hr2 Notenschlüssel

Maria Callas ist die Norma - oder ist die Norma auch Maria Callas? Die Oberpriesterin in der Oper Vincenzo Bellinis gibt sich mit operntypisch tragischem Ende einer Liebe hin - wie die "Primadonna assoluta" der Nachkriegszeit selbst. Viel Stoff für Paul Bartholomäi: Er lässt den früh verstorbenen Komponisten Bellini Gestalt gewinnen - und zitiert als Zeugen den zeitgenössischen Frankfurter Pianisten Ferdinand Hiller. Er erläutert Bellinis berühmte Schöpfung "Norma" - als Oper ja eigentlich ein "unmögliches Kunstwerk". Und natürlich widmet er sich ausführlich der Stimme, der Kunst und der Biographie von Maria Callas, die in den ungefähr zehn Jahren ihrer Karriere eine Ikone der 1950er Jahre wurde.

Schuberts "Lindenbaum" ist spätestens mit Friedrich Silchers sinnentstellender Bearbeitung für Männerchor von 1846 im Volksliedgut angekommen. Aber natürlich hat das Lied weit mehr als eine Volksliedmelodie zu bieten - schließlich steht es nicht allein, sondern gehört in den Zyklus "Die Winterreise" -, so dass Paul Bartholomäi dem fünfminütigen Stück eine Sendung von fast anderthalb Stunden widmet. Vom "Lindenbaum" aus kann man so manches Charakteristikum der Schubertschen Musiklandschaft gut erkennen, und so beleuchtet Paul Bartholomäi auch Werke, die Schubert in zeitlicher Nachbarschaft zur "Winterreise" um 1827 geschrieben hat, wirft einen Blick auf den ebenso berühmten Liederzyklus "Die schöne Müllerin" und zeichnet auch ein Bild der Person Franz Schubert.

Der Traum von einer deutschen Republik war nach der erfolglosen Revolution 1848/49 erst einmal ausgeträumt. In der Realität. Aber in der Kunst? Robert Schumann schrieb 1850 eine Sinfonie, die vor Energie und Optimismus nur so strotzt. Vielleicht wollte er mit seiner "Rheinischen" ein Zeichen setzen in der "Sumpfluft der 1850er Jahre", wie Friedrich Nietzsche rückblickend die nachrevolutionäre Restaurationszeit charakterisierte... Paul Bartholomäi benennt Argumente, die für diese Deutung der womöglich beliebtesten Sinfonie Schumanns sprechen: die Wahl der Themen, Anklänge an die Marseillaise, die Instrumentierung… Er versucht auch zu erklären, warum die Sinfonie - wie vielfach Orchestermusik von Schumann - heute zuweilen ziemlich massig und dick wirkt.

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wo bleibt denn da das Orchester? Das Klavier jedenfalls legt schon mal los, als gelte es eine Introduktion für eine große Klaviersonate. Erst dann setzt das Orchester ein - sehr ungewöhnlich, mindestens für das Publikum Beethovens, dem das Konzert noch neu war. Und kennen sich im zweiten Satz Klavier und Orchester überhaupt? Sie spielen so, als hätten sie gar nichts miteinander zu tun... Beethoven zaubert in seinem so bekannten vierten Klavierkonzert mit Klang, Tempo und Satzgestaltung noch so manch andere Überraschung aus dem kompositorischen Hut - Stoff für Paul Bartholomäi, der den zweiten Satz und den eigenartigen Beginn des Konzerts unter die Lupe nimmt, aber auch der Werkidee Beethovens als Ganzes vor allem im Kopfsatz auf den Zahn fühlt und auch verschiedene Aufnahmen aus den Jahren nach der Jahrtausendwende vorstellt.

