Juger : Le podcast

Il arrive que l’homme se retrouve face à un juge dont il ne peut ni fuir la présence ni contester l’autorité. Dans l’Enfer de Dante Alighieri, les damnés portent déjà en eux la sentence qui les condamne : ils deviennent l’image vivante de leur faute. Et dans Hamlet de William Shakespeare, la conscience apparaît comme une puissance étrange qui transforme chacun en son propre accusateur : « Thus conscience does make cowards of us all ». Dans ces deux œuvres, une même intuition se dessine : le jugement le plus redoutable n’est pas celui qui vient du dehors, mais celui qui surgit du cœur même de l’homme. L’âme devient alors le lieu d’un procès intime où nul ne peut se dérober à sa propre vérité.

Il est des moments dans la littérature où la parole cesse d’être un simple discours pour devenir un acte. Dans Ruy Blas, lorsque le héros s’écrie devant les ministres d’Espagne : « Bon appétit, messieurs ! », quelque chose se produit qui excède la scène théâtrale. Cette phrase ne décrit rien ; elle juge. Elle arrache les puissants au décor de leur autorité et les expose soudain comme des hommes qui mangent pendant que l’État se défait. La parole transforme la cour en tribunal. Mais ce tribunal est étrange : celui qui accuse est précisément celui qui n’a aucun droit de le faire. Ruy Blas n’est qu’un valet, un homme de basse condition introduit frauduleusement dans les cercles du pouvoir. Sa parole est donc à la fois la plus juste et la plus illégitime.

« Je n’y suis pour rien ». Cet énoncé par lequel on prétend se mettre hors de cause est fondé sur un paradoxe. Si l’on juge bon de se déclarer étranger à une situation, non impliqué et non concerné, n’y est-on pas au moins un peu pour quelque chose ? Cet énoncé sonne comme un déni, presque comme un aveu. Cette auto-justification a quelque chose d’une auto-persuasion.

Dans le Protagoras de Platon, le personnage de Socrate met en garde contre les discours des sophistes à travers la métaphore d’une nourriture toxique. Je cite : « Aussi faut-il craindre que le sophiste, en vantant sa marchandise, ne nous trompe, comme ceux qui trafiquent des aliments du corps, marchandant et détaillant. » Platon établit ainsi une analogie entre l’empoisonnement de l’esprit et l’empoisonnement du corps.

« À quoi reconnaît-on le juste ? » Cet énoncé est à analyser très attentivement. Puisque le juste peut aussi bien désigner « ce qui est juste » que « celui qui est juste », soit celui qui fait preuve aussi bien de justesse que de justice, quelle pierre de touche, quel critère faudrait-il pour reconnaître aussi bien ce que génère « le juste » que le « juste » lui-même ? Or, un cercle logique apparaît très vite. Pour reconnaître « le juste », il faudrait soi-même être juste. Seul le sage détecte le sage. Celui qui, n’étant pas juste, aurait besoin de reconnaître le juste n’en aurait pas les moyens. Seul le juste pourrait en disposer sans en avoir besoin. C’est Pythagore, dit-on, qui inventa la notion de philosophie, entendue comme désir de sagesse, puisque les sophistes de l’époque étaient tellement persuadés d’être sages qu’ils ne savaient pas qu’ils ne l’étaient pas. Faire l’hypothèse que l’on désire la sagesse — soit que l’on n’est pas sage — en constitue peut-être le fondement le plus pertinent, et aussi l’aveu que l’on a besoin d’aide pour éclairer ce qui manque en soi-même. Ainsi, pour reconnaître la sagesse, il faudrait en réalité déjà la connaître.

Juger, ce n’est jamais seulement trancher. C’est toujours prendre position dans un monde historique donné. Chez Goya, cette évidence devient tragique. Car son époque est une époque qui juge sans cesse : - elle juge les croyances, - elle juge les comportements, - elle juge les corps, - elle juge les esprits. Avec Le Tribunal de l’Inquisition, Goya ne dénonce pas seulement une institution religieuse datée ; il met en scène un mécanisme universel : celui d’un monde qui juge trop, qui ne sait plus suspendre son jugement, et qui finit par confondre juger et gouverner, juger avec exister. Le tableau apparaît alors comme une méditation radicale sur l’excès de jugement — sur ce que devient une société lorsqu’elle ne vit plus que pour juger.

Juger suppose ordinairement trois conditions minimales : — une norme identifiable, — une capacité de discernement, — et une instance capable d’exercer ce discernement sans se confondre avec ce qu’elle juge. Or La Ferme des animaux de George Orwell, paru en 1945, met en scène un monde où ces trois conditions se délitent progressivement, quelle que soit la grille de lecture que l’on adopte. En effet, deux schémas se croisent pour composer une structure circulaire, comme nous inviterait à la penser une comparaison des chapitres I et X : soit on fait du malheur des animaux la situation initiale, qui sera bouleversée par l’intervention de Sage l’Ancien, menant à la révolte des animaux le jour de la Saint-Jean, laquelle conduit le propriétaire, Mr Jones, à abandonner la ferme aux animaux dans l’allégresse générale ; soit on fait du bonheur des animaux, débarrassés de Mr Jones, la situation initiale, bientôt perturbée par la prise de pouvoir de Napoléon, aboutissant au malheur des animaux. Mais dans le croisement de ces deux lectures, c’est bien une satire du pouvoir et de la dictature qui se dessine et, en toile de fond, l’échec de toute tentative de révolution sociale, dans laquelle le libérateur devient bientôt le nouveau dictateur.

