OBS: Radioessän

I backen ligger en utomjording i sörja och söker kontakt. Om natten vaknar plastfigurer till liv och en armé av befriade övervakningsgosedjur driver runt. Katarina Wikars söker efter leksakernas själ. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-10-17.I botten på gamla backar ligger en sörja av legobitar, plastdjur, japanska monster, stickade fingerdockor, odefinierbara tingestar som man inte vet är gjorda av damm eller tyg, träsnurror, en batman utan huvud. Vi rensar ut min sons barndom och jag frågar: Vill du ha nåt av det här? Nä. Så vi hivar allt i soporna.Utom en mycket märklig tingest. Ett slags fallosliknande glasrör med en rostfärgad smutsig vätska i. Jag trycker på en silverfärgad knapp och någon börjar prata med små differentierade pip, någon börjar hoppa upp och ner i det grumliga. Där är en liten marsian. Från början har den varit i alldeles klart vatten men nu tio år senare har hens hem förvandlats till sörja.Jag kan inte säga att det är sorg. Men det är en känsla. Kanske har det med kommunikation att göra. Jag trycker, den svarar. Jag trycker tre gånger. Den säger nåt annat.Jag tar med den till jobbet. Alla skrattar och säger: man vet inte om det är porr eller rymden. Jag tar den franske filosofen Roland Barthes i handen och läser vad han sa om leksakerna i sin essäbok ”Mytologier”. Han kommer fram till de vanliga leksakerna speglar en mikroskopisk vuxenvärld, är resultatet av det moderna vuxenlivets myter eller yrkesfärdigheter: läkarväskor, torkhuvar, tåg och rymdskepp. Och varför det då kan man fråga sig?Barthes svarar: För att få barnet att acceptera allt innan det ens börjar reflektera över saker och ting, skapa ett alibi för en värld som i alla tider framställt soldater och hemmafruar. En beskrivning av allt det som den vuxne inte förvånar sig över: kriget, byråkratin, det otäcka, Marsmänniskor.Barnet blir så en konsument, aldrig en skapare, barnet skapar inte världen, det använder den. Man förbereder det för ett liv utan spänning, utan överraskningar, utan glädje.Barnet får inga drivfjädrar till vuxenlivets orsakssammanhang utan får dem färdiga. Avbildande leksaker vill skapa konsumerande barn.Vad är det som kommer att hamna på tippen i en nära framtid? Jag går in i den stora leksaksaffären, och tackar min lyckliga stjärna över att barnen vuxit upp och att jag egentligen inte behöver konfronteras med detta mer. Konstaterar att världen är sig lik, spa-set kanske inte fanns för tjugo år sen men prinsessor och torkhuvar och transformers och tanks. Barthes hade känt igen sig, hushållet och rymden och kriget och slottet.Och istället för att fråga ett förbipasserande barn vad det vill ha av allt det här, och istället för att fråga en stressad förälder vad det ska kompensera sin bortovaro med så koncentrerar jag mig på själva leksakerna. Jag har inte sett ”Toy story” 1 och 2 och 3 och läst HC Andersen för intet. Jag vet att när affären stänger ner och när barnen gått till skolan så börjar leksakerna att prata med varandra. Och visst finns där en leksakernas hierarki. Vilka är de finaste i allas ögon? Och vilka är det som föräldrarna skäms mest över? De där gigantiska plastborgarna och slotten, de där som inte har varit i närheten av en genuskurs? Så många småbarnsfamiljer badar i kinesiska plastpryttlar som andra barn än deras egna tvingats tillverka. Är det vad som får oss att slå ut med händerna, och harkla lite när gästerna snavar över ännu en rymdstation och några mutanter. Är det orättvisorna? Eller att barnen frodas i det oorganiska när föräldrarna gjort det organiska till sitt mantra i denna långkoks- och surdegsera i medelklassen. De satans barnen vill inte måla med vattenfärgerna som köpts för dyra pengar i konstnärsmaterielaffären utan transformera en redan färdigtillverkad transformer. Inte göra film utan se Disneys julfilm.Jag talar med mitt rymdmonster jag räddat ur soporna. Den har faktiskt förändrat sig själv bortom tillverkarens intentioner, blivit en annan i sitt smutsiga vatten. Och väninnan som en gång skänkt den till min son säger när jag mailat henne en bild: Pratar den fortfarande? Och då tar jag liksom tillbaka allt jag sagt om den okonstruktiva plasten. Det går att knyta an till vad som helst.Och anknytning är just vad det handlar om i den argentinska författaren Samanta Schweblins episodroman ”Kentukis”. En kentuki finns bara i Schweblins roman, men skulle mycket väl kunna existera i verkligheten. Det är en hybrid mellan ett gosedjur och en mobil med kamera för 279 dollar. Kan vara en fluffig kanin. En mullvad. En kråka. Se ut lite hur som helst men när du väl fått hem den och laddat den, det är först då som du märker om den är hängiven, aggressiv, påflugen eller rent av kriminell. För på andra sidan, bakom mjukisdjurets små ögon finns det en annan människa, någonstans i världen, som interagerar med dig och ser allt du gör, när du äter, älskar, duschar, om du inte sätter en hink över huvudet på den eller dränker den i handfatet. Ända sen Freuds dagar vet vi att det är kusligt där i gränslandet mellan levande och dött, människa och maskin.Nu har vi lämnat barndomen bakom oss men tagit med oss både gosedjuren och övergivenhetshålen i hjärtat. I det frivilliga övervakningssamhället som Samanta Schweblin skriver fram återstår det bara att ha en kentuki eller vara en. Endera är man en exhibitionist eller en voyeur. Eller en gammal människa som behöver sällskap om dagarna genom att digitalt pyssla om någon på andra sidan jorden. Vara någons kentuki. Bli lite älskad som två kilo plast och plysch.Här finns entreprenörer som driver hela kentukifabriker, tonåringar som startar kentukisarnas befrielseklubb där de ägarlösa kan dra runt över kontinenterna från laddare till laddare och en konstnär som ställer ut flickvännens lemlästning av sin kentuki när hon har fått fullständigt nog av att vara konstant iakttagen och liksom känna sig motarbetad.Det är inte utan att jag undrar vad franske filosofen Roland Barthes skulle säga om samtiden genom att studera de avaktiverade, sönderslagna och kasserade kentukisarna, dessa fragment av leksaker som vandrar omkring i en värld med fragment av mänsklighet. Antagligen att den ständigt uppkopplade människan är ensammare än någonsin och att insynen i de andras liv kräver moraliska ställningstaganden vi inte orkar med. Lättare att dra ur sladden för gott. Att du är söt och fluffig hindrar inte att du blir sönderslagen.Katarina Wikars, medarbetare på kulturredaktionenLitteraturSamanta Schweblin: Kentukis. Översättning: Hanna Nordenhök. Bokförlaget Tranan, 2022. 

Det står några plastträd i korridoren på Jonas Grens kontor. De väcker frågor. Men väldigt annorlunda frågor än riktiga träd. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det är banalt, klichémässigt, att konstatera, men plastträden som min hyresvärd har placerad i korridoren utanför mitt arbetsrum – något slags pilträd och en lila-blommande sak – är inte levande. En dag träffade vi kvinnan från företaget som ställt hit träden. Hon förklarade med stor entusiasm för oss att den lila-blommande saken minsann inte var någon dussinprodukt. Bladen och blommorna var gjorda av kvalitativ, icke-blekbar plast; solen kunde ösa sin strålning över dem, det gick att ha dem ute, inne, vartsomhelst: bladen skulle förbli desamma, utlovade hon.Träden står i krukor i något slags erzats-material, som ska få det att se ut som jord. Grenarna är instuckna och fastklistrade i hål i vad som verkar vara riktiga trädstammar. Träden är alltså död ved (utan vedätande insekter) med plastgrenar och plastblad. Vanligtvis passerar jag träden utan att tänka på dem på väg till toaletten eller pentryn. Men en morgon blir jag stående. Känner på de lila blommorna, de uv-resistenta evighetsbladen. Upptäcker infästningen där grenen limmats fast. Där ved och plast möts. Tänker på Pettson och Findus-berättelsen, där gubben skadar foten och katten och han bygger en julgran av pinnar och lim. Det är kanske så man ska tänka på dessa ting i korridoren: hellre träd av plast, än inga alls? Som om vi företagare som delar kontorslokalerna, likt gubben Pettson, vore rörelsehindrade och inte under några omständigheter kunde få tag på levande växter? Handfallna är vi åtminstone, i och med att ett företag, som anlitar andra företag, råder över de gemensamma utrymmena.Det är när jag ska hämta vatten till mina fyra krukväxter – varav en, fikusen, håller på att dö, jag förstår inte varför – som jag blir stående framför plastträden. Vad väcker fenomenen omkring oss för tankar? Jag minns en gång i slovakiska Karpaterna sommaren 2008 (strax innan jag blev våldsamt magsjuk efter att ha druckit bäckvatten bemängt med något djurs fekalier) när jag stannade på en bro över en framrusande älv. Jag drabbades av vad som måste kallas akut häpnad inför gravitationen och vattnets beteende i landskapet. Det var en slags en hydrologisk eureka. Tänk att hela det här systemet funkar! Avdunstning, moln, snö, regn, berg, rännilar, bäck, å, flod, sjö, hav. Runt, runt, runt. Av sig självt. Det bara kommer. Kom vatten hit i isklot indrämmande i planeten. Blev hav, blev ånga, moln, regn. Flödade, forsade, forsar, strömmar, rinner, tar sig fram, ringlar, eroderar, fyller upp, fylls av liv, fortsätter. Himlakroppens olika processer som fortgår utan att människan behöver göra någonting.Förundran inför lindbladet. Att det faller. Multnar. Blir mat för mask. Jord. Att bladet kommer – inrullat i nåt slags vårpaket. Tittar fram. Hej! Vecklas ut. Får blommor intill sig. Oräkneliga antal humlor, bin, som äter det söta. Lindblomshonung. Lindblomste. Madeleinekaka doppad i det. Allt detta liv som flytt förbi, som blir, ska bli. När jag står i korridoren på jobbet och tittar på pilträdet och det lila-blommande trädet, framträder andra tankar. Jag tänker på limmet, vem som stuckit in dessa grenar i de borrade hålen. Vem borrade? Plastträden väcker tankar om fabriker, fossila resurser och en annan form av förundran: varför det ska vara så svårt att be oss som jobbar här att hjälpas åt att vattna verkliga träd? Blad renar luft, men inte plastblad. Blad äter koldioxid och vatten, skapar syre och socker, men inte plastblad. Blad doftar, det gör också plastblad – men av plast. Plastblad växer inte. Dör inte. Lever inte. Varför denna död som ska likna liv? Om konturerna av det levande – omformade till döda ting, varor av ettor och nollor, plast och betong – förutsätts kunna ersätta växters och djurs vävnad, läten, lukter, rörelser, förlopp från frö till mognad och död, ersätta den outgrundlighet som bor i själva det faktum att något upprätthålls utanför människans makt – kan vi då ersätta allt? Kram med hjärtemoji. Skog med katalog. Myr med motorväg. Samtal med meddelandetråd?Men skulle det verkligen vara bättre med riktiga träd som stod i korridoren och vissnade? frågar någon – utan att betänka huruvida ordet ”bättre” är det lämpliga i sammanhanget.Att jämföra interaktionen med plastträd med det att vistas ute i luften, på marken, bland träden, med kroppen, i det levande, kan aldrig gå ut på att värdera vad som är bäst. På samma sätt som att det vore befängt att påstå att två timmar i verkligheten där man hackar morot, kokar soppa och bakar bröd tillsammans med sina barn, vore bättre än att sugas in i en fantastisk film på bio. Linden utanför mitt fönster är inte bättre än de två plastträden i korridoren. Mina krukväxter är inte bättre. Planeten är inte bättre än människornas samhällen. Fenomenen är annorlunda, radikalt annorlunda. Så annorlunda något kan bli. Vad som kännetecknar hundra gammeltallar på en solig höjd är inte att de är bättre än, säg, tolv tusen pappemballage för Muminmuggar. Försök paketera porslin i ett gammalt träd. Pappkartonger är bättre än gamla träd på att vara pappkartonger. På samma sätt som plastträd är bättre på att stå för evigt ovattnade, blommande alla kommande dagar i en korridor, än dödliga växter. Jag betvivlar inte den stolthet, ja, ömhet som kvinnan från plastträdsföretaget uttryckte när hon ställde hit växterna som inte växer. Men frågan är: ska vi nöja oss med människoskapade representationer i varuform av planetens levande mångfald, denna som de industriella samhällena håller på att utrota? Det vill säga: vad händer när mänskliga artefakter – bilder, poster på sociala medier, träd som aldrig slutar blomma – börjar betyda samma sak som lindbladet söndersmulat i ens hand om hösten? Lukten vi känner när bladgojset förs mot näsan? Naturen är knappast bättre än människans skapelser. Naturen är blöt, brant, farlig, fylld av virus och bakterier. Den biter, sticker, bränner, skapar andfåddhet. Naturen är geggig, den dör. Den gör inte som vi vill. Ändå står något på spel i det sorglösa omformandet av planetens oöverskådliga förlopp till döda ting på en marknad. När jorden och haven fylls på av evighetsplaster. När cancerframkallande ämnen från olika produkter kommer med vattnet i kranen, in i barnens törstiga munnar. När det radioaktiva skräpet ska ligga tryggt i marken i 100 000 år. När biosfären, hemmet för allt känt liv, hettas upp för hundratals tusen år framöver, utan att någon vet vad som ens kan leva i en sådan värld. Jag dristar mig att påstå: människor som på djupet, åtminstone en gång, har häpnat inför trädens liv, kommer att känna sig missnöjda med plastträd. Inte för att plastträden är sämre. Utan för att de inte är träd.Jonas Grenförfattare

Vissa material hör ihop med vissa ting, ger det dess form. Det är därför den gamla bakelittelefonen fortfarande i mobiltider fungerar som telefonsymbol. Olle Holmqvist hyllar en hållbar plastsort. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen sänd 2018-09-11.Den här signalen, den framkallar en inre bild, för många inte för alla. Det beror lite på din ålder. Vid cirka ‎‎50 års ålder går en gräns. Vi äldre ser för vår inre syn den klassiska telefonen. Den är svart. Där finns en ‎rund skiva med siffror att slå. Där ligger den där behändiga. Hörluren. Örat till den ena, övre delen, den undre ‎där sladden tar vid till munnen. Det har pratats en del genom tiderna i den där apparaten. Genom tiderna ‎betyder konkret från 1930-talet till något år in på vårt årtusende.‎‎ Telefonen kom ungefär samtidigt med stumfilmen. Där kan vi se människor tala. Mästaren Chaplin, bockar ‎och ler, lyfter på hatten. Vi ser att han talar till damen som just fått sin ruta pangad av hans pojke. Men ‎innan filmen fick ljud, fick filmmakarna tillgång till ett annat sätt att illustrera tal. I stumfilm från året ‎‎1915 bråkar mannen och kvinnan om vem som ska tala i telefonen. Telefonen ser ut som en kakburk med ‎en mikrofon som sticker upp. Hon håller i hela apparaten, vänder ryggen åt mannen och hindrar honom ‎komma åt.En annan scen, nu från 1930-talet: Max Hansen, spelar sin egen tvilling. Svart-vit film. Sitter på kontor med – skrytigt nog två ‎telefoner. Bägge ringer. Han bryr sig inte. Men bordstelefonerna syns och hörs. De deltar i intrigen.Det gällde funktionalitet. Det fanns inte, som gäller för bilar eller bostad, en variant för fattiga ‎och annan för rika.‎I sökmotorn skriver jag in telephone och movie och scene. Upp kommer tio ‎förslag på de tio bästa telefonscenerna. I samtliga står en person, oftast en man, med en liten dosa i handen ‎tryckt mot kinden. Och ansiktet i närbild.‎Något har hänt med telefonen.‎‎ Under bordstