča Bārdas dzeju, Kirils klausās, lasa pats un meklē līdzīgo ar Bārdu.

Turpinām sarunu ciklu par Latvijas Jaunā teātra institūta rīkoto festivālu "Homo Novus", kas šogad svin savu 30. dzimšanas dienu, bet šoreiz runājam tieši par "Homo Novus" vietu Latvijas laikmetīgās skatuves mākslas ainavā, tā atstāto ietekmi un pēdām šo 30 gadu garumā un šobrīd. Henrika Eliasa Zēgnera rosinātajā sarunā piedalās režisors, Liepājas teātra mākslinieciskais vadītājs Valters Sīlis un skatuves māksliniece Katrīna Dūka. Henriks Eliass Zēgners: Ievadam gribu jums abiem palūgt nedaudz ieskicēt jūsu un "Homo Novus" festivāla attiecību vēsturi. Kā šīs attiecības sākušās, kā esat strādājuši šajā festivālā un kas bijuši svarīgākie notikumi? Varbūt, Valter, varam sākt ar tevi? Valters Sīlis: Sākuma attiecības bija tādas, ka pirmos festivālus, sekodams teātrim un skatoties teātri ikdienā, vēl biju skolas vecumā un līdz vidusskolas laikam neredzēju, šķiet, nevienu "Homo Novus" izrādi. Manas pirmās izrādes, ko esmu redzējis, ir ap 2003. gadu, tātad pirms 23 gadiem, un tas bija [Ivana] Viripajeva "Skābeklis" un Eimunta Nekrošus "Gadalaiki". Atceros, ka izrāde "Skābeklis", kas notika teātrī "Skatuve", man tikai pa pusei saprotot krievu valodu, turklāt tas bija viņa paša monologs, kuru viņš izpildīja tādā hiphopa veidā, tik un tā atstāja ļoti lielu iespaidu… Pēc tam, studējot teātra režiju, "Homo Novus" ir viens no maniem iedvesmojošākajiem notikumiem, un savā ziņā "Homo Novus" man neasociējas tikai ar "Homo Novus" – ļoti iedvesmojošs un nozīmīgs, man liekas, bija tā satelītfestivāls "Homo Alibi", un tad vēl bijušas arī vairākas izrāžu programmas, ko veidoja Jaunā teātra institūts tajā laikā, kad es studēju un kas notika sezonas gaitā – tas arī bija vērtīgs brīdis, ka šīs viesizrādes nebija tikai uz īsu brīdi, bet visas sezonas garumā Rīgā varēja redzēt interesantus mūsdienu teātra darbus. Tagad jau tiešām klasiķu darbus, Strādājot jau festivālā, mans pirmais darbs bija izrāde "Oāze". Tas bija 2009. gadā, tāds proves formāts, kur gribēju izdarīt pilnīgi visu, ko vien iespējams izdarīt, un… man liekas, ar to šajā iespējas brīdī nākas saslimt daudziem, un tā bija tāda ļoti iedvesmojoša neveiksme – tā varētu to apzīmēt. (Smejas.) Jo cilvēkiem bija tāda reakcija – kas tas vispār tāds ir? Tajā pašā laikā tas ļāva daudz ko pārdomāt, risināt, kāpēc tu to gribi izdarīt un kā tu to pa īstam gribētu izdarīt. Pirmā sadarbība bija pie Mariano Pensoti ļoti skaistā darbā – es biju aktieris. Bet pirmā profesionālā pieredze bija jau 2007. gadā, un tas festivāls bija ļoti, ļoti iedvesmojošs: tajā brīdī, kad tu tuvojies savu mācību beigām un kas tevi tiešām ieinteresē šajā procesā. Bet kā režisors esi veidojis diezgan daudz izrāžu festivālā "Homo Novus". Valters Sīlis: Man bija izrāde "Oāze", pēc tam festivālam bija jubilejas notikums fon Stricka villā, un tur man bija darbs, kas bija jārada jubilejai "Operācijai "Irākas atbrīvošana" – 10 gadi!". Tā bija ļoti vērtīga pieredze, kā Gundega [Laiviņa] uzdeva uzdevumu: viņa iedeva plašas iespējas, un katrs uz viņas jautājumu reaģēja citādāk. Tā bija ļoti vērtīga pieredze! Tāpat man bijusi sadarbība ar Jaunā teātra institūtu, bet jā – šie ir tādi ļoti atmiņā paliekoši: "Oāze" un "Operācijai "Irākas atbrīvošana" – 10 gadi" 2014. gadā – tas bija daudz, daudz koncentrētāks un minimālistiskāks darbs. Un pēc – saspēle ar šo festivālu. Bet man arī ļoti patīk vienkārši būt skatītājam. Katrīna, kā ir ar tevi? Tu esi strādājusi arī kā producente "Homo Novus" festivālā. Un vai es kļūdos, domādams, ka tas bija faktiski darbs, vēl pirms sāki tajā strādāt kā māksliniece? Katrīna Dūka: Manas attiecības ar festivālu sākās pirms desmit gadiem. Sāku kā brīvprātīgā. Toreiz mācījos Zanes Kreicbergas vadītajā audiovizuālās un skatuves mākslas producēšanas kursā, man liekas, tas bija otrais kurss, kad vajadzēja vākt papildspēkus un meklēt brīvprātīgos. Līdz tam nemaz nezināju, kas ir šis festivāls, bet es ar lielu pārliecību teicu, ka gribu piedalīties. Redzēju programmā, ka arī Elmārs Seņkovs taisīs jaunu izrādi, un paziņoju, ka man noteikti vajag strādāt ar viņu kopā! To arī beigās dabūju – biju viņam producenta asistente. Tas bija darbs, kas notika Briāna ielā – tagad, kur Mākslas akadēmijai un Rīgas Dizaina mākslas vidusskolai ir tā kopējā telpa, bet toreiz tā bija pamesta skolas telpa, un tur es pavadīju vairākas nedēļas. Tas bija vērtīgs brīdis, jo redzēju visu festivālu kopumā, bija iespēja strādāt ar Elmāru Seņkovu, un uz nākamo festivālu mani uzaicināja jau kā producenti: tad bija iespēja strādāt ar fantastiskiem ārzemju māksliniekiem. Liels notikums bija sadarboties ar Drīzu Verhovenu, ar daudziem jaunajiem vietējiem māksliniekiem viņu pirmajos darbos: tad sāku just, cik ļoti iedvesmojošs ir "Homo Novus", ka vairāk vēlos būt mākslinieciskajā mākslinieciskajā pusē, un tad arī Gundega Laiviņa uzaicināja mani pirmoreiz kā mākslinieci tajā piedalīties: tas bija tad, kad tikko sākās pandēmija – 2020. gads, kad daudzi mākslinieki nevarēja braukt uz Latviju ierobežojumu dēļ. Un tad bija tas koncepts, ka vietējo mākslinieku salika kopā ar ārzemju mākslinieku, un viņi kaut kādā hibrīda modelī mēģināja tā mākslinieka darbu realizēt Latvijā. Toreiz sadarbojos ar Rozenu Heidu, kas šogad brauca ar darbu "Pinokio radīšana". Tālāk bijuši divi darbi festivālā kā māksliniecei, man liekas, esmu izgājusi cauri visam festivālam – sākumā kā brīvprātīgā, tad palīdzējusi pie festivāla veidošanas un tad arī jau kā māksliniece. Parasti visiem saku, ka "Homo Novus" ir tas, kas mani izaudzinājis par to, kas šodien esmu. Līdzīgi kā Valters, esmu sadarbojusies arī citos projektos ar Latvijas Jaunā teātra institūtu. Festivāls man bijis izcili labs skolotājs! Kā jūs varētu raksturot, ko nozīmē laikmetīgā skatuves māksla, laikmetīgais teātris un kāpēc tieši laikmetīgais lauks ir būtisks ne tikai jums personīgi, bet arī Latvijas kultūras plašākā mērogā? Valters Sīlis: Termins, protams, ir plašs. Teātris tiešām ir ļoti vajadzīga māksla, bet tā izgaist. Tajā pašā laikā ir darbi, kas ļoti iekļaujas vēl joprojām simt gadu vecā teātra konvencijā, un tad man liekas, ka laikmetīgi darbi tomēr ir tie, kas pārvērtē šo klasisko teātra konvenciju, kas mums ir pierasta, kas mums ir ērta, un atrod veidus, kā ar teātra mākslu var iedarboties vēl visdažādākajos veidos. Un man liekas, saturiski tas pat ir vēl nākamais jautājums, kā izpaužas, ko runā noteikta veida teātrī. Kā vēl var iedarboties? Kas kļūst no laikmetīga par konvenciālu, pārvēršas jau pierastā un ērtā modelī. Kura ir tā neērtā zona? Vai kur ir tā pārsteidzošā zona? Man tas pat labāk patīk, ka tas ir piedzīvojums skatītājiem arī tīri formas pieredzē. Kad viņš atklāj: oho, es nezināju, ka šādā veidā teātris uz mani var tā iedarboties! Katrīna Dūka: Piekritīšu arī Valteram, jo arī man visvairāk interesē, kas teātris vēl var būt. Un tieši tas laikmetīgā teātra vai laikmetīgās skatuves mākslas ietvars tad arī ļauj pieredzēt ne tikai citas formas, cita veida attiecības, bet arī domāt par to, kas var veidot teātri. Piemēram, arī populāri laikmetīgā teātrī strādāt ar neprofesionāļiem, ar kopienām, dažādiem līdzdalības veidiem, un tad tas laikmetīgais iedod mazliet vairāk brīvības, mazliet vairāk vietas eksperimentiem. Saruna teksta formātā pilnā apjomā drīzumā būs lasāma portālā lsm.lv.

Kad sezona beigusies, teātri joprojām var baudīt. Tikai - citviet. Kāpēc skatītāji mīl izklaidi repertuāra un citos teātros, kādas ir tās funkcijas un ko vajadzētu iemācīties lielo teātru māksliniekiem - par to sezonas noslēguma "Šņorbēniņos" ar Zani Radzobi sarunājas producente Jurate Silakaktiņa un režisori Juris Rijnieks un Klāvs Mellis. Zane Radzobe: Kā jūs katrs definētu, ko darāt izklaides žanrā? Ņemot vērā, ka jums visiem ir akadēmiskāka teātra saknes, kā pie šiem projektiem nonācāt? Juris Rijnieks: Jaunībā daudz laika esmu patērējis visādām interesantām teātra mākslas novirzēm un stiliem. Man jāatzīst, ka teātris izklaidei pēc manas sapratnes visvairāk atbilst teātra būtībai kā tādai. Teātra būtība ir pēc iespējas lielāku cilvēku skaitu uzrunāt ar tām alūzijām un spoguļiem, kas sabiedrībā spoguļojas. Tas domāts lielām skatītāju masām, mazākais, 300 cilvēkiem. Jau šajā aspektā varam domāt par to, kā uzrunāt vai kā atrast to interesanto dvēseles stāvokli cilvēkiem, kuri būtu ar mieru ziedot laiku un naudu, skatoties kaut ko, ko esi izdomājis. Otra lieta, protams, ka izklaide - tas vienmēr ir jautri. Tam ir jābūt jautri, kas dod iespēju atlasīt materiālu, kādā virzienā cilvēkus uzrunāt un nepalikt jēlam. Vistrakākā izklaides žanra problēma ir jēlība. Tāpēc, no vienas puses, profesionāļiem ar to jānodarbojas, kaut gan tas absolūti nenozīmē, ka profesionālis nevar kaut ko jēlu uztaisīt, pilnīgi droši to var izdarīt (smejas). Vismaz līdz šim tās izrādes, ko mēs taisām, un tie materiāli, ko mēs atlasām, atrod atsaucību cilvēkos. Tādā veidā, kā mēs esam pieraduši izrādes analizēt, kritizēt, skaitļot, skaidrot, šo žanru nevar izskaidrot. Ja nesaproti, kas un kā tajā brīdī cilvēku ietekmē, tad arī priekšnesumam ir maz skaidrojuma. Jurate, pirms sarunas man rakstījāt, ka gribat parunāt par mītu, ka projektu teātri vienmēr ir haltūras. Kāpēc cilvēki uzskata, ka projektu teātri ir haltūra? Jurate Silakaktiņa: Ne vienmēr. Ir arī ļoti atklātas haltūras, nenoliedzami. Šobrīd tas ir viens no maniem mērķiem - šo mītu salauzt un ārpus valsts teātra taisīt labāko, ko spēju. Šurp nākot mēģināju atcerēties, kā es projektos kā tādos nonācu, un man šķiet, ka tas bija Operetes teātris, kur man piedāvāja veidot vienu izrādi. Es atteicu, sapratu, ka tur nebūs vienkārši, jo mums ar režisoru ir pilnīgi cits redzējums par aktuālo estētiku un ideju. Pēc tam bija “Jautrā atraitne” un “Balle Savojā”. Tas bija ļoti grūti, bet tur ieslēdzās mans spīts. Tā droši vien ir zināma psiholoģiska īpatnība, ka visu laiku vajag kaut ko izcīnīt. Tā es turpinu ar to nodarboties dažādos formātos. Neteikšu, ka esmu producents, nē, bet projektu vadītāja varbūt, protams, kostīmu māksliniece, tekstu autore un tā tālāk. Klāv, šogad [darbojies] ļoti konceptuāli, un man liekas, ka tā ideja ir asprātīga - esi mēģinājis ienest tādu teātri, ko parasti īsti neredzam lielajos valsts teātros, uz lielo teātru skatuvēm. Tas droši vien nozīmē, ka tu paņem, pieņemsim, šādu izklaides repertuāru un mēģini ar to vēl kaut ko izdarīt. Kā tu noformulētu, kā to dari? Klāvs Mellis: Godīgi sakot, nezinu, vai es mēģinu vēl kaut ko izdarīt. Izvēle tā darīt kopumā nāk no divām pusēm - viens ir ārējāks impulss un otrs ir iekšējāks. Man liekas, tas iekšējais impulss ir tāds, ka dažus pēdējos gadus jūtos drusku slikti, tīri emocionāli. Skaidrs, ka teātra taisīšana un droši vien jebkura profesija ir nedaudz pašterapijas metode. Man liekas, ka diezgan ilgi mēģināju terapeitēties no tās puses, kurā meklē sliktos cēloņus, baksti savās brūcēs un citu vainās ar pirkstu un tamlīdzīgi. Ne pavisam apzināti, bet, tagad atskatoties, man šķiet, ka tas tā ir. Tad kādā brīdī sapratu, ka varbūt tā nav tā pareizākā terapijas metode. Kāpēc vairot skumjas? Lai vairojas prieks. Es, protams, ceru, ka tas tiek nodots arī skatītājiem, bet vairāk vai mazāk tas ir man pašam. Es gribu kaut ko tīru.

Dailes teātris ir pirmizrādījis ļoti skaistu un ļoti interesantu izrādi - nīderlandiešu režisores Olas Mafālani režijā tur tapusi Olgas Tokarčukas godalgotā romāna "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem" versija. Tā ir izrāde par cilvēka attiecībām ar dabu, un par ētiskiem izaicinājumiem mūsdienu pasaulē. Kā tajos neapmaldīties, "Šņorbēniņos" stāsta teātra zinātniece Kitija Balcare un ētikas pētniece Signe Mežinska. Sarunu vada Zane Radzobe. Raidījuma producente Sandra Ņedzvecka. *** Klausieties vai lasiet arī "Klasikas" direktores Gundas Vaivodes sarunu ar izrādes mūzikas autoru Kristu Auznieku!

Matīss Kaža Nacionālajā teātrī ir iestudējis izrādi "Nacionālais kanāls" par žurnālistiku un stāvokli pasaulē 21.gadsimtā. Tas ir darbs, kas ļauj daudz ko pārdomāt arī Latvijas dzīvē par to, kā runājam, domājam, izprotam notiekošo – pat tad, ja bieži domājam ļoti atšķirīgi. "Šņorbēniņu" studijā šoreiz režisors Matīss Kaža un žurnālists Arnis Krauze, sarunu vada Zane Radzobe.