Ins Kino hat es Arnold Schönbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielszene" nicht geschafft, maximal in den Konzertsaal, und auch das nicht allzu oft - denn leider gibt es den Film, der von Schönbergs Musik "begleitet" werden soll, nur in der Vorstellung des Komponisten. Dabei passen schon die Überschriften der drei Teile "Drohende Gefahr - Angst - Katastrophe" bis heute in so manches Leinwanddrama. Paul Bartholomäi nimmt sich des rätselhaften kurzen Orchesterstücks an, erläutert dessen Spagat zwischen emotionaler Filmmusikattitüde und rationaler Konstruktion nach der von Schönberg erfundenen "Zwölftontechnik" und wirft auch einen Blick auf andere Werke des Perfektionisten Schönberg im Spannungsfeld von Expressionismus, Zwölftontechnik und Walzerseligkeit.

Das soll von Mendelssohn sein? Dem ewig und angeblich oft ein wenig belanglos lächelnden musikalischen König des deutschen Biedermeier? Klingt doch eher wie ein verspäteter Beethoven, wenn der gerade schlechte Laune hatte. Mendelssohns letztes vollendetes Werk, sein Streichquartett in f-Moll, posthum mit der Opusnummer 80 versehen, präsentiert ein völlig anderes Bild, als man es von Mendelssohn gewohnt ist. Das Werk gilt als Mendelssohns musikalische Reaktion auf die persönliche Katastrophe: Im Frühjahr 1847 starb seine geliebte Schwester und musikalische Partnerin Fanny Hensel - der ausgelaugte und erschöpfte Musiker erfuhr nach einer anstrengenden England-Tournee von ihrem Tod. Paul Bartholomäi sieht darüber hinaus das f-Moll-Streichquartett auch als ein "erstes Werk" eines neuen Mendelssohn, als einen Aufbruch, den Mendelssohns eigener Tod im Herbst 1847 jäh abbrach.

Nett war das ja nicht gerade, dass der wieder einmal finanziell klamme Richard Wagner seinem Mäzen Otto Wesendonck kurzerhand dessen Frau Mathilde ausspannte - aber als Herr Wesendonck nach Hinweisen von Wagners Noch-Ehefrau Minna die Liaison beendete, reiste der Komponist nach Venedig und hatte wohl das richtige Feeling für die Vollendung seiner Oper "Tristan und Isolde". Was für die Klatschpresse gut ist, hatte in diesem Fall aber auch ein künstlerisches Ergebnis: die fünf Wesendonck-Lieder, die ihre Nachbarschaft zum Tristan kaum verleugnen können. Paul Bartholomäi stellt die Lieder auf (nicht allzu glücklich geratene) Gedichte von Mathilde Wesendonck vor und erklärt auch den "Trick, mit dem Wagner seine Zuhörer einfängt und betäubt".

"Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" - der Titel klingt gerade so, als müsste er sich, juristisch korrekt, neben den Paragraphen in einem Amtsblatt behaupten. Aber Bartók war korrekt, mehr noch: genau, vielleicht sogar penibel; und "Sinfonie" wollte er das viersätzige Stück nicht nennen. Was hat es mit diesem "Klassiker der Moderne", der nun auch schon 90Jahre auf dem Buckel hat, auf sich? Paul Bartholomäi nähert sich dem seltsamen Stück mit den noch heute ungewöhnlichen Klangfarben, mit den eigenartigen "Bartók-Intervallen" und mit den Konstruktionsprinzipien des sorgsamen Komponisten, der - wie auch Schönberg oder Hindemith - nach einer neuen Ordnung in der Welt der Töne jenseits der Dur-Moll-Tonalität suchte.

Was die Bildhauerei und Architektur kann, kann die Musik schon lange: Grabmäler bauen. Zahlreiche Requiem-Vertonungen aus allen Epochen zeugen davon, aber die Musiker arbeiteten auch in anderen Materialen: In Russland wählten die Komponisten zeitweise gerne Klaviertrio, Maurice Ravel nahm "sein Instrument", das Klavier, oder alternativ Orchester. Ravels "Le Tombeau de Couperin" kommt allerdings fast zweihundert Jahre zu spät - Couperin starb ja bereits 1733. Aber Ravel-Kenner wissen: Seine Überschriften sind nicht immer ganz wörtlich zu nehmen. Paul Bartholomäi versucht, das Geheimnis um den Titel dieser berühmten Komposition Ravels zu lüften, und stellt dabei das Werk in seinen beiden "Materialien" vor. Er lässt Ravel selbst am Klavier Platz nehmen, stattet seinem Haus in Montfort-l’Amaury (mit musikalischen Mitteln) einen Besuch ab, und es erklingen auch Cembalostücke des klassischen Meisters François Couperin.

Den Namen Albert Lortzing liest man in den Spielplänen der Opernhäuser heute nur noch selten. Dabei wurden noch vor wenigen Jahrzehnten seine Bühnenwerke häufig gespielt, und der "Holzschuhtanz" fehlte in kaum einem Wunschkonzert im Radio. Paul Bartholomäi versucht zu erklären, warum die Opern des Theaterkomikers Albert Lortzing so viel an Popularität verloren haben, geht den Qualitäten, aber auch Schwächen seiner Werke nach und gibt, ausgehend von "Zar und Zimmermann", auch akustische Einblicke in den "Wildschütz" oder die erst posthum uraufgeführte Oper "Regina".

Vergleichen wir die "klassische Musik" mit einem Teich, könnte man sagen: Wir hören heute nur noch die Frösche quaken. Was sich aber um deren herausragende Stimmen sonst noch in diesem Biotop getummelt hat, das haben wir zum allergrößten Teil vergessen. Das "Gebet einer Jungfrau" aus der Feder der polnischen Komponistin Thekla Badarzewska-Baranowska etwa ist eines der vielen Lebewesen, die wir uns im selben Teich, in dem auch ein Chopin schwamm, ebenfalls vorstellen müssen: eine Art musikalischer Amöbe, wenig entwickelt, wenig differenziert, von ständigen Wiederholungen ge(kenn)zeichnet - und seinerzeit sensationell erfolgreich. Paul Bartholomäi nimmt sich solcher Werke am Rande des "klassischen" Repertoires an, beschäftigt sich mit dem Thema "Kitsch", aber auch mit dem meist zur Pose degenerierten Genre "Operngebet", und stellt natürlich die Frage, ob nicht auch bei den Tonheroen des 19. Jahrhunderts Tschaikowsky, Gounod oder Chopin billige Salonmusik durchschimmert.

Musikalischen Zucker sollte man gut vertragen, wenn Mozarts "Eine kleine Nachtmusik" auf dem Programm steht - aber wo kommt der süßliche Kult um diese so einfach und übersichtlich gestrickte Musik eigentlich her? Wo doch eine Aufführung zu Mozarts Lebzeiten gar nicht nachweisbar ist... Um der Legende um diese Serenade auf die Spur zu kommen, stöbert Paul Bartholomäi in der älteren Mozart-Literatur, die diesem heute etwas überstrapazierten Stück überraschenderweise wenig Bedeutung beimisst. Er findet dabei auch den Hinweis auf ein "Schwesterwerk", dem er ausführlich nachgeht, Mozarts "Ein musikalischer Spaß".

Eine "Schicksalssymphonie" sind die sieben "Elegien" von Ferruccio Busoni sicherlich nicht, obwohl sie in den "Schicksalsjahren" der "Neuen Musik" um 1907 mitmischen; "Elegien" sind sie aber auch nicht, denn wirklich "Elegisches" lässt der Tastenlöwe in der Nachfolge von Franz Liszt da nicht hören... Immerhin vermeinte der längst schon erfahrene Komponist, erst jetzt wirklich mit dem Komponieren zu beginnen. Paul Bartholomäi hat einiges aufzuschlüsseln: Er benutzt die "Sieben Elegien" als eine "Aussichtsplattform", von der aus man wunderbar in die verschiedenen Landschaften von Busonis Oeuvre blicken kann: in die steilen Berge des Klavierkonzerts, die teils gewaltigen Felsen der Bach-Bearbeitungen, die Mozart-Hügelchen in Busoni-Farben oder in die geheimen Kammern der Prinzessin Turandot - die gleichnamige Oper Busonis war noch im Werden.

Sie gibt schon im Titel Rätsel auf: die Ballettoper "Les Indes galantes". Was genau ist jetzt eigentlich eine Ballettoper? Eine Oper mit Tänzen? Oder ein Ballett mit Gesang? Und wie um alles in der Welt übersetzt man "Les Indes galantes" - bestimmt nicht "Die galanten Inder" oder gar "Indianer"... Hat da der bereits über 50 Jahre alte Komponist und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau lauter "Freitage" singen lassen? Wohlgemerkt: "Freitag" als der von Robinson Crusoe gerettete Ureinwohner: Der Roman des englischen Schriftstellers Daniel Defoe erschien keine zwanzig Jahre vor Rameaus Ballettoper. Paul Bartholomäi führt durch diese musikalische Weltreise im Namen der Liebe und löst unterwegs auch das eine oder andere Rätsel.

Wann blieb je vor diesem Orchesterwerk des Nordamerikaners Charles Ives Musik derart offen? Was für eine Frage soll das sein? Warum obendrein laufen die drei Klanggruppen nebeneinanderher, als wüssten sie nichts voneinander? Der erst posthum zu einem der "Väter der Moderne" erklärte Charles Ives gibt mit seinem fünfminütigen Stück so manches Rätsel auf. Paul Bartholomäi stellt sich diesen Rätseln, sucht im Aufbau einer Pizza das musikalische Rezept dieses Orchesterstücks, lässt Ives selbst zu Wort kommen und wirft auch einen Seitenblick auf andere Werke von Ives, um die eine oder andere Frage zur "Unbeantworteten Frage" vielleicht doch beantworten zu können.

Verdi konnte ja schon komisch sein. Wenn er sich langweilte, schrieb er ein Streichquartett, als er eigentlich schon das Komponieren aufgeben wollte, legte er noch mit "Otello" und "Falstaff" nach, und dann machte sich der alte Herr auch noch ans Werk, ans geistliche, um "Vier heilige Stücke" zu komponieren. Was hat ihn da nur geritten, wo er doch in seinen Opern für die Geistlichkeit seine schwärzesten Klänge aufgehoben hatte? Stoff für Paul Bartholomäi, über die vier so unterschiedlich besetzten und komponierten Stücke nachzudenken: Nahm der alte Kauz Verdi die geistliche Musik überhaupt ernst? Wie löste er als Komponist die Schwierigkeiten der vier vertonten Texte? Und wies der späte Verdi vielleicht sogar einen Weg in die musikalische Zukunft des 20. Jahrhunderts?

Ein skurriles Spar-Theaterstück aus den letzten Tagen des Ersten Weltkriegs, verfasst in der sicheren Schweiz, wurde zu einem epochemachenden Werk - aber ist bis heute selbst eher unbekannt: Nicht allzu oft kann man Igor Strawinskys "Geschichte vom Soldaten" auf der Bühne erleben, obwohl sie nur für sieben Instrumente und vier Sprechrollen geschrieben ist, also wirklich ein Stück, das mit geringem Budget aufgeführt werden kann. Als geschäftstüchtiger Komponist extrahierte Strawinsky zwei Suiten aus seiner Partitur, die etwas häufiger live zu hören sind - in zwei stilbildenden historischen Aufnahmen auch im Notenschlüssel. Aber worum geht es eigentlich in dieser Geschichte nach einem alten russischen Märchen? Was ist das Besondere an Strawinskys Wahl der Instrumente und seiner Partitur? Paul Bartholomäi versucht, diese Fragen zu beantworten und wirft auch einen kleinen Blick in die Komponistenwerkstatt Igor Strawinskys.

Humor ist so ungefähr das letzte, woran man beim alten Johann Sebastian Bach denkt, der einen von dem bekannten Portrait missmutig anblickt und mit grausamer Unerbittlichkeit bis zu siebenstimmige Fugen für Messen oder Passionen schreibt. Und doch hatte Bach Humor, sogar musikalischen. Der Beweis: die so genannte "Bauernkantate" "Mer hahn en neue Oberkeet". Worin Bachs musikalischer Humor besteht, warum der reife Bach eine solche Kantate komponiert haben könnte und was das Werk mit dem zwanzig Jahre älteren Brandenburgischen Konzert gemeinsam hat - Paul Bartholomäi deutet diese "Musik aus Bachs unterster Schublade".