Dans son roman Les Misérables, Victor Hugo fait référence à la bataille de Waterloo et tente d'évaluer ce que Napoléon eut à affronter, sans y parvenir, car ce fut une défaite. Il y eut de la pluie et l'empereur fut empêché de faire déplacer les canons sur une terre instable et glissante. Et surtout, de l’aveu de Victor Hugo, la complexité du contexte et du personnage échappaient à l’analyse. Voici ce qu’écrit Victor Hugo dans le chapitre 16 de la deuxième partie des Misérables : « La bataille de Waterloo est une énigme. Elle est aussi obscure pour ceux qui l’ont gagnée que pour ceux qui l’ont perdue. Pour Napoléon, c’est une panique. Blücher n’y voit que du feu. Wellington n’y comprend rien. » Alors qu’il n’est pas historien mais romancier, Victor Hugo se livre à des conjectures. Il tente des hypothèses pour juger ce moment décisif et obscur qu’a été la bataille de Waterloo. Dans le chapitre 3 intitulé « Le 18 juin 1815 », date de la bataille — comme si, d’elle, on ne pouvait avoir que cette certitude — Victor Hugo commence à imaginer ce qui aurait pu se passer si la pluie ne s’était pas invitée ce jour-là.

La plupart du temps, on juge avant même de comprendre. Il est en effet tentant d'adopter une vision binaire et simpliste, de voir les situations en noir et blanc, en évitant l'incertitude du gris. Le romancier Milan Kundera évoque cette aspiration en montrant à quel point le préjugé est commode. Dans L’Art du roman, il est écrit que l'homme souhaite un monde où le bien et le mal soient discernables. En effet, juger est si exigeant que l'on préfère ne pas s'encombrer de précautions ou de scrupules. Kundera en tire les conséquences : il aperçoit chez les humains le désir inné et indomptable de juger avant de comprendre.

Jean-Claude Carrière, dans son roman La Controverse de Valladolid (paru en 1992) puis mis en scène puis passé en téléfilm dans un scénario écrit par Jean-Claude Carrière lui-même, transpose cette confrontation en un agôn dépouillé et tendu, qui met en jeu deux visions du monde : celle qui juge l’autre depuis une position dominante de supériorité, et celle qui tente de le comprendre depuis une commune humanité.

Dans Les Confessions, Rousseau tente de présenter sa vie sous un jour honnête, en exposant ses pensées, ses actions, et ses émotions les plus intimes. Il va jusqu'à dévoiler des détails de sa vie personnelle, de ses faiblesses et de ses contradictions, dans le but de se libérer du poids de ses fautes et de se réconcilier avec lui-même.

Dans L'Amant de Duras, l’image photographique devient un concept important pour plusieurs raisons. D’abord, la photographie est souvent associée à l’idée de figer un moment, une réalité qui se veut "objective", mais cela entre en tension avec la subjectivité de l’écriture de Duras, où la mémoire, la souffrance, et l’émotion sont tout aussi importantes que les faits.

Quand l’image donne corps à la pensée, on pourrait dire que La Bruyère, par sa plume acérée et précise, crée des images mentales vivantes qui permettent au lecteur de saisir les nuances complexes de la nature humaine.

Joachim du Bellay, dans son recueil Les Regrets (1558), explore les thèmes de l'exil, du regret et de la nostalgie. Ce recueil est une réflexion poétique sur son expérience en Italie, où il était parti en tant que secrétaire du cardinal du Bellay. Il y exprime son désir de retour en France, tout en soulignant la beauté de la culture et la douleur de l'éloignement.

Dans Gargantua, l'œuvre emblématique de François Rabelais, l'image joue un rôle clé dans la manière dont l'auteur construit un univers où l'exagération et la caricature sont omniprésentes. L'idée de "l'image comme effet de loupe" peut être interprétée comme une métaphore de cette amplification grotesque des personnages et des situations.

Dans la série de 6 tapisseries de la "Dame à la licorne », chacune des pièces représente de manière imagée les cinq sens : le goût, le toucher, l’ouïe, l’odorat, la vue… La 6ème et dernière tapisserie, "À mon seul désir", représenterait un dernier sens : celui du coeur.

Dans sa peinture « L’image disparait », Salvador Dalí nous offre une réflexion sur l’intermittence des images et leur métamorphose. Cette image double superposant à la fois la lectrice de Vermeer et un portait de Velasquez met en lumière deux images renvoyant à deux peintres décisifs pour Dalí.

L’image que l’on se fait d’un individu nous touche et nous émeut. Elle installe une proximité entre nous et appelle à notre sensibilité. Elle fait jaillir une forme d’humanité. Et si l’interrogation du monde et d’autrui par des images est un outil de connaissance, n’a-t-elle pas aussi une vertu humanisante ?

Dans « Clair de lune », Verlaine s'interroge sur le lien entre l'âme et le paysage. L'âme est semblable à un paysage de mots qui renvoie à un tableau... et le paysage ne peut-il pas alors avoir le statut d'image ?

Une image peut en cacher une autre ; elle peut faire écran, masquer. Dans L'éloge du maquillage, cet artifice est encensé par Charles Baudelaire. "L'image écran" ne serait-elle pourtant pas un paraître frelaté ?