"Atsperes" viesis šoreiz ir komponists Krists Auznieks. Viņš ir viens no būtiskākajiem radošās komandas cilvēkiem Olgas Tokarčukas veģetārajā trillerī "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kam 4. aprīlī aizvadīta pirmizrāde Dailes teātrī. Runājam par komponēšanu, tendencēm un studentiem... Gunda Vaivode: Vakar Dailes teātrī pirmizrādi piedzīvoja poļu rakstnieces un arī Nobela prēmijas laureātes Olgas Tokarčukas veģetārais trilleris "Dzen savu arklu pār mirušo kauliem", kura dramatizējumu veicis Matīss Gricmanis. Tu, Krist, pirmoreiz rakstīji mūziku teātra izrādei. Kad tu iepazinies ar šo darbu? Pirms kāda gada, kad Dailes teātra radošā komanda mani uzrunāja: tad arī diezgan ātri izlasīju to. Tajā laikā tulkojums, manuprāt, vēl neeksistēja, tāpēc lasīju to angļu tulkojumā. Mani uzreiz uzrunāja šī darba tēmas, un man arī bija skaidrs, ka piekritīšu un ka man tas būs gana interesants uzdevums un izaicinājums. Vai vari noformulēt sev, par ko ir šis stāsts? No vienas puses - par taisnīguma izjūtu. Par to, ka ļaunumam ir dažādas sejas. Lugas beigās izrādās, ka galvenā varone ir ļauna - viņa ir slepkava, viņa ir nogalinājusi. Lūk, esmu atklājis izrādes beigas un sabojājis visu skatītāju pieredzi, bet lielais jautājums ir par to, kā un kāpēc sanāk tā, ka cilvēks, kurš ir nogalinājis citus cilvēkus, ir tas, kuram mēs šajā gadījumā gribam piedot vai kuru mēs gribam attaisnot. Varbūt var rasties jautājums, kā mēs rīkotos līdzīgā situācijā? Respektīvi, mēs redzam, ka cilvēki ir ļauni pret citiem, pret citām dzīvām būtnēm, šajā gadījumā - pret dažādiem dzīvniekiem, un šo ļaunumu mēs esam gatavi piedot vai pat attaisnot. Mēs to ikdienā normalizējam, skatoties, kā uz mūsu pannām guļ citu dzīvu būtņu gaļa. Kad Janīna - lugas galvenais tēls - nogalina cilvēkus, mūsos ieslēdzas jau pavisam citas jūtas. Šeit tās mazliet tiek vienlīdzīgotas un mums tiek norādīts uz mūsu pašu domu nekonsekvenci.  Jā, izrādē vairākas reizes izskan jautājums, vai ļaunums obligāti jāsoda. Un atbilde nemaz tik viegli nenāk rokā. Ir jādomā! Jā, šis soda koncepts man nešķiet tik interesants, bet tas, ka šis jautājums liek mums orientēties, ir droši vien ļaunuma definīcija kā tāda. Vai vienu ļaunumu atriebt ar otru, vai tomēr darīt, kā Rainis mums ieteica - tikai ar labu. Sīriešu izcelsmes nīderlandiešu režisora Ola Mafālani tiek uzskatīta par īstu fantāzijas karalieni, un viņas izrādēs ir ļoti poētiskas ainas; tur netrūkst arī humora, un šajā gadījumā - arī kriminālromāna iezīmes. Bet kā jums visiem klājās sapņu komandā, kurā darbojas patiešām izcili mākslinieki - gaismu mākslinieks Alekss Broks, scenogrāfs Germans Ermičs - arī viņam, starp citu, debija teātrī -, horeogrāfe Elīna Gediņa, tērpu mākslinieki "Mareunrol's". Kāda bija sazobe vienam ar otru? Neradās problēmas tik spilgtām individualitātēm? Nē! Tā tiešām bija fantastiska komanda, un tas bija īsts komandas darbs, kurā mēs visi viens ar otru sarunājāmies no gandrīz paša sākuma pirms gada, līdz pat vakardienas pirmizrādei. Šajā gadījumā tas, ka šie mākslinieki ir tik daudzveidīgi, spilgti un arī griboši sadarboties, un viņi nevis svinēja savu ego, bet mēģināja kalpot idejai un sadoties rokās - tas viss palīdzēja nonākt pie darba, kas katram no mums šķiet vienlīdz nozīmīgs un vienlaikus arī daudz lielāks par katru no mums. Šajā lugā nereti tiek piesaukta arī astroloģija. Vai tev ar astroloģiju ir kādas īpašas attiecības? Lasi horoskopus? Par īpašām attiecībām es tās noteikti nesauktu. Man gribas cerēt un ticēt, un ir interesanti flirtēt ar ideju, ka kaut kur gaisā kādas nojausmas stāv laikam priekšā - ka mēs kaut ko varam nojaust par nākotni. Tuvāka man šķiet ideja, kas pausta grāmatā "Troksnis". Tā ir astoņdesmitajos gados rakstīta, un tās autors, kas ir mūzikas sociologs, piedāvā ideju, ka mūzika, kas tiek rakstīta kādā noteiktā laikā, paredz sociālus, politiskus un ekonomiskus procesus, kas vēl tikai notiks un nāks. Viņš šeit apskatījis mūziku no Lielās franču revolūcijas laika, pēc tam arī romantisma mūziku, un pēc tam arī 20. gadsimta mūziku. Un šādā ziņā mūzikai vairāk nekā jebkurai citai darbībai piemīt spēja pareģot nākotni. Mūzika, protams, neoperē verbāli, bet tā spēj pieskarties tām daļām, kurā valoda vēl nav tikusi noformulēta vai ieviesta. Kas tu pats esi pēc horoskopa?  Zivs. Ir interesanti domāt, ka mēs visu zemeslodi varam ietilpināt 12 dažādos tipāžos un tad skatīties, kuri ir saderīgāki un kuri nesaderīgāki. Kāpēc lai mēs nespēlētos ar šo ideju? Mūziku teātrim tu esi rakstījis pirmoreiz. Tas tomēr ir ļoti, ļoti atšķirīgi no citiem žanriem, kur tavs personīgais rezultāts ir vairāk prognozējams. Šajā izrādē mūzikas ir ļoti daudz, un zinu arī, ka izrādes labā tev nācās daudz ko upurēt no uzrakstītā. Vai tu to izjūti tieši tā - kā upurēšanu, vai arī vieglu roku vienkārši dari tā, kā nepieciešams, un "nomirsti režisorā"? Varbūt vārds "upurēšana" ir morāli pārāk piesātināts. Patiesība ir daudz vienkāršāka. Un droši vien arī mazāk interesanta. Bet es noteikti jūtu atšķirību. Uzrakstot operu, es pabeidzu darbu, pēc tam ienāk pārējā komanda, un manām notīm vairs neviens nedrīkst pieskarties. Tās ir kļuvušas par faktiem. Kamēr teātrī notis nekad nekļūs par faktiem! Pat pirms pašas pirmizrādes, runājot ar solisti Beāti Zviedri, pēdējā mirklī pāris nošu tika mainītas. Līdz ar to notācijas nozīme šajā procesā ir pilnīgi atšķirīga: tā ir daudz elastīgāka, fleksiblāka, lokanāka. Tāpat struktūra. Tā visa mainās izrādes vajadzību vārdā. Un tas ir interesanti, atsvaidzinoši. Es noteikti to negribētu darīt katru dienu, jo man svarīgi uzturēt līdzsvarā to mūziku, kurā kaut kāda patiesība tiek sasniegta jau gadu pirms atskaņojuma, bet vienlaikus dinamiskā vide, kurā jāatrod jauni risinājumi jau uz nākamo dienu, dod milzīgu grūdienu jaunos virzienos, jaunās vietās, kuras pats sevī es noteikti apzinājos. Neapzinājos vai nebiju uz tām gatavs vai gribošs reaģēt tik ātri. Tagad man ir milzīga pieredze reaģēšanas mākslā... Vai tas nozīmē, ka tas tev palīdzēs, rakstot cita veida mūziku?  Noteikti! Jo tas palīdz arī domāt par to, kas ir saprotams: ne tā, ka es par to nebūtu pirms tam domājis, bet kas ir saprotams cilvēkam, kurš varbūt nemīl skaņu tik ļoti, cik es, kuram ir svarīgs stāsta jēdziens. Man patīk mūzika, kurā mēs aizejam maksimāli tālu no valodas, mēģinām nestāstīt stāstus. Savukārt teātris ir ļoti cieši saistīts ar valodu un stāstiem. [Aktuāls ir jautājums] kā mana mūzika var palīdzēt stāstu stāstīt? Varbūt tā ir daļa no stāsta vai - tieši otrādi - tam pretojas, bet tomēr ir ciešā sasaistē gan ar valodas, gan naratīva jēdzieniem. Vai tā bija režisores ideja, ka Beātei Zviedrei jābūt uz skatuves? Teātra procesā grūti pateikt, no kurienes rodas idejas. Ja mēģinātu šo ģenealoģiju atrast, diezgan ātri nonāktu pie tā, ka nevienam nav ne jausmas, kuram kura ideja pieder, jo tās parādās procesā. (..) Beāte to izdara spoži. Beāte ir fantastiska dziedātāja, un arī šajā izrādē viņa savu lomu nospēlē brīnišķīgi.  Bet ideja par kora klātbūtni – tā gan bija jau pašā sākumā. Jā. Bija ideja par kori, kurš ir kā mirušo pasaule, kas atrodas galvenā tēla galvā, un caur mūziku mēs ienākam varones iekšējā pasaulē. Opermūzikā tā ir pašsaprotama ideja – ka mūzika varētu zināt kaut ko, ko citi tēli nezina vai pat nedzird uz skatuves. Tāpat arī šeit mēs uzzinām kaut ko par galveno tēlu tieši caur to, ka koris mums to stāsta, vēl pirms dažādi notikumi uz skatuves ir notikuši. Šādā ziņā būtu interesanti šo izrādi noskatīties divas vai trīs reizes – kad zinām stāstu līdz galam un redzam, ka daudz kas mums uz skatuves jau tiek pateikts priekšā, pirms mēs to uzzinām tradicionālā naratīva attīstības izpratnē. Mēs nenosaucām koristus: tie ir Valsts akadēmiskā kora "Latvija" dziedātāji Māra Sirmā vadībā. Ieraksts ir ļoti profesionāli veikts, un mūzika ir kā pašvērtība. Varbūt tā būs atskaņojama arī atsevišķi, ja tiks ierakstīta skaņu celiņā? Jā, šeit patiešām tapa ļoti, ļoti daudz mūzikas, kurai vismaz daļēju paredzu dzīvi arī ārpus teātra sienām – gan kā mūziku, ko varam klausīties koncertā, gan kā daļu no izrādes identitātes, ko var atskaņot atsevišķi. Tās pasaule ir plašāka par teātra sienām. (..) Un ir viena skaista tēma – čella tēma, ko spēlē Guna Šnē, kas man bija viens no emocionālākajiem izrādes brīžiem. Finālā vārda tiešā nozīmē notiek iziešana caur uguni un ūdeni. Ir vairākas epizodes, kurās esi izmantojis mūsu tautasdziesmas – atpazīstamas melodijas. Kā tu nonāci pie tām? Laikam iemesls, kāpēc režisore mani uzrunāja, bija tas, ka viņa gribēja, lai šeit būtu kaut kas no latviešu kormūzikas: Olu fascinē mūsu Dziesmu svētku tradīcija. No otras puses – skaidrs, ka viņa mani neizvēlējās tamdēļ, ka esmu tradicionāls kormūzikas komponists. Varbūt viņai šāda ilūzija radās tāpēc, ka viņa redzēja: skatos arī uz mūsu pašu nacionālromantisma tradīcijām. Man bija būtiski, lai tautasdziesmas, ko esmu izmantojis izrādei, runā gan par ekoloģijas tēmām, gan par sievietes lomu sabiedrībā un dzīvē. Ja patiešām ieklausāmies, tajās ir kaut kas ļoti metropolītisks un universāls, pazīstams ārpus mūsu valodas un nacionālās identitātes. Teiksim, dziesma "Caur sidraba birzi gāju, ne zariņa nenolauzu" ir kā 21. gadsimta zaļā kursa himna. Tāpat runājot par identitātes izšķīšanu... Ja mēs dziesmai "Pūt, vējiņi!" atņemam pēdējo daļu, kurā vēstīts par specifisku lokāciju un Kurzemi un paliekam tikai pie idejas par aizdzīšanu – sak’, vējš mūs aizdzen projām kā tādus smilšu graudus… Tāda eksistenciāla iziršana, kas delīrija ainā finālā notiek ar galveno tēlu. Šeit man likās būtiski paņemt kaut ko, kas mums visiem ir pazīstams un dārgs, un caur to parādīt un lūgt mums neskatīties uz to viendimensionāli, neļaut to padarīt par labējā spārna kursa identitātes simbolu, neļaut uzurpēt cilvēkiem ar ļauniem nodomiem mūsu kultūras daudzveidību un bagātību, kurā ir arī tēmas, kas mums absolūti nesaistās ar tradicionālu Latvijas kultūru, bet redzēt, ka tajās jau ir iebūvēta atvērtība un daudzveidība, ar kādu vismaz es neasociēj

Viljama Šekspīra lugas no pasaules skatuvēm nenoiet jau vairāk kā četrsimt gadu, un skatītāji reizēm mēdz jautāt: vai tiešām iestudējumos var pateikt ko jaunu? Tomēr Šekspīrs ir ļoti populārs šosezon Latvijas teātrī un stāsta tieši par laikmetīgo, nevis pārlaicīgo – par karu, par Eiropas civilizācijas krīzi, par atsvešinātām attiecībām cilvēku starpā. Par to, vai Šekspīra iestudējumiem Baltijā ir kādas īpatnības, stāsta teātra zinātniece Guna Zeltiņa, bet uz jautājumu, ko Šekspīra darbos atrast 21. gadsimtā, vai tie jāpārraksta, lai laikmetīgais tos skatītājs saprastu, un ko nozīmē "izrāde-skandāls", atbild režisors Viesturs Kairišs.

Aktieris Uldis Siliņš Nacionālajā teātrī nesen iedzīvojies galvenajā lomā – Midzogučī tēlā – filozofiskajā drāmā par skaistuma dabu "Zelta templis". "Atsperes" Rīta intervijā runājam par jauno izrādi, Ulda jaunākajām lomām un laiku šodienas teātrī... Liene Jakovļeva: Viens no iemesliem, kāpēc esi atceļojis no teātra līdz Radiomājai, ir tava jaunākā loma: izrādē "Zelta templis" tu atveido jaunekli Midzogučī. Izrāde ir filozofiska drāma par skaistuma dabu ar tādu japānisku noskaņu, kuru mums mazliet uzbur arī Platona Burvicka mūzika, kas caurvij visu izrādi. Skaņu partitūra ir palīdzoša izrādei? Tā uzbur īsto toni? Uldis Siliņš: Jā, kaut gan reizēm mēs runājam arī par to, ka nevajag iet līdzi mūzikai un tamlīdzīgi, tomēr mūzika iedod atmosfēru un ir brīži, kad tā patiesi palīdz, tai ir jāļaujas un jāļauj tai palīdzēt. Šajā izrādē svarīgs ir arī ritms, tādi akcentiņi, un mēs varam izmantot šo ļoti smalko Platona Buravicka mūziku, lai mēģinātu ar šo mūziku kopā darboties un kustēties. Jaunais režisors Henrijs Arājs, manuprāt, ķēries pie diezgan sarežģīta uzdevuma, jo romānu uzlikt uz skatuves ir diezgan riskants ceļš. Bet kopā ar Leldi Stumbri un romāna tulkotāju Ingūnu Beķeri tas izdevies pārsteidzoši skaisti, poētiski un varbūt pat negaidīti.  Man liekas, ka atbilde ir tajā, ka Henrijam Arājam šis darbs ir ļoti personīgs: slēdzot vaļā romānu un mēģinot to dramatizēt, viņš runājis par sev svarīgām tēmām un zinājis, ko vēlas pateikt, par ko viņš vēlas runāt. Tā nav tikai vienkārša vēlme – sak', šis tāds interesants romāns, pamēģināsim parotaļāties. Nē, tas Henrijam ir personīgs darbs, kas man pašam ļoti, ļoti palīdzēja un mani suģestēja. Arī es pats, lasot šo romānu, mēģināju to izlaist caur sevi, nevis mēģinot maksimāli pietuvoties stāstam, kas tad tur ir,  bet gan mēģinot šo jauno puisi Midzogučī slēgt caur sevi. Es pats esmu bijis jauns un gājis cauri dažādiem dzīves līkločiem un meklējumiem, atbildot uz jautājumiem, kas šajā dzīvē ir svarīgs, pareizs vai nepareizs, kā dzīvot, kam ticēt, kam neticēt... Arī man šis darbs ir personīgs. Tie četri vārdi, kas likti zem nosaukuma – filozofiska drāma par skaistuma dabu, man liekas, ir tikai viena šķautne. Par ko vēl tev ir šī izrāde? Man personīgi šī izrāde ir par jauna cilvēka izaugsmi, par viņa centieniem atrast sevi šajā pasaulē; par to sāpīgo procesu, kad mums ir metaforiski jāiznīcina savi elki un ideāli, lai atbrīvotos no kaut kādiem priekšstatiem par to, kāda ir pasaule. Jo to, kāda tā ir, patiesībā nezina neviens. Izejot cauri sāpīgajam procesam, puika kļūst par vīrieti. Par vilšanos arī ir šis stāsts? Protams! Caur sāpīgu vilšanos bieži vien mūsu dzīve iegūst pavisam citu pagriezienu un iespēju doties tālāk jaunos meklējumos. Kādiem skatītājiem tu neieteiktu šo izrādi? Pieņemu, ka laikam jau tiem, kuriem patīk absolūti reālistisks teātris. Negribētu ierobežot skatītājus, jo man pašam šī ir īpaša pieredze: šis ir teātris kā haika, kā meditācija, īpatnējs process. Jo es jau arī līdz šim vairāk vai mazāk biju pieradis pie reālpsiholoģijas; ka runājam ļoti sadzīviski un tamlīdzīgi. Bet šeit kaut kā ir mums visiem kopā jāuzbur tāds dzejas lasījums divu stundu garumā. Arī jūsu ķermeņa kustības un attiecības ir pilnīgi savādākas nekā dzīvē, ko redzam uz ielas vai citās izrādēs. Tas, ka tā ir buto estētika, ir nolasāms, bet šeit izmantota arī kintsugi tehnika, kas ir plīsušo trauku vietu aizpildīšana ar zeltu. Te jāsaka liels paldies mūsu scenogrāfam Adriānam Tomam Kulpem par telpu. Viņš ir ļoti talantīgs, brīnišķīgs cilvēks, kas mūs ietērpis melnajā telpā, kas izskatās kā sasists trauks, kas pēc tam atkal ir salīmēts kopā ar zelta dzīslām. Savukārt Simona Orinska droši vien jums bija ļoti klātesoša, lai iestudētu kustības... Milzīgs paldies arī Simonai! Mēs, protams, pieskārāmies buto tehnikām, dažādām maskām, bet viņa ļāva mums pilnu brīvību un teica: jums jāmeklē savs tēls no iekšējās pasaules, sava fizika; ka sevi jāizmanto kā materiālu, dramaturģiju saslēdzot kopā ar sevi un veidojot kaut ko, kas mūs pašus pārsteidz. Viņa teica: pārsteidziet sevi! Nedomājiet, vai kaut kas ir pareizi vai nepareizi, bet vienkārši ļaujieties. Un vēl jau ir pieminētā mūzika, telpa, tērpi, aktieri... Milzīgs paldies visai komandai: gan skaņu departamentam, gan gaismu departamentam. Visi iesaistījās procesā, lai uzburtu maģiju. Vairāk – ierakstā.

Sapņu sonāte "Lēdija Makbeta" – jauns iestudējums tapis Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī. "Klasikā" viesojas tā režisore un teātra māksliniecisko projektu vadītāja Laura Groza. Sarunā – par jauno izrādi un tās raisītajām tēmām ārpusteātra konteksta, kā arī režisores sajūtu, strādājot Čehova teātrī un domājot par tā nākotni.

21. gadsimtā kultūrā un arī teātrī bieži tiek runāts par sievietēm. Mums savukārt gribējās parunāt par vīriešiem, par to, ko vīrieši meklē un kā viņiem pietrūkst Latvijas teātrī. Studijā "Šņorbēniņos" šoreiz divu ļoti vīrišķīgu izrāžu veidotāji – izrādes "Alfas" režisors Valters Sīlis, Rolanda Upatnieka lomas atveidotājs izrādē "Latviešu raķetes" aktieris Mārtiņš Kalita, kā arī teātra kritiķis Atis Rozentāls, kurš pastāstīs, kā vīrietis skatās izrādes par sevi. Sarunu vada Zane Radzobe. Ati, vai tev ir bijusi pieredze, kad saproti, ka šo izrādi skaties kā kritiķis-vīrietis? Atis Rozentāls: Manuprāt, tas nosacītais dalījums - mēs stereotipizējam un sakām “sieviešu izrāde” vai “vīriešu izrāde”, tāpat kā par grāmatām saka “vīriešu romāns” vai “sieviešu romāns” - drīzāk balstās nevis saturā vai intelektuālajā līmenī, bet emocionālajā līmenī. Gaidas no mākslas piedzīvojuma emocionālā līmenī var atšķirties vairāk nekā intelektuālā līmenī. Domāju, nekad nerunāsim par dalījumu vīriešu vai sieviešu izrādēs. Mēs runāsim par absurda dramaturģiju vai ko tādu, kas ir vairāk orientēts uz prātu, uz analīzi, paradoksiem. Tur šo dalījumu nekad nepielietosim. Mēs to lietosim tad, kad runa ir par emociju pusi. Protams, ka atsevišķos gadījumos kritiķis-vīrietis var sajust, ka šī izrāde viņu saista vairāk ne tikai caur to, ka uz skatuves visi ir vīrieši kā abos konkrētajos piemēros, bet var saslēgties arī ar vienu varoni. Tas var nebūt galvenais varonis. Skatoties “Tēvoci Vaņu” tu vari saslēgties nevis ar Vaņu, bet ar Astrovu, bet arī tas būs konkrēta vīrieša stāsts un saslēgsies nevis intelektuāli, bet emocionāli. Valters Sīlis: Sāku domāt par situācijām, kur izrādēs kāds cilvēks man ir nācis klāt un teicis “paldies par šo izrādi”. Man apsargs ir pienācis klāt un pasateicis “paldies” par noteiktām izrādēm. Viņš seko līdzi noteiktai manas daiļrades daļai, nevis visai, bet tieši vēsturiski politiskam materiālam, kur pats ir iedziļinājies. Tad darbs viņam ir gandrīz vai sarunu biedrs. Viņš var kaut kam piekrist vai nepiekrist, bet tu esi ienācis kāda cilvēka interešu pasaulē. Mēs iedodam tajā lokā, kur dažreiz neesam ļāvuši teātrim būt - sports vai krimināli stāsti, vai zinātniskā fantastika, piemēram, teātrī ir ļoti maz. Man liekas, būtu vesela auditorijas daļa, kas ļoti priecātos par to. Mūsu izrādē, kad vienā brīdī visi iedzied “benzīntanks”, es [atceros] - ā, jā, mums ir cita specvienība šajā izrādē - basi, tenori un baritoni! Tā arī ir vibrācija, tā arī ir noteikta enerģija, kura ir pozitīva un vajadzīga, un vajag ļaut tai būt. Tā ir vēl viena sajūta, ka tā nav tikai šķērslis un destrukcija. Pēc tam mēs uzzinām - jā, tā mēdz būt arī pašdestruktīva, arī “[Latviešu] raķešu” stāstā, bet tajā ir arī daudz pozitīvas enerģijas - to nenoliegt. Mārtiņš Kalita: Atsvešinājums - arī man pašam, ne tikai skatītājiem zālē - tas ļauj pazaudēt piesaisti pie laika, pie konkrētā laika konkrētajā brīdī ar konkrētajiem cilvēkiem. Šī uzvara vai vēlme uzvarēt tagad kļūst aktuāla pat aktieriem, jo ir šis atsvešinājums - nevis tie cilvēki tajā attālinātajā gadā, bet šie puiši uz skatuves tagad grib uzvarēt. Labi, beigās neviens balvu neiedos, bet griba kļūst īsta, jo atsvešinājums ļauj tam kļūt personiskam. Es esmu rezultātu šim jutis izrādes beigās, kas ir ļoti dīvaini, jo tiešām ir sajūta, ka mēs atbraucam ar bronzu kā hokejisti. Ir sajūta, ka tu kaut ko tiešām esi uzvarējis, un arī no skatītājiem sajūta ir tāda. Ir bijušas lielas un skatītāju mīlētas un atzītas izrādes, bet tieši “Raķetēs” ir sajūta, ka mēs kā nācija vai nācijas pārstāvji uzvarējām. Tā ir ļoti jocīga sajūta, tāda nav bijusi citās izrādēs, kur skatītājs līdzpārdzīvo mums gluži kā skatītājs pie televizora, skatoties hokeja čempionātu - viņi seko līdzi un mūs atbalsta.

Normunda Naumaņa biedrības Valdes priekšsēdētāja Sarmīte Ēlerte ir Normunda Naumaņa tekstu izlases "Kultūrnieze II" sastādītāja. Grāmata vaļā tiks vērta 6. janvāra pēcpusdienā, kam sekos sarīkojums "NN Nakts", kad uzzināsim Normunda Naumaņa vārdā nosauktās Gada balvas mākslas kritikā un arī Jaunā kritiķa/es veicināšanas balvas ieguvējus. Sarmīte Ēlerte, raksturojot Naumani, saka tā: "Pirmkārt, Normunds bija urdītājs. Otrkārt, viņš bija apgaismotājs. Un treškārt – es teiktu, ka viņš nodarbojās ar to, ar ko ir jānodarbojas publiskajiem intelektuāļiem – ar vērtību šķirošanu: kas ir vērtība, un kas nav vērtība." Ar Sarmīti Ēlerti tad arī tiekamies plašākā sarunā, kurā runājam par kritikas lomu, par procesiem šajā jomā, Normunda Naumaņa personību un balvas nominantiem. Liene Jakovļeva: Kopš "Kultūrniezes" pirmā izdevuma pagājuši jau vairāki gadi. Vai tad, kad klajā nāca pirmā grāmata, tu jau zināji, ka varētu būt arī otrā? Sarmīte Ēlerte: Protams, Normunds pats būtu veidojis arī otro grāmatu, bet 2014. gadā viņš no mums aizgāja. Tomēr laika posmā no 2008. līdz 2014. gadam ir tapuši ļoti nozīmīgi teksti, tāpēc nedrīkstēja tos laist zudībā. Jo tad, ja teksti paliek tikai avīžu komplektos, tie netiek cilvēku pārlapoti. Tas no manas puses bija ilgāka laika parāds, kas bija jānokārto... Tagad sakritis tā, ka grāmata iznāk un mēs to atveram tajā pašā dienā, kad jau desmito reizi tiks pasniegta Gada balva mākslas kritikā. Jo gan kritika un tās kvalitāte, gan māksla – tās abas Normundam bija ļoti svarīgas. Rudenī būs pagājuši jau desmit gadi, kopš Normunda Naumaņa vairs nav mūsu vidū. Nedrīkstam dzīvot ilūzijās un domāt, ka pilnīgi visi, īpaši jaunā paaudze, ļoti labi zina, kas ir Normunds Naumanis. Zinu, ka tu par Normundu Naumani varētu runāt dienām un naktīm, bet – ja cilvēkiem, kuriem nav vispārēja vai ļoti skaidra priekšstata par Normundu, tev trijos teikumos būtu jāraksturo, kas bija tas, kādēļ par Normundu mēs aizvien runājam un viņa vārdā tiek saukta balva, kā tu sacītu? Mēģināšu nosaukt trīs lietas. Pirmkārt, Normunds bija urdītājs. Viņš bija urdītājs tādā nozīmē, ka viņam pašam bija ļoti nozīmīgi iedziļināties, saprast, izprast to drēbi un izprast, kas arī aiz šīs drēbes stāv. Viņš bija urdītājs, viņš bija apgaismotājs, jo viņam bija ļoti, ļoti svarīgi, lai ne vien viņa tuvākie draugi, bet vispār cilvēki noteikti, noteikti redzētu to filmu; noteikti, noteikti izlasītu to grāmatu; noteikti, noteikti noklausītos to koncertu vai noskatītos to teātra izrādi... Un trešais – viņš nodarbojās ar to, ar ko jānodarbojas publiskajiem intelektuāļiem – ar vērtību šķirošanu: kas ir vērtība, un kas nav vērtība. Un tādā nozīmē viņš daudziem palīdzējis veidot zināmu kritēriju sistēmu, kā raudzīties uz mākslu. Un vēl viņš ir veidojis arī tādu kā līmeņa latiņu, ko nozīmē interesanti rakstīt par mākslu. Tikai viens piemērs. Šī gada "NN nakts" ceremonijas scenāriste ir Ance Muižniece. Tikai sagadīšanās pēc uzzināju, ka viņa savu maģistra darbu rakstījusi par Normundu Naumani, par viņa recenzijām. Lūdzu viņai uzrakstīt pāris vārdu grāmatas ievadam. Un tajā viņa atzīst, ka reiz nejauši izlasījusi vienu no Normunda recenzijām. Ance Muižniece nav pazinusi Naumani personīgi, nekad nav viņu satikusi, bet viņa saka tā: šī recenzija uz viņu atstājusi tikpat spilgtu iespaidu kā laba teātra izrāde, un tas bijis iemesls, kāpēc viņa sākusi par viņu interesēties, un rezultātā tapis maģistra darbs. Man šķiet, ka Normundu ir interesanti lasīt arī tagad – tā iemesla dēļ, ka viņa slejas runā par lietām, kuras ne tikai tad, pirms desmit vai drusku vairāk gadiem bija svarīgas, bet kuras turpina notikt arī šodien. Un viņa recenzijas ir interesanti lasīt arī tāpēc, ka daļa no tām stāsta par mākslas darbiem, kurus cilvēki Latvijā neredzēja. Šīs recenzijas pamatā ir par Alvja Hermaņa operu uzvedumiem un teātra izrādēm Itālijā, Vācijā, Zalcburgā. Un vēl Normundam piemita ļoti augsta līmeņa kritiķa kvalitāte, ko es formulētu tā: viņš spēja mākslas darba tēlainību un atmosfēru pārtulkot drukātā vārdā. Nevis atstāstīt, nevis pārstāstīt, bet ar savu literāro talantu viņš spēja [mākslas darba vēstījumu] transformēt no viena medija otrā. Vairāk – ierakstā.

"Tā ir patīkama sajūta – ka darbi, ko esi rakstījis pirms divdesmit un vairāk gadiem, vēl ir lietojami. Ka tas kādu interesē. (..) Un pašlaik ir tā, ka es to saucu par planētu parādi – ka pati vairs īsti nespēju kontrolēt, kas un kur notiek. Nesen gribēju būt savā dzimtajā Slampē, kur tika rādīta Rēzijas [Kalniņas] versija par "Neglīto pīlēnu" – "Galms (pa)galmā", un līdz pēdējam aizmirsu, ka tajā pašā vakarā ir "Meža gulbju" pirmizrāde Dailes teātrī, kas bija ļoti gaidīta un par kuru biju satraukta!" – tā dzejniece, dramaturģe, libretu autore, romānu rakstniece, arī politiķe un sabiedriskā darbiniece MĀRA ZĀLĪTE sarunā ar teātra zinātnieci Ievu Struku. Ieva šajā raidījumā pēdējoreiz ir "Šņorbēniņu" saimnieces lomā. "Klasika" sirsnīgi pateicas par 75 brīnišķīgām sarunām ar Ievas uzrunātajiem, sagaidītajiem viesiem – aktieriem, režisoriem un teātra cilvēkiem, kuri prožektoru gaismā nav redzami –, un nākamībā cer Ievu satikt raidījuma viesu vidū! Ieva Struka: Publiskajā telpā labi redzams, ka uz skatuves atgriežas mūzikli, kuriem jūs esat libretu autore. Tomēr sarunu gribu sākt ar citu tēmu – par  dramaturģiju un dramaturģijas atgriešanos. Jo kādu brīdi pirms pandēmijas Jaunajā Rīgas teātrī tika iestudēta "Pilna Māras istabiņa", bet vistrakākajā pandēmijas laikā bija pat veseli divi iestudējumi: luga "Margarēta" Nacionālajā teātrī Reiņa Suhanova režijā un "Dzīvais ūdens" Valmierā, ko iestudēja diplomande Ilze Bloka. Ko autoram nozīmē atgriešanās?  Māra Zālīte: Pirmkārt, tā ir patīkama sajūta – ka darbi, ko esi rakstījis pirms divdesmit un vairāk gadiem, vēl ir lietojami. Ka tas kādu interesē. It īpaši, ja tas interesē jaunos režisorus – un ne tikai režisorus, bet arī citus māksliniekus, kas piedalās iestudējumā. Man ir interesanti skatīties, kā viņi to dara, ko viņi grib pateikt. Tas, ko gribēju pateikt tolaik – tas bija diezgan skaidrs ne tikai man, bet arī publikai, bet vai šodien notiek tas pats? Nezinu, vai visos gadījumos, bet pamatā skatos, ka – jā. Un tas man dod lielu gandarījuma sajūtu. Ļoti egoistisks gandarījums – ka nav tā, ka visu mūžu esmu rakstījusi un beigās tas nevienam nav vajadzīgs. Tas tagad ir vajadzīgs! Un pašlaik ir tā, ka es to saucu par planētu parādi – ka pati vairs īsti nespēju kontrolēt, kas un kur notiek. Nesen gribēju būt savā dzimtajā Slampē, kur tika rādīta Rēzijas [Kalniņas] versija par "Neglīto pīlēnu" – "Galms (pa)galmā", un līdz pēdējam aizmirsu, ka tajā pašā vakarā ir "Meža gulbju" pirmizrāde Dailes teātrī, kas bija ļoti gaidīta un par kuru biju satraukta. (smaida) Tā ka nevaru žēloties. Es tiešām esmu priecīga, ka tas nav kaut kas, kas būtu izmetams miskastē.  Vai varat mēģināt definēt, kas ir tās lietas, kuras nevis režisors ir ieraudzījis, bet kuras jūs pati, skatoties pirmizrādes, saredzat no jauna – sak’, hm, manos tekstos ir arī kaut kas šāds?! Proti, vai ir kādas lietas, kas pārsteidz jūs pašu, skatoties izrādes?  Vienīgais, kas pārsteidz, ir citāds skatījums tīri tehniskā nozīmē – kā režisors uzliek, kā aktieri spēlē. Bet, runājot par ideju, domu – man liekas, ka tā ārkārtīgi precīzi atdod to pašu, ko autors ir ielicis. "Margarēta", protams, bija mazliet cits gadījums. Tas, ka publikai bija jāstaigā, domāju, traucēja tās plūdumu. Mazliet traucēja. Bet no otras puses – Daiga Kažociņa bija izcila! Un ka Reinim Suhanovam vispār ienāca prātā to iestudēt... Un vēl kovidlaikā! Lai gan – man jau pandēmijas laikā bija arī "Smiļģis". Tā vispār savā ziņā bija tāda teātra mistika, kas jau Smiļģim piedien. Pirmizrāde tika spēlēta tajā datumā, kad bija paredzēta – 2020. gada 23. novembrī, tukšā zālē, pilnā ekipējumā. Izrāde ar absolūto atdevi! Visiem bija tāda sajūta, ka tas ir kaut kas speciāls – ka Smiļģis šo izrādi tā kā pats gribēja apskatīties – bez publikas… Mēs to tā traktējām – metaforās, kā jau mākslinieki, jo galvenais iemesls bija tas, ka cilvēkiem vienkārši bija aizliegts iet uz teātri. Es, būdama autore, un vēl daži tur bijām. Skudriņas skrēja pār kauliem, cik tas bija stipri un cik tas bija spēcīgi – ar kādu atdevi! Aktieri arī pēc tam teica: mēs spēlējām Smiļģim. Jums ir nācies pabūt savu darbu iestudējumu ģenerālmēģinājumos, kad zālē nav neviena cilvēka? Kāda ir sajūta? Protams, ka ir nācies! Ģenerālmēģinājums – tas jau ir nopietni. Bet ir jau pirms tam vēl tā saucamās caurlaides. Tajās es arī šad un tad esmu bijusi klāt. Tas gan ir nervozi… Jo tu gribi kliegt: nē, tas nav pareizi, tā nevar būt – tur taču jābūt pilnīgi citai domai! (smejas) Bet tu saki sev: klusē! Tagad strādā režisors. Tavs darbs ir izdarīts un nemaisies pa vidu, jo arī režisors kaut ko grib pateikt. Pie kam viņš nedrīkst iet autora pavadā, tas ir skaidrs. Es jau arī negaidu, ka režisors "izpildīs" manu lugu vai libretu – es gaidu pienesumu! Es gaidu to pievienoto vērtību. Bet tad, kad es to nesagaidu, kad man liekas, ka daudzas vērtības tur ir "atvienotas", tad es arī režisoram to pasaku. Aizkulisēs. Dažreiz viņš piekrīt, citreiz viņš man nepiekrīt... (nopūšas) Kas var kļūt par tādu "atvienoto vērtību"? Kas tiek pazaudēts – poētiskums, dziļums? Vispār tas ir labs jēdziens – "atvienotā vērtība". To varētu izmantot vēl šad un tad. (smejas) "Atvienotā vērtība" sākas tad, kad režisors priekšplānā izvirza savu ego. Lāčplēsis būs pēdējais idiots, Laimdota būs ķēķī sēdētāja vai arī parādīsim viņu vannā vai vēl kaut kā. Vārdu sakot, kad režisors iziet uz daļas skatītāju atbalstītām lietām – oho, super! Es vienmēr lūdzu: dari, ko gribi, bet saglabā manu domu, ideju. Jo tas ir viselementārākais, ko var darīt – apgriezt otrādi: sliktie tagad ir labie, un labie tagad ir sliktie. Vai arī – nekādas poēzijas nebūs, viss būs kā dzīvē, kaut gan manas lugas nav tā kā dzīvē! Tās tomēr ir kaut kādā citā dimensijā iegrieztas – viena vairāk, cita mazāk. Man nepatīk, ja slāņo virsū sadzīvi – ja tā ir poētiska luga vai pat ideju drāma, kā man dažkārt tīk teikt un kas izklausās diezgan iedomīgi, bet kā lai tās citādi sauc? Man ir vairākas, rupji sakot, sabeigtas izrādes. Tāpēc, ka režisoram nav bijusi interese par to tēmu, par kuru runāju es. Viņam – tieši pretēji – tā riebjas. Patriotisms – šausmas, to viņš visu slaucīs nost. Ja tur kaut kāds sentiments – nekādā gadījumā! Ciniski spiežam uz to un to. Bet citādi – domāju, ka man tā teatrālā dzīve ir izvērsusies ļoti laimīga. Bez režisora ego droši vien arī nekas netop, bet tajā pašā laikā, ja runājam par sentimentālu vai patriotisku intonāciju, tēmām un idejām, neizbēgami tās tiek laistas caur tādu sietu, kas droši vien nav aktuāls brīdī, kad režisors veido konkrēto darbu. Ko šajā situācijā darīt autoram? Būtībā jau viņš var tikai noskatīties un cerēt, ka kodols tiks uztverts un [režisors] pret to izturēsies ar cieņu.  Nav jau obligāti jāizturas ar cieņu, var jau izturēties arī ar necieņu. Bet jautājums ir – kas to skatīsies? Un ko viņš ar to sapratīs? Un kāpēc vispār tas ir iestudēts? Kāpēc tu ņēmi "šito stulbo lugu", kurā ir sentiments, kurā ir patriotisms? Labi, "Lāčplēsis" ir tautas eposs, tas jau nav mans. Bet ņem taču kaut ko savu!  Es pilnīgi tev piekrītu, ka režisoram ir sevi jāparāda. Protams, viņam sevi ir jāapliecina. Bet vislabāk, ja režisors ir par sevi pārliecināts – ka es esmu pieaudzis cilvēks, es saprotu, kas tur ir, es zinu, kā var novatoriski tam pieiet, bet nevis tāds, kurš vienkārši grib izsaukt kaut kādu "Uhhh!" reakciju. Tad autors, domāju, ir ļoti nelaimīgs. Jā... Man tā īsti nelaimīgai būt nav bijis pamata, izņemot divus iestudējumus. Neminēšu, kurus. Negribas Ziemassvētku laikā teikt kaut ko sliktu. Bet te bija tas gadījums, ka tas nav tavs materiāls – nu, ko tu vispār pie tā ķeries, ja negribi to interpretēt vai arī tev nav savas īstas vīzijas, ko tu ar to darīsi. Nē, vienkārši rutīna: tev kāds ir piespēlējis to, nu, tad tagad tu to cel gaisā. Tas man ļoti nepatīk. Tas vienkārši nav godīgi – ja tu nesaproti šo darbu, ja tu to nevari to pieņemt, ja tev tas riebjas, neķeries tam klāt. Tik vienkārši. Vairāk – ierakstā. Saruna pilnā apjomā teksta formātā drīzumā būs lasāma portālā lsm.lv.

"Ar ekoteātri varam saprast divas pieejas teātrim: pirmā – tās ir izrādes, kuras runā vai domā par dažādiem vides problēmjautājumiem, kas saistīti ar ekoloģisko krīzi, klimata krīzi, bioloģisko daudzveidību un tamlīdzīgi. Un otra puse, kas ir ne mazāk svarīga – kā šīs izrādes top un kāda ir teātru darbība ilgtspējas ziņā. Teātris – ekoloģija – ilgtspēja. Tie ir tie trīs vaļi, uz kuriem balstās ekoteātris," uzsver Kitija Balcare – teātra kritiķe un Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētniece, Latvijas Kultūrs akadēmijas pasniedzēja, arī žurnāla "Teātra Vēstnesis" jaunākā numura viesredaktore. Žurnāla uzmanības centrā ir ekoteātris, kas ir arī Kitijas Balcares topošās disertācijas tēma. Sarunā ar Kitiju – par to, ko saprotam ar jēdzienu "ekoteātris", kāda ir sabiedrības attieksme pret to, kā tas sācies pasaulē un Latvijā. Liene Jakovļeva: Mūsu tikšanās iemesls ir žurnāla "Teātra Vēstnesis" jaunais numurs, kuram tu esi viesredaktore. Vai šim žurnālam tas šobrīd ir tipiski, ka nav viena redaktora, bet gan vienmēr ir kāds cits, kurš viesojas un pārzina konkrēto lauku?  Kitija Balcare: Viesredaktora uzdevums ir izcelt kādu konkrētu tēmu, kas aizņem aptuveni trešdaļu žurnāla. Tā ir rotējoša pozīcija, kurai atrod cilvēku, kurš konkrēto lauku tajā brīdī redz visplašāk un kuram uzticēts uzdevums parādīt šīs tēmas dažādās puses un saistību ar teātra procesiem. Un tēma šoreiz ir ekoteātris. Domāju, ka daudziem vēl pavisam svešs jēdziens. Cik sens tas ir? Laikam jāiezīmē, kā uz šo jēdzienu var raudzīties. Ar ekoteātri varam saprast divas pieejas teātrim: pirmā – tās ir izrādes, kuras runā vai domā par dažādiem vides problēmjautājumiem, kas saistīti ar ekoloģisko krīzi, klimata krīzi, bioloģisko daudzveidību un tamlīdzīgi. Un otra puse, kas ir ne mazāk svarīga – kā šīs izrādes top un kāda ir teātru darbība ilgtspējas ziņā. Tas laikam ir otrs svarīgais atslēgas vārds – ilgtspēja. Jā! Teātris – ekoloģija – ilgtspēja. Tie ir tie trīs vaļi. Bet tie nav tādi ļoti sen izmantoti vaļi, vai ne? Ja raugāmies uz citām nozarēm, mums ir ilgtspējīga mode, ilgtspējīga arhitektūra, un nu beidzot pienācis laiks arī ilgtspējīgam teātrim. Ja skatāmies vēsturiski, tad ekoteātra idejas nāk no deviņdesmitajiem, kad teorētiķi un pētnieki sāk par to runāt. Tas lielākoties nāk no Ziemeļamerikas pirmiedzīvotāju tautām, kuras visciešāk dzīvojušas ar dabu un visciešāk arī izjutušas tās pārmaiņu sekas, kas ietekmē viņu ikdienu. Tā ka varam teikt, ka tas nāk no mazām kopienām – šī pakāpeniskā kustība, kas pāraug aizvien lielākā tendencē arī daudzviet Eiropā. Šķiet, tā nav tava tēma tikai "Teātra Vēstnesim", bet krietni plašāk, krietni ilgāk un krietni dziļāk.  Jā gan, šobrīd lieku pēdējos punktus pēdējās nodaļās savā disertācijā, kurā pētu, kā ekoteātris var kļūt par vides aktīvisma formu. Tātad – kā teātris mums var palīdzēt būt atbildīgākiem pret vidi – pret citiem, ar ko mēs dzīvojam kopā.  Tātad jautājums ir – kā, nevis – vai. Jo atbilde ir skaidra, ka – jā, var. Tieši tā. To rakstīju arī šīs tēmas ievadrakstā par to, ka tas nav jautājums par "darīt vai nedarīt", bet jautājums – kā darīt. Vai Latvijas teātra vidē dzīvojoties un strādājot "Spēlmaņu nakts" žūrijā, jūti sev līdzdomātājus, atbalstītājus? Un vai vispār jūti, ka ekoteātra tēma ir saprotama un tāda, par kuru var runāt ne tikai vienā "Teātra Vēstneša" numurā vien? Attieksme ir ļoti dažāda. Ekoteātris lielā mērā ir personību jautājums. Ja konkrētajam māksliniekam pašam rūp šīs tēmas, tās ienāk arī viņa praksē. To redzu, pētot teātri arī citās Eiropas valstīs, ne tikai Latvijā: tas patiešām iet [rokrokā] ar mākslinieka iekšējo pārliecību, iekšējām vērtībām, un tad arī redzam, ka šis konkrētais teātra praktiķis – vai tas būtu scenogrāfs, režisors vai dramaturgs – ievij šīs tēmas un vērtības arī savos darbos, kas tur ienāk dabiski. Tā ir dabiska reakcija uz apkārtējo lietu kārtību vai drīzāk nekārtību šobrīd.  Vai var runāt arī par paaudžu lietu? Pieņemu, ka jaunākā paaudze to saprot labāk un ir gatavi vairāk iesaistīties.  Mani novērojumi atšķiras. Piemēram, man ir lekciju kurss Kultūras akadēmijā, kurā ar studentiem runājam par vides aizsardzību un mākslām – kā tas mijiedarbojas, kā varam ar mākslu risināt dažādus vides jautājumus, un arī studentu vidū attieksme dalās: ir arī ļoti skeptiski cilvēki. Tāpat kā sabiedrībā kopumā. Pārlapoju tavus materiālus "Teātra Vēstnesī" un apstājos pie fakta, ka pirmā ekoteātra izrāde, ar ko sākās ekoteātris Latvijā, bija "Mārupīte". Manā teorētiskajā pētījumā – jā, ja skatāmies uz definīciju, ka tas ietver gan vēstījumu, gan formu, kā tas tiek darīts, un arī apzinātību par to, ko esam radījuši izrādes tapšanas procesā. Jo pat "Mārupītes" programmiņā bija rakstīts, cik bateriju tika izmantots audio tehnikai, cik daudz degvielas patērēts, lai nokļūtu konkrētajā vietā. Tā ka jau tajā brīdī viņi bija apzinājuši arī šīs savas izpausmes ietekmes uz vidi.  Tas bija 2012. gads. Otrs stūrakmens, kas ļoti domā par šāda veida teātri, tiek minēts Ģertrūdes ielas teātris. Lielā mērā šeit redzam to pašu, ko citviet pasaulē – ka tas sākas ar mazajām teātra apvienībām, bieži vien neatkarīgajām teātra apvienībām, kuras gan sava kompaktuma dēļ, gan arī ekonomisko iespēju dēļ ir spiestas, iespējams, domāt radošāk. Un patiesībā šis radošums lielā mērā arī ir ilgtspējas atslēga – ka tas nenozīmē darīt kaut ko ļoti citādāk. Vienā no sarunām ar scenogrāfiem secinājām, ka mākslu jau tas nemaina – tas maina tikai to, kā mēs to radām. Un Ģertrūdes ielas teātris savos principos definējis, cik reižu izrādēm jābūt parādītām, kādai jābūt scenogrāfijas ietilpībai. Bet tur redzam arī šīs dažādās puses – gan ekoloģiski atbildīgo, gan arī kaut kādā ziņā ekonomiski ierobežojošo. Satiekoties abām pusēm, redzam arī raksturīgo pieeju. Vai tās ir dekorācijas, kuras var ielikt vienā mikroautobusiņā? Arī, jā. Bet tas nav unikāli tikai Ģertrūdes ielas teātrim. To jau [teātra režisors] Milo Rau savulaik formulējis savā manifestā. Ka teātrim kaut kādā ziņā ir jāmainās laikam līdzi. Tas nebūt nenozīmē, ka tagad visām izrādēm jārunā tikai par vides jautājumiem. Nē! Tas ir par to, ka mēs izvēlamies radīt izrādes, kā mēs tās radām, no kā mēs tās radām, cik ilgi mēs tās rādām, cik mums ir pirmizrāžu – vai patiešām mums to nepieciešams tik daudz. Aiz tā visa slēpjas ne tikai ekoloģiskie vides faktori, bet arī tas, kāda ir pašu teātra darbinieku labbūtība – vai viņi radīšanas un ražošanas cehos ir gatavi radīt tik lielā tempā un apjomā.  Tādi retoriski un arī ļoti praktiski jautājumi. Vairāk – ierakstā.

"Risinājumiem ir jābūt zibenīgiem!" – tā par savu darbu izrāžu laikā saka Rodrigo Lorencis. Ar Latvijas Nacionālo teātri kopā siets jau trešajā paaudzē, vairāk nekā 20 gadus viņš ir teātra skatuves montāžas meistars. "Kad skatītāji iziet no zāles, noskatījušies izrādi un pilni emociju, pozitīvu vai negatīvu, mēs sākam nobūvi," sarunā ar teātra zinātnieci un kolēģi Nacionālajā teātrī Ievu Struku atklāj Rodrigo. "Ja izrāde beigusies desmitos, tad līdz aptuveni vieniem skatuvi esam nobūvējuši. Skatītājs sen jau mājās guļ! Tā vajadzētu būt. Un mēs tad sākam būvēt nākamās dienas izrādi. Naktī, jo no rīta desmitos uz skatuves ir mēģinājums – arī tam kaut kas ir jāsagatavo. Dažkārt no teātra aizejam sešos septiņos no rīta. Bet gadās arī tā, ka divos, trijos…" Par to, kas svarīgāks Rodrigo darbā – galva vai rokas, par traumām un būšanu aktiera lomā, arī par šņorbēniņiem – cik tad galu galā tie ir augsti un vai tur ir tikpat interesanti, cik zemskatuvē – klausieties sarunā!

Berta Vilipsone ir diplomēta scenogrāfe un laimīga, ka mācījusies pie Andra Freiberga, taču sanācis ir tā, ka kļuvusi par kostīmu mākslinieci. "Esmu taktils cilvēks. Ļoti svarīgi man ir pataustīt tos audumus – kā tie krīt,  ko spēj panākt," intervijā teātra zinātniecei Ievai Strukai atzīstas Berta. "(..) Manuprāt, ir jābūt ļoti lielam iemeslam, lai izmantotu sintētisku audumu. Es tik ļoti esmu par visu, kas ņurcās!" Raidījumā – arī par māla mīcīšanu, parūkām un diplomdarbu Operā, par silto, krāsaino un vēso, par Nacionālā teātra iestudējumu "Bezkaunīgais vecis", kā arī jaunāko izrādi "Mēs, Sālsvārnas salas vasarnieki", kurai komponētu dziesmu īpaši "Šņorbēniņu" klausītājiem ieskaņojis šīs izrādes mūzikas autors Edgars Mākens.

"Ja kāds būtu nolicis to kristāla bumbu man priekšā un ja es būtu zinājusi, kas viss man būs jādara, es laikam teiktu – nē, nē, tas nav iespējams, es to nedarīšu!" prāto Jaunā Rīgas teātra (JRT) Ārējo sakaru daļas vadītāja Elīna Adamaite, kura par JRT "ārlietu ministri" kļuva pirms vairāk nekā divdesmit gadiem.  Kopš tā laika viņa gādājusi par JRT viesizrādēm vairāk nekā 40 pasaules valstīs, kopā ar kolēģiem izdzīvojusi pandēmijas laiku, teātra remontu un atgriešanos Lāčplēša ielā, ieguvusi diplomu psihoterapijā un turpina psiholoģijas studijas. "Kas mani pārsteidz – ir pagājuši divdesmit gadi, bet vienalga gadās kas tāds, ko mēs vēl neesam pieredzējuši... Taču sajūta jau ir daudz citādāka nekā sākumā: ir drošības sajūta, ka ar visu iespējams tikt galā."

Jānis Everss teātra vidē dzīvo kopš piedzimšanas. Kā citādi, ja viņa mamma ir aktrise Dace Everss un  tēvs – aktieris Aigars Vilims. Ne vien aizskatuvē pagājusi Jāņa bērnība, bet arī uz skatuves, piedaloties Māras Ķimeles „Rutes grāmatā” (1994) un Valmieras teātra izrādēs „Ļaunais gars” (Rūdolfs Blaumanis - Fēlikss Deičs, 1996) un „Vilkate” (Augusts Kicbergs -Māra Ķimele, 1998). Arī pieaudzis, Jānis palicis teātrī, gan - šaipus skatuvei. Šobrīd būdams brīvmākslinieks, daudzus gadus viņš strādājis Valmieras teātrī par skaņu operatoru. Mūzika, trokšņi, foni, balsis – tā ir Jāņa pasaule. Sarunā ar teātra zinātnieci Ievu Struku „Šņorbēniņos” citstarp Jānis meklē atbildi uz jautājumu – kas dara kādu balsi pievilcīgu? Kas viņu pievelk vai atgrūž no kāda balss tembra? „Es teiktu, ka tembrs man nav tik būtisks, cik intonācijas: kā tiek runāts, kur ir uzsvari, vai teikuma beigas tiek laistas uz augšu vai uz leju. Pats tembrs ir puse no uzvaras. Uz skatuves ir svarīgi, kā aktieris strādā ar balsi. Vai spēj to aizsūtīt līdz zāles pēdējai rindai,  vienalga, kāds tembrs – ar intonācijām. Īpaši svarīgi tas ir, ja izrādē nav mikrofonu. Jā, bieži vien ir tā, ka vairāk klausos intonācijas, ne tembru.”

"Jebkuram cilvēkam, kurš ienāk teātrī, ir jābūt radošam. Ne jau visu mums skolā iemāca. Teātrī ir tik daudz kā, kas pašam jāizdomā. Tas jau ir tas radošais. Bez tā, man šķiet, teātrī nevar strādāt. Radošam jābūt arī šuvējam un piegriezējam. Kad aktieris uzvelk kostīmu, man ir prieks skatīties, kā kostīms palīdz viņam iejusties lomā," sarunā ar teātra zinātnieci Ievu Struku uzsver Latvijas Nacionālās operas un baleta teātra kostīmu modelētāja, piegriezēja un šuvēja Ināra Innuse, kura ilgus gadus strādājusi arī Latvijas Nacionālajā teātrī. Ieva Struka: Ļoti daudzus gadus tu nostrādāji Latvijas Nacionālajā teātrī, kurā ik gadu tiek spēlētas "Skroderdienas Silmačos". Tāpēc gribu sākt ar citātu. Dūdars saka: "Par to man atkal spēki ātrāk sadilst. Sēdi un sēdi dienu no dienas, un vārsti kopā svārkus, vestes un bikses, bikses, vestes un svārkus. Un tad sāc to pašu atkal no gala. Visur tu dzīvo, bet nekur neiedzīvojies." Aleksis pirms tam pastāstījis, kā viņš savukārt redz Dūdara dzīvi. Un tā viņi abi otrās bildes pirmās ainas sākumā diskutē, kas tad ir labāk – būt Dūdaram, proti, strādāt telpās, vai dzīvot tādu dzīvi kā Aleksim – allaž uz lauka, vienā un tajā pašā vietā. Kā ir no tava skatupunkta raugoties uz šo hrestomātisko dialogu: kuram vairāk taisnības – Dūdaram vai Aleksim? Ināra Innuse: Mēs vienmēr ilgojamies pēc tā, kā mums nav. Jo mums šķiet, ka citam tā dzīve ir labāka, vieglāka, viss nāk vieglāk, bet taisnība ir Dūdaram – ka tas saēd kaulus, saēd miesu; gribas ārā, bet tu sēdi, griez un šuj. Un ja es tajā visā esmu iekšā līdz ausīm, tad nevaru tā vienkārši visu nomest un skriet ārā. Man tas darbs ir jāizdara.  Un tad iespēju robežās lecu ārā: ravēju un laistu dārzu, audzēju puķes, kāpju kalnos un daru visādas citādas lietas. Savulaik Astrīda Kairiša teica, ka viņa otrreiz ne pa kam negribētu būt aktrise. Bet vienlaikus tas ir arī liktenis. Kā ir ar šo jautājumu? Ja otrreiz sāktu dzīvi un zinātu visu to, ko tu tikko uzskaitīji: vai izvēlētos to pašu ceļu? Grūti pateikt. Nezinu, vai otrreiz to izvēlētos, jo [daudzkārt] tiešām bijis ļoti grūti. Ir ļoti daudz strādāts. Varbūt arī labi, ka mēs iepriekš nezinām, kas mūs sagaida, jo tad jau tā dzīve būtu ļoti garlaicīga. Bet tagad vienmēr ir kāds pārsteigums! Katra jauna izrāde nāk ar jauniem izaicinājumiem, un tas dod spēku un varēšanu – ar domu: vai varēšu izdarīt tā, lai tas būtu skaisti un baudāmi? Cilvēks ieiet azartā. Starp citu, vai ir bijis arī tā, ka kostīmu mākslinieks uzzīmē savas vēlmes, bet šuvējs spiests pateikt, ka šito nu gan nevarēs izdarīt? Ka fantāzijas lidojums bijis par lielu. Jeb tu uzskati, ka tev jāvar izdarīt jebko? Nekad uzreiz nesaku – nē , to nevar izdarīt. Ir gan bijuši brīži, kad skatos uz skici un saprotu – neesmu gatava to izgriezt, jo nezinu, kā to izdarīt... Un tad es ilgi staigāju tai riņķī, neķeros klāt šim darbam, bet, kad sāk darīt, darbs pats parāda, kā to izdarīt. Kuri ir tie ļoti sarežģītie gadījumi? Kaut kas asimetrisks? Vai, piemēram, dzīvnieku kostīmi? Kas ir tie brīži, kad kostīmu mākslinieks var samulsināt piegriezēju? Vai atceries kādu konkrētu gadījumu vai detaļu, kas tevī radījusi šaubas – kā to vispār var izdarīt... Bijis viens īpašs brīdis – nevis tehniski, bet apjoma ziņā: filmai "Homo novus" bija ļoti daudz kostīmu, un kad filmas kostīmu māksliniece Liene Rolšteina mani uzrunāja un parādīja skices, nodomāju – tā ir neiespējamā misija... Ilgi, ilgi šķirstīju skices, tad kaut kā es tās apdzīvoju, saradu ar tām, un tad vienkārši sāku darīt… Bet šī filma tev ir tāds kā sānsolis, ja? Jā, tas ir sānsolis. Bet tas ir tik interesanti! Tas tiek iemūžināts, un pēc laika var apskatīties – tiešām? Es to esmu darījusi? Reizēm ir kāds darbs, kuru man atnes un saka: tu to šuvi un piegriezi. Patiešām? Es tik smuki to esmu izdarījusi? (smejas)  Režisora un aktieru darbs ir gaistošs. Bet patiesībā tāds ir arī tavs darbs – katrai izrādei ir savs mūžs: dažreiz tas ir ļoti īss, un līdz ar izrādes noņemšanu no repertuāra arī kostīmi kaut kādā ziņā aiziet nebūtībā. Kā tu raugies uz šo aspektu? Tad jau var runāt par to, kas vispār ir mūžīgs… Puķes zied noteiktā laikā, noteiktā ilgumā, kokiem pavasarī uzplaukst lapas un ziedi, un rudenī tas viss atkal nobirst. Tas ir mūžīgais dzīves ritējums. Tu jau neko nevari saglabāt: mēs šajā pasaulē atnākam bez nekā un arī aizejam bez nekā.  Vai, sākot strādāt teātrī, tu uzreiz biji gatava samierināties ar to, ka aktieris pusgadu nostaigās kādā ārkārtīgi sarežģītā kostīmā, ko esi darinājusi, un – viss: izrādes repertuārā vairs nav. Man par to nav žēl. Esmu izdarījusi savu darbu – esmu izdzīvojusi ar to, piedzīvojusi ar to, tas aiziet tālāk savās gaitās, un man atkal nāk nākošie darbi. Man nav laika skumt un ilgoties par kaut ko, kas tiek nonēsāts vai norakstīts, jo tiek radīti jauni kostīmi. Un tā visu mūžu. Sarunu teksta formātā pilnā apjomā drīzumā lasiet portālā lsm.lv!

"Mans uzdevums ir ielīst režisora smadzenēs," – tā sarunā ar teātra zinātnieci Ievu Struku citstarp saka scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis – jaunajā sezonā viņš ir pirmais viesis "Šņorbēniņos". "Pamatu pamatos tomēr ir profesija. Un es sevi uzskatu par profesijas cilvēku," uzsver Mārtiņš. "Un tad, ja visi apstākļi sakrīt, varbūt arī pienāk gadījums, ka māksla izdodas. Ja mēs zinātu, kas ir māksla, sanāktu vienmēr. Bet matemātiski izrēķinātas receptes tam nav." Šobrīd Mārtiņa domas un darbs ir pie trim topošām izrādēm: Alvja Hermaņa iestudētās "Arkādijas" Jaunajā Rīgas teātrī, "Lielā Getsbija" Indras Rogas režijā Nacionālajā un "Romeo un Džuljetas", ko Valmieras Drāmas teātrī iestudē Inese Mičule.