寶島大劇場

在節目中，林于竝教授談「亞洲劇場的制度與跨國連結」。多年來，他不僅是學者，更是評論人與策展顧問，曾任亞洲各地藝術節評審，深知劇場如何在政策、場館、觀眾結構中尋找生存縫隙。  林教授觀察到，日本戰後劇場改革的成功，在於制度與文化的互相支撐；而台灣劇場在全球化浪潮中，必須重新定義「地方性」與「國際性」的關係。他強調，亞洲劇場的未來，不在於模仿歐陸，而是理解彼此的文化節奏與觀眾習慣。節目中，他與邱坤良共同討論：劇場如何跨越國界、制度與語言，繼續讓「現場」成為人與人重新理解彼此的場所。  

本集與林于竝教授展開一場關於「劇場與文化認同」的深度對談。林教授的研究跨越日本、台灣與東亞劇場，他觀察到日本戰後劇場不僅是藝術革新，更是一場文化自省的運動。這樣的經驗，也讓他重新凝視台灣劇場的自我定位。  林于竝老師指出，劇場之所以迷人，在於它不斷重現「誰在說話、在什麼場域說話」的問題。他將台灣劇場放在跨文化語境中觀看，強調台灣劇場與日本之間的「對話關係」：不是模仿，而是互為鏡像的思辨。當邱坤良從歷史劇、民俗劇的角度回望，林于竝則提出當代劇場如何透過身體、空間、記憶來重建自我敘事。這一集，是台灣與日本劇場學者最深刻的文化對話。

本週邀請台北藝術大學戲劇系副教授林于竝博士，林教授長期鑽研日本戰後小劇場運動，他在著作《日本戰後小劇場運動當中的〈身體〉與〈空間〉》中指出，劇場不只是舞台，而是一個身體與場域互相塑造的現場。  他曾親身參與蘭陵劇坊、筆記劇團等劇場實踐，再赴日攻讀博士，將日本小劇場的身體訓練與空間美學，引入台灣劇場研究中。節目中，他以理論與經驗並重的方式，談日本「小劇場」如何改寫劇場語法，如何從街角、倉庫、廢墟中開創新的表演語言，也讓我們重新思考：觀眾與演員的距離，是否正是劇場生命力的起點。

藝術家林雅嵐另一個重要成就或作品，除了戲曲實踐與研究，近期的編舞／展演作品亦值得關注，她在 2024 年初夏推出的展演《流形》中的單元《ㄊㄚˋ》，以「以身製 聲、以踏製 ㄊㄚˋ」為創作命題，從踏步、身體與聲響的交織，建構出一場探問身體如何「在時間與空間流變中形塑生成」的當代舞作。此作品代表她將傳統戲曲底蘊與當代舞蹈實驗融合的可能，也象徵她從傳統研究者轉為當代創作人的雙重身份。節目中，我們將聚焦她如何從傳統動作中拆解、重組，再於當代展演場域中讓身體發聲，—一場「身體轉譯」的現場體驗預告。

林雅嵐對傳統戲曲的投入，始於對傳統體態與表演形式的好奇，她曾表示，從舞蹈系出身卻踏入梨園戲，就是想「從傳統動作裡找到一條通往當代劇場的路」。她在江之翠劇場的代表角色是《朱文走鬼》第一版中的「一 粒 金」女鬼角色，該作品成為其劇場實踐的重要里程碑。此外，她也曾學習日本舞踏、印尼宮廷舞，並與歐丁劇場大師 尤金‧諾．芭芭 合作工作坊，從跨國、跨文化的身體實驗中，反思亞洲傳統表演共同的身體語彙與劇場方法。在節目中，她將分享研究傳統戲曲的動機、重要實踐（如「以身製聲、以踏製 ㄊㄚˋ」的舞作《流形》），以及她如何透過劇場實驗把傳統戲曲「帶進」當代語境。

藝術家林雅嵐:出身於舞蹈背景，本科即在國立臺北藝術大學舞蹈系完成學業，後續更往舞蹈所、戲劇所深造，她從舞蹈起步，卻因緣際會被傳統戲曲深深吸引。在加入 江之翠劇場擔任資深演員期間，她不只演出，也持續探索傳統戲曲與當代身體詮釋之間的可能。 節目中，她將親自記敘從舞蹈系學生、劇場演員到學術研究者的轉變旅程，聽她談「為什麼從舞蹈轉向戲曲？」「身體語彙如何跨界？」  

小劇場運動，不僅是美學革命，更是文化政治的現場。 鍾明德的研究視角深受左派批判影響。他認為，劇場的重要性在於「文化政治」：用低成本製作、非典型場域與身體行動，挑戰主流敘事與權力結構。 他的核心論述包括： 1. 二次革命論：繼蘭陵劇坊之後，1986–89年的小劇場掀起第二次革命，開拓新的劇場路徑。 2. 文化政治的現場性：小劇場的價值不在劇本，而在於觀眾參與與身體實踐，營造公共場域。 3. 在地化與西潮張力：台灣劇場不能只是模仿西方後現代，而要在本土語境中生成新的劇場語言。 在鍾明德的論述中，小劇場既是藝術實驗，也是社會批判，至今仍持續影響台灣劇場思維。

1980年代的台灣，劇場人用行動回應社會的激盪。 正文 當時台灣社會處於戒嚴末期與解嚴前夕，經濟快速起飛，「台灣錢淹腳目」，卻依舊籠罩在威權陰影中。鍾明德指出，1986至1989年間，是台灣小劇場運動的高張期。 這段時間，劇團透過後現代、環境劇場、政治劇場的形式，挑戰禁忌議題，甚至走上街頭。小劇場團體創作與選舉、環保、農運相關的作品，讓觀眾不只是欣賞，而是參與公共辯論。鍾明德稱這是「第二代小劇場」，以最小資源承載最大能量，展現劇場「走在社會前面」的力量。

他既是研究者，也是見證者，用一生投入劇場史的田野與書寫。鍾明德，紐約大學表演研究博士，返台後任教於國立臺北藝術大學戲劇系，曾任系主任、戲劇學院院長，現為名譽教授。他的代表著作《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，奠定了小劇場在台灣劇場史中的地位。 在鍾明德眼中，小劇場並非只是「小型舞台」，而是一種文化政治的實踐。這些作品往往誕生在黑盒子、倉庫、甚至街頭空間，與觀眾直接互動，挑戰主流體制。有限的資源，反而釋放了創作的自由，開啟不同於主流劇院的美學路線。

土地親吻海岸，時間在潮汐與歌聲中流轉⋯⋯羅思容是一位跨領域創作者——詩人、畫家、歌手，在她的生命裡，創作就是生活的一部分。她曾說，『創作是我生活的一部分』，她用詩、畫、音樂形塑她的世界，也讓觀眾看見她的眼光是如何回望土地並投射希望。  這一集，我們用三首歌寫三段時間：從《土地與海洋的戀歌》，走進島嶼的浪漫與眷戀；接著是《今本日係馬》，在「今日／過去／未來」的時間洪流中馳騁；最後，以〈青春的夢〉收尾，召喚那些仍在心中飛翔的光與夢。

一扇古紅木門，裡外對照的光影像時間的軌跡⋯⋯她在大學時期就曾組女子二重唱，也入過音樂節目，但之後並未立即從事音樂，而是投身文字創作與出版，擔任雜誌社、出版社主編；直到四十多歲，她才重啟音樂人生。  她的創作常在『回家』與『歸途』之間找尋節奏——門，是家，也是情感標的；「計算」故鄉，其實是衡量內心與文化之間的距離。這一集，就讓《門紅》和〈關於故鄉的一些計算〉帶你踏上那條既熟悉又陌生的歸途。  

茶園、石獅、吉他弦聲融入山歌裡⋯⋯她是詩人羅浪的女兒，從小被客家文化環繞，母語是客語，校園裡卻從小被教導只許說國語；那時，她開始和語言、身份拉扯，也因此，語言成了她創作最敏感的土壤。她以詩入樂，融合客家老山歌與草根藍調，創建獨特音樂風格——〈攬花去〉不只是音樂，更是一場世代對話，也讓她一舉奪得第23屆金曲獎最佳客語歌手與專輯等大獎。  這一集，讓我們跟隨《大路關》進入土地的召喚，再攬起〈攬花去〉，讓情感在客語與藍調間自由流動。」

羅思容手握吉他，在光影交錯間輕啟旋律⋯⋯「她，是畫家、詩人，也是歌者──出生於苗栗的羅思容，曾在新店山區過著半農半創作的生活，從勞動中領會創作的根源⋯⋯勞動讓她明白：創作與生命息息相關，自然不需刻意雕琢。她曾說，『創作如同播種，等待發芽，生命與作品渾然一體』。 這集節目，我們從一首《南無撿破爛菩薩》開始，聆聽慈悲如何從「破碎」中被拾起，化作日常的溫柔力量。

今年，國立臺灣交響樂團迎來八十週年。從戰後草創的艱辛歲月，到成為臺灣第一支專業交響樂團，國臺交的歷史，與這片土地的音樂發展緊緊相連，本集節目邀請音樂史研究者蕭啟村，細數樂團在不同年代的轉折與里程碑。 從早期演出西方經典，到逐步推動本土創作，國臺交不僅見證了社會與文化的變遷，也培養了無數音樂人才。訪談中特別聚焦「臺灣合唱之父」呂泉生與國臺交的深厚淵源。呂泉生以採集、改編臺灣民謠聞名，他的〈搖嬰仔歌〉、〈阮若打開心內的門窗〉與〈杯底不可飼金魚〉等經典作品，不僅在校園與社會合唱團廣為傳唱，更曾與國臺交攜手，以管弦樂重新詮釋，讓熟悉的旋律在舞台上綻放新生命。 其中，〈杯底不可飼金魚〉背後更有一段鮮為人知的歷史——作詞者其實是劇作家陳大禹，而非呂泉生。1949年在白色恐怖陰影下首演，歌詞傳遞族群和解與情誼的願望，卻因時局緊張多年未能公開作詞者真名。直到近年文史研究者尋得當年節目單並考證，才讓作品回歸原作者名下，也為這首經典增添了一層歷史溫度與人文深意。八十年來，國臺交的樂聲不只是演奏，更是臺灣文化的見證與傳承。本集讓我們隨著蕭啟村的娓娓道來，一同穿越樂團的時光長廊，聽見屬於臺灣的音樂心跳。

在台灣近代音樂史的長河中，有一段交織著聲音、社會與抗爭的歷史，隱身於日治時代南方城市的劇場與練習室之間。林氏好與鄭有忠，兩位看似來自不同世界的人，卻在1930年代交會，共同掀起一場音樂上的文化實驗與精神革新。 林氏好，出生於台南的女性，自小接受新式教育，曾任小學教員。然而命運將她導向舞台。當時，她的丈夫盧丙丁因參與社會運動遭政治迫害，迫使她離開教師職位。她的人生從此轉向舞台與歌聲。1932年，她的歌聲在台灣歌謠界一鳴驚人，代表作《紅鶯之鳴》不僅奠定她作為藝名「林麗美」的地位，也標誌著一種新女性的音樂姿態——她不是僅僅為了娛樂而唱，而是為了發聲、為了對抗而唱。 與她並行的，是來自屏東的音樂組織者鄭有忠。他致力於西洋音樂的普及，在南台灣創立多個樂團與研究班，用管絃樂訓練一群又一群沒有音樂背景的庶民青年。他不像北部那些受日本學院訓練的「主流音樂家」，而是一位真正深耕土地的培育者。 兩人的合作始於1934年前後。鄭有忠的樂團與林氏好攜手舉辦多場聲樂與交響音樂會，巡演台南、屏東、嘉義等地。那不是單純的音樂演出，而是一種文化上的示威與聲音的宣言。林氏好用正統聲樂技巧詮釋台語歌謠，讓本地語言登上藝術舞台；鄭有忠則以交響編制強化地方聲音的厚度，實踐音樂民主的理想。他們一起將《咱台灣》、《月夜愁》、《琴韻》等歌曲，重新轉化為具有藝術高度的作品，挑戰殖民時代主流的文化框架。    

談起台灣音樂的發展，蕭啟村首先提到來自雲林的北港陳家樂團。這群民間樂師在日治時期四處演奏，是台灣早期音樂文化的傳播者。他們不只是宗教儀式的伴奏者，更是劇場、歌唱會中不可或缺的主力，奠定了日後流行音樂的基礎。 1932年，《桃花泣血記》成為台灣第一首錄製成唱片的台語流行歌，不僅風靡一時，也象徵台語正式登上音樂舞台。這首歌的出現，標誌著台灣人用自己的語言唱出情感與故事的開始。 當時的女歌手純純與林氏好，也是不能忽視的關鍵人物。純純的歌聲細膩動人，卻早逝而被遺忘；林氏好則活躍於戲劇與音樂之間，是當時摩登女性的代表。她們的出現，讓女性的聲音在台灣音樂史中留下了珍貴痕跡。 透過這些人物與作品，蕭啟村希望大家看見：台灣音樂不只是旋律，更是文化、歷史與身份的記憶。當我們重新聽見這些聲音，也是在找回屬於自己的故事。

駱維道牧師出身於教會世家，他的父親——駱先春牧師，是台灣基督長老教會北部中會的重要人物。駱先春在日治時期即投身宣教工作，不只在平地傳福音，更深入偏遠部落，以「神的僕人」自居，帶著謙卑的心學習族人語言，甚至編寫原住民族語的聖詩。他的筆記中記錄了許多部落音樂與文化，成為珍貴的台灣民俗與音樂資料。 正是在這樣的家庭背景下，駱維道從小耳濡目染，對信仰與音樂產生深刻的連結。他延續父親的腳步，投入部落宣教與音樂採集的工作。不同於都市教會使用的西方詩歌，駱維道認為「福音的語言應該被翻成族人的音律」，因此他一面學習卑南族語言，一面採集地方歌謠，將之重新編曲、填詞為原住民聖詩。 這些聖詩不只是宗教工具，更是族人身份認同的媒介。部落裡的孩子在教會唱著這些曲調時，也唱進了自己土地的旋律與語言。駱維道將這些作品編纂成冊，成為許多教會至今仍使用的《原住民聖詩集》，其中包含卑南族語、阿美族語等版本，讓不同族群的信仰實踐能與自身文化緊密相連。

台灣音樂館研典展覽科科長蕭啟村，以深厚的歷史脈絡與田野經驗，帶領聽眾認識台灣音樂館的使命與收藏，也透過一位音樂家的生命軌跡，看見教會音樂如何深植台灣音樂發展的根系。 台灣音樂館隸屬於文化部傳統藝術中心，是專責於台灣本地音樂資料蒐集、保存、研究與展演的單位。從傳統戲曲、原住民歌謠、流行音樂到現代作曲家的手稿與訪談資料，音樂館的收藏範圍廣泛，目的在於「留住聲音，也留住記憶」。 節目中談到教會音樂對台灣音樂發展的深遠影響。蕭啟村提到，自19世紀末期以來，西方基督教音樂透過傳教士傳入台灣，不只改變了地方的宗教文化，也孕育出許多音樂人才。教會提供鋼琴、樂譜、唱詩班訓練，成為許多青年接觸西方音樂的第一步。其中最具代表性的人物之一，就是作曲家陳泗治。他自幼接受淡水教會的音樂教育，後赴日就讀東京音樂學校，是台灣最早一批受正統音樂教育的作曲家之一。陳泗治的音樂融合西方浪漫派風格與台灣地方民謠，作品至今仍被教會與音樂學校傳唱…。

我們從一段個人經驗開始談起。徐瑋瑩記得，自己年輕時曾想當舞者，卻被阿媽斷然制止。「妳可以當舞蹈老師，不能上台跳舞。」這句話，道盡一整個世代對舞蹈的想像與恐懼。台灣早期的現代舞學習者，多半來自有經濟文化資本的家庭，女性要走進劇場，需要家族的允許。然而，即使經濟條件允許，「跳舞」這件事，在當年仍充滿禁忌。露出身體、在眾人面前擺動、與男性共舞，這些在現代人看來平常的舞台舉止，在傳統觀念中卻等同於「失禮」、「不守婦道」。徐瑋瑩在研究中發現，許多台灣舞者，即便在藝術上極具天賦，也在家庭壓力下半途放棄、改當老師，甚至完全與舞蹈切割。這也解釋了，為何今日我們找不到足夠的口述資料，來記錄那些早期跳舞的身體。不是她們不曾存在，而是她們被迫沈默。節目最後，徐瑋瑩感性地說：「很多人一輩子沒跳過一場舞，但她們的身體卻始終被規訓著、克制著。研究舞蹈史，就是讓這些身體重新被看見。」

徐瑋瑩指出，崔承喜是從日本舞蹈界備受矚目的朝鮮民族舞蹈家，她1936年受台灣文藝聯盟邀請攜團到台巡演，從台北到台南、高雄都吸引劇場觀眾 。那時台灣正值日治嚴控文化自治、壓制公共藝文組織的時期，崔的演出顯得尤其前衛與政治意味濃厚—她展演包括《迎向希望》《苦難的路程》等舞作，直接隱喻殖民地人民的苦痛與抗爭精神()。吳坤煌作為當時左傾文藝圈的重要人物，正因其思想傾向與進步文化脈絡，主動邀請崔來台參與文化實踐，成為促成其抵台的重要契機()。徐瑋瑩強調，崔承喜在日本已經是明星級的現代表演者，她融合傳統朝鮮舞與現代舞技巧，在東京演出便轟動日本藝術界，並在國際巡演中獲西方評媒大幅讚譽 。來到台灣後，當地台灣舞蹈先驅如林明德、蔡瑞月等人多赴日習舞，林明德甚至是觀賞崔承喜演出後決定前往日本拜學她為師 。崔承喜對這一代台灣現代舞者具有啟蒙性影響，促使他們回台後開始創辦舞蹈課程與團體，開創台灣現代舞的核心樣貌。