#OtwartaGaleria

W ramach warsztatu #OTWARTAGALERIA Dźwięk w Formie, uczestnicy stworzyli utwór z pogranicza słuchowiska i radio artu. Inspiracją dla niego stała się forma przestrzenna Magdaleny Więcek - Wnuk "Wzlot" z 1967r. Obiekt był zarówno źródłem dźwięków jak i stał się partyturą do przygotowanego utworu.Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego”W południowej części dziedzińca Galerii EL, w sąsiedztwie głównej bramy wjazdowej na dziedziniec Galerii EL, od strony ulicy Kuśnierskiej, znajduje się druga forma Magdaleny Więcek-Wnuk Rzeźba powstała podczas II Biennale Form Przestrzennych w 1967 roku. Forma została zaprojektowana dla otoczenia stadionu klubu sportowego „Olimpia”, lecz ostatecznie ustawiono ją na Placu Dworcowym, naprzeciwko dworca kolejowego. W latach 90. kompozycję przeniesiono na dziedziniec Galerii EL. W pracy tej autorkę interesował problem wyodrębnienia z przestrzeni sferycznych form i skonfrontowanie ich w przestrzeni. Konstrukcja rusztowania przeciwstawiana jest podwieszonym na nim dwóm, zbliżonym do eliptycznych w planie wycinkom kuli. Ciężar rozerwanej kuli jest tu wyzwolony i związany na powrót ładem relacji przestrzennych pomiędzy tymi elementami. Rzeźba poddana konserwacji w 2001 roku.„W Elblągu nauczyłam się rozumieć metal. Poprzednie doświadczenia uprawiane w ciężkich, surowych pozbawionych szlifu bryłach żelbetu zmierzały do definiowania relacji miedzy ruchem w strukturze rzeźb Biennale siłą ich bezwładności, ich ciężarem określonym masą. W naturze metalu dostrzegłam możliwości zdumiewające. Przystępując do zakomponowania ostatniej formy przestrzennej myślałam kategoriami sportowymi – przy minimum konstrukcji uzyskać wrażenie rzutu bryły metalu w przestrzeń, rzutu kojarzącego się z lotem piłki”Informacje o autorce: (1924-2008) Urodzona w Katowicach. Studiowała w PWSSP w Gdańsku w pracowni prof. Mariana Wnuka, następnie na ASP w Warszawie w pracowni prof. Franciszka Strynkiewicza. W 1955 roku uczestniczyła w wystawie Arsenał, gdzie zdobyła nagrodę. Na I Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku otrzymała nagrodę krytyków. Brała udział w I i II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, oraz na Sympozjum Rzeźby Przestrzennej w Aalborg (Dania) w 1967 roku, gdzie otrzymała nagrodę i zrealizowała nagrodzoną pracę. Jest jedną z najbardziej znanych i cenionych rzeźbiarek polskich za granicą.

Nagranie zrealizowane podczas warsztatu #OTWARTAGALERIA przez grupę harcerzy. W nagraniu wykorzystali dźwięki zarejestrowane wokół przestrzeni jak i wewnątrz formy Abakanowic.zOpis formy: Rzeźba Magdaleny Abakanowicz, to wysoka, 7-metrowa kompozycja, powstała ze zwiniętego arkusza blachy, na zewnątrz którego autorka umieściła krótkie, wieloboczne w przekroju rury. Całość sugeruje skojarzenia z konarem drzewa.„Na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu znalazłam się przypadkiem. Tafla blachy, którą wybrałam, była chłodna i śliska. Zwinęłam ja w owalną rurę siedmiometrowej wysokości. Zostawiłam szparę. Pozwalała wejść do środka. Przez puste dospawane rękawy – niby gałęzie wpadało światło. Ale nie nawiązała się przyjaźń. Ten metal nie przekazał mi żadnych tajemnic. Mimo to, zawarłam w nim coś, nad czym ciągle jeszcze pracuję.„Informacje o autorce: (1930- 2017) Urodziła się w Falentach pod Warszawą. Studiowała w latach 1950-1954 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tuż po dyplomie krótko zajmowała się malarstwem – wykonywała monumentalne kompozycje gwaszowe. Od początku lat 60. zaczęła tworzyć przestrzenne tkaniny, które od jej nazwiska zyskały miano „abakanów”. W ten sposób artystka zerwała z tradycją płaszczyznowości tkaniny, a ta zyskała walor przestrzenny, zbliżając się do environment. W 1965 roku właśnie za tkaninę Abakanowicz otrzymała główną nagrodę na Biennale w Sao Paolo. Od lat 70. zaczęła tworzyć „Struktury organiczne” – zbiory obłych form z grubo tkanego płótna.Zespoły prac Abakanowicz tworzyła nie tylko z kawałków zgrzebnego workowego płótna, spajała je także syntetyczną żywicą. W ten sposób powstały cykle realizacji, np.: Alteracje (1974-1975) – dwanaście wydrążonych siedzących ludzkich figur; Głowy (1973-75) – seria form przypominających ludzkie głowy bez twarzy; Plecy (1976-1980) – osiemdziesiąt negatywów ludzkiego korpusu, Tłum I (1986-87) – kilkadziesiąt stojących postaci, Ragazzi (1990) – czterdzieści „skór” zdjętych z młodych chłopców, 7 Figur tańczących (2001-02). Podstawowym tematem jej sztuki i zarazem miarą pozostawał zawsze człowiek, jego pozycja we współczesnym świecie – kondycja i anonimowość w tłumie. Po 1989 roku zaczęła pracować nad kolejnym cyklem „Gry wojenne”, czyli monumentalnymi pniami drzew, „uzbrojonymi” w metalowe elementy. Rzeźby te są nacechowane ambiwalentnie, z jednej strony emanuje z nich energia zniszczenia, militaryzmu, z drugiej zaś sprawiają wrażenie bezradnych kikutów. W 1991 roku w Paryżu powstała (niezrealizowana) koncepcja „architektury arborealnej”, którą Abakanowicz wykonała z myślą o „zagospodarowaniu” roślinnością zachodniej strony dzielnicy La Defense. W latach 1965-1990 prowadziła zajęcia ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Gościnnie wykładała także w Los Angeles, Berkeley, Bostonie, Nowym Jorku, San Diego, Sydney i Tokio. Jest jedną z najbardziej znanych i cenionych rzeźbiarek polskich za granicą.

Utwór z pogranicza radio artu i słuchowiska kwartetu TAPE4 w składzie: Marcin Barski, Patryk Daszkiewicz, Marcin Dymiter, Maciej Olewniczak, będący efemerycznym zapisem in situ połączonym z wypowiedziami świadków stawiania Formy Henryka Morela "Zniszczenie" w 1965r. Forma nie przetrwała do obecnych czasów.Proces niszczeniaHistoria miejsc i dzieł sztuki to opowieść nie tylko o kreacji, ale też o nieuniknionej degradacji. Pamięć – podobnie jak metal, kamień czy beton – podlega procesowi rozpadu, a to, co znika, pozostawia po sobie widmo, które potrafi być silniejsze niż sama materialna obecność.W 1967 roku, podczas II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, Henryk Morel ustawił na Górze Chrobrego rzeźbę zatytułowaną Zniszczenie. Siedmiometrowa konstrukcja ze złomu, o ostrych, rdzawych krawędziach, miała według koncepcji artysty ulec samoistnemu rozpadowi. Była świadomie zaprojektowanym procesem niszczenia – rzeźbą, której istnienie mierzyło się z czasem, pogodą, nieuchronną erozją. Morel mówił wówczas, że dzieło górujące nad miastem ma przypominać o nieustannym zagrożeniu, o odradzaniu się sił destrukcji.Elblążanie zapamiętali tę formę jako element krajobrazu – obok trasy narciarskiej, saneczkarskich ścieżek i panoramy miasta. Choć wielu mieszkańców traktowało inne formy przestrzenne jako „relikt epoki komunistycznej”, w przypadku pracy Morela to właśnie jej zniknięcie na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych okazało się znaczące. Zamiast powolnego rozpadu, forma została brutalnie rozebrana przez złomiarzy. Proces niszczenia został przyspieszony i wypaczony – nie przez naturę, lecz przez człowieka. To przyspieszone unicestwienie pokazało, jak głęboko rzeźba zapisała się w pamięci mieszkańców: dopiero jej brak stał się odczuwalny, komentowany, bolesny.Gest Morela można odczytywać jako prekursorską próbę użycia destrukcji jako materiału rzeźbiarskiego. Był to akt radykalny – nie tylko estetyczny, ale i egzystencjalny. Jak wspominali w wielu rozmowach jego przyjaciele, Morel nosił tę destrukcję w sobie; Zniszczenie było memento dla współczesności, obrazem rozpadającej się cywilizacji. Artysta nie doczekał dalszych losów własnego dzieła – w 1968 roku popełnił samobójstwo – ale jego intencja rezonuje do dziś.Ta historia splata się z szerszym dziedzictwem Biennale Form Przestrzennych i ideą Otwartej Galerii w Elblągu. To była kolekcja budowana w zniszczonym po wojnie mieście, przy udziale robotników z ZAMECHU i największych twórców polskiej awangardy. Metalowe abstrakcje miały nie tylko dekorować, ale też zakorzeniać sztukę w przestrzeni wspólnej, konfrontować mieszkańców z nową estetyką. Właśnie dlatego przypadek Morela jest tak wymowny: rzeźba niezrozumiała i obca w swej formie okazała się niepostrzeżenie częścią lokalnej tożsamości.Dziś pamięć o Zniszczeniu powraca w działaniach artystycznych. W ramach projektu TAPE4, razem z Marcinem Dymiterem, stworzyliśmy dźwiękowy Hommage à Morel. Zarejestrowaliśmy odgłosy Góry Chrobrego: szum wiatru, echo maszyn, zarejestrowane rozmowy ostatnich żyjących świadków: inżyniera Jerzego Wojewskiego i Niny Wojewskiej, którzy w latach sześćdziesiątych uczestniczyli w stawianiu rzeźby. Nagranie zapisane na taśmie magnetycznej staje się aktem konserwacji niematerialnej – archiwizacją pamięci, która nie potrzebuje już fizycznej formy.Proces niszczenia to nie tylko destrukcja, ale i transformacja. Rzeźba Morela nie przetrwała, ale jej brak w krajobrazie uświadamia, że sztuka w przestrzeni publicznej nigdy nie jest neutralna – wchodzi w relację z codziennością, staje się punktem odniesienia, nawet jeśli początkowo niezrozumiałym. To, co znika, może paradoksalnie zyskać większą obecność w pamięci niż to, co trwa.W tym sensie Zniszczenie nie zakończyło się wraz z rozebraniem formy. Proces trwa nadal – w pamięci elblążan, w dźwiękach zapisanych na taśmie, w refleksji nad tym, jak szybko ubywa nam wspólnego dziedzictwa. Destrukcja stała się nową formą trwania.Maciej Olewniczak 

Nagranie zrealizowano podczas warsztatu Podcast w Formie w 2026 z grupą 60+.W samym centrum Placu Słowiańskiego ustawiona jest kompozycja z 1965 roku, która niemal przez wszystkich mieszkańców Elbląga kojarzona jest z „żubrem”. Wiele ciepłych emocji towarzyszy pracy Lecha Kunki – jego forma jest bowiem jedną z bardziej lubianych przez elblążan. Jej konstrukcja w istocie przypomina plaster miodu, tworzony przez połączone ze sobą i ułożone nie w jednej płaszczyźnie, lecz fakturowo, rury o zbliżonym przekroju i wielkości. Geneza tej pracy mieści się w linii rozwojowej malarstwa Kunki, który używając okrągłych form i kształtów, podejmował grę z materialną płaszczyzną płótna. Rzeźba przeznaczona jest do oglądu frontalnego, ale bardzo interesujący jest odbiór tej pracy przez podróżujących tramwajem. Zakręt, w który wchodzi tramwaj na Placu Słowiańskim i to dokładnie na wysokości formy Kunki, powoduje sytuację, w której staje się możliwe odczytanie rzeźby przez podróżnych w co najmniej dwóch fazach. Początkowo – z profilu – jako fakturalnego reliefu, poprzez kompozycję ażurową – widzianą frontalnie i znów reliefu. Dzieje się tak dzięki ukośnemu usytuowaniu tej rzeźby w stosunku do przebiegu linii tramwajowej. Kompozycja Lecha Kunki powstała podczas I Biennale Form Przestrzennych w 1965 roku.Informacje o autorze: (1920-1978) Urodzony w 1920 roku, od 1945 roku związany z Łodzią – początkowo jako student, uczeń Władysława Strzemińskiego, następnie jako pracownik naukowy Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi. Studiował w Paryżuw Académie Moderne, prowadzonej przez Fernanda Légera. Od 1963 roku był prorektorem i dziekanem Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Współzałożyciel Grupy St-53 w Katowicach. Był uczestnikiem wielu ważnych wystąpień powojennej awangardy, m.in. uczestniczył w wystawie w warszawskim Arsenale w 1955 roku, Wystawie Ośmiu, w II i III Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Miał w swoim dorobku łącznie blisko 350 eskpozycji na całym świecie. Był autorem scenografii teatralnych i filmowych („Milcząca gwiazda”) oraz form użytkowych (kurtyna Teatru Wielkiego w Łodzi, Biblioteka Uniwersytecka), a także form przestrzennych (m. in. w Elblągu i Lublinie). Lech Kunka tworzył pod wpływem twórczości W. Strzemińskiego, malował abstrakcje geometryczne. Pod koniec lat 50. wszedł w etap malarstwa strukturalnego (kompozycje na układach kół), wykorzystując różnorodne materiały i techniki malarskie.Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego

Słuchowisko audio o formie przestrzennej Jerzego Krechowicza z 1965 r. wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat tej, jakże zróżnicowanej formy przestrzennej potocznie nazywanej "maszyną tortur".Forma powstała podczas I Biennale Form Przestrzennych w 1965 roku. Pierwotnie ustawiona była w głębi ruin budynku dawnego klasztoru. Jest to rzeźba nietypowa poprzez połączenie przez artystę metalu z drewnem. To jedyna taka praca spośród tych, które powstały podczas I Biennale Form Przestrzennych. Bryła rzeźby zbliżona jest w swej formie do graniastosłupa prostego, tworzonego przez ramę połączonych ze sobą kątowników, zaś ściany formy tworzone są przez drewniane płyty, połączone metalowymi prętami z konstrukcją formy. Elblążanie zwykli nazywać ją „maszyną tortur” poprzez skojarzenia jakie wywołują wystające poza obręb bryły metalowe haki połączone z ramą konstrukcji.Jerzy Krechowicz  (1937-2023) Urodzony w Tokach pod Tarnopolem (dzisiejsza Ukraina). Dyplom uzyskał w 1961 roku w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego na PWSSP w Gdańsku. Od 1963 roku pracował w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Od 1996 do 2002 roku był rektorem, a później kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Słuchowisko audio o formie przestrzennej Everdta Hilgemanna wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat tej formy przestrzennej. Formy powstałe podczas pleneru „What now?” w 1986 roku to graniastosłup i kubik, dla uformowania których artysta wykorzystał siły implozji. Z wnętrza brył zostało usunięte powietrze, a próżnia tworząca się w to miejscu zdeformowała ściany formy. Efekt implozji utożsamiany przez artystę z naturą – staje się tu elementem niszczącym, przynależny kulturze i człowiekowi, stalowy przedmiot. Wyssanie powietrza z wnętrza form spowodowało efekt, jaki towarzyszy zgniataniu aluminiowej puszki po piwie. Podobny efekt, zgniatania i sprasowywania w kostki np. samochodów osobowych, stosował Cesár, akcentując swoją wrażliwość ekologiczną i kontestatorską wobec postępującej industrializacji. Formy przestrzenne Hilgemanna usytuowane w latach 80. po tej stronie żelaznej kurtyny były wizualną metaforą upadku cywilizacji przemysłowej zachodu, ale jako emblemat postindustralizmu w kontekście permanentnego kryzysu socjalistycznej gospodarki brzmieć musiały z jednej strony jak sarkastyczny żart, z drugiej strony jak memento.(1938) Urodzony w Witten w Niemczech. W latach 1958-59 Hilgemann studiował na Uniwersytecie w Münster, następnie w na Werkkunstschule und Universität des Saarlandes w Saarbrücken. W latach 1975-84 prowadził atelier artystyczne w Carrarze we Włoszech, gdzie pracował nad „przywracaniem naturze” marmurowych sześcianów i kul, które po obróbce rzeźbiarskiej strącał do kamieniołomu. W latach 1977-98 pracował na Academie van Beeldende Kunsten w Rotterdamie. W 1978 roku miał pierwszy pokaz w Polsce, w Galerii Pawilon w Krakowie.

Słuchowisko audio o replice rzeźby Katarzyny Kobro wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat repliki pracy Kobro. Replika została wykonana w skali 5:1 w stosunku do przechowywanej w Muzeum Sztuki w Łodzi repliki oryginału rzeźby Kompozycja Przestrzenna (4) powstałej w 1929 roku (wymiary 40 x 64 x 40 cm). Pierwszy raz eksponowana dopiero po okresie Odwilży w 1956 roku na jubileuszowej wystawie „Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński” w Łodzi w 1956 i Warszawie 1957 roku. Jest najbardziej znaną i najczęściej reprodukowaną pracą Kobro. Kopię Kompozycji przestrzennej (4), wykonaną w 1979 roku, posiada Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo w Holandii.23 Replika elbląska powstała z inicjatywy Gerarda Kwiatkowskiego, który zaprojektował jej powiększenie do monumentalnych rozmiarów. Forma powstała w 1986 roku. Z jej dorobku artystycznego do dzisiaj udało się skatalogować około 30 przestrzennych obiektów i rzeźb. Spośród nich duża część to prace zaginione i zniszczone. Twórczość Kobro nadała zupełnie nowy sens znaczeniu przestrzenności w rzeźbie. Artystka wyzwoliła się od schematycznego operowania bryłą, poprzez zastosowanie zasad konstrukcyjnych bazujących na teorii fizyki relatywistycznej nierozdzielności czasu i przestrzeni. Podstawę harmonii wizualnej rzeźb Kobro stanowią stosunki arytmetyczne – przede wszystkim ciąg Fibonacciego. Ta matematyczna formuła zastosowana w jej rzeźbach jest jednocześnie formułą, którą można odnaleźć w niemal każdej strukturze żywej na ziemi. Na jego podstawie autorka wydobywa kształty, które znalazły swój wyraz w skomplikowanych obliczeniach matematycznych. Kobro prowadziła eksperymenty, które miały odnaleźć formułę dającą nieskończenie wiele możliwości podziału linii i płaszczyzn. W poszukiwaniu metody wyrażenia wewnętrznej harmonii kształtów powróciła do doktryny pitagorejskiej, według której liczby proste i ich wzajemne stosunki podporządkowane są prawom natury, a najbardziej naturalną proporcją jest „złoty podział”. Budowa rzeźb Kobro polegała nie na rytmicznym powtarzaniu jednakowych i stałych odcinków.Katarzyna Kobro urodzona w Moskwie, (matka Jevgenia Rozanov, ojciec Mikołaj von Kobro). Studiowała rzeźbę na Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Budownictwa od 1917 roku. Rok później wstąpiła do Państwowych Wolnych Pracowni Artystycznych. W 1920 roku przeniosła się do Smoleńska, gdzie wykładała rzeźbę w szkole ceramiki. W 1921 roku była współorganizatorką filii grupy Unowis w Smoleńsku.W 1922 roku wraz z mężem Władysławem Strzemińskim przyjechała do Polski, gdzie w 1924 roku była współzałożycielką Grupy Artystów Awangardowych Blok. W 1926 roku wstąpiła do innej grupy przedwojennej awangardy – Praesens. W 1929 roku wraz z Henrykiem Stażewskim i Władysławem Strzemińskim opuściła grupę Praesens, aby założyć grupę „a.r.” (awangarda rzeczywista). Gromadziła dzieła sztuki nowoczesnej dla organizowanej przez grupę „a.r” Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Uczyła estetyki wnętrzw Liceum Gospodarczym i Szkole Gospodarczej w Łodzi. Wraz z mężem Władysławem Strzemińskim wydała publikację,pt. „Kompozycja przestrzeni. Obliczania rytmu czasoprzestrzennego”. Po wojnie utrzymywała się z robienia filcowych maskotek. W 1949 roku wytoczono jej proces o „odstępstwo od narodowości polskiej” (w czasie okupacji niemieckiej -w 1940 roku została zmuszona do podpisania tzw. „listy rosyjskiej”), po apelacji uniewinniona w 1950 roku. Zmarła w Łodzi w 1951 roku.Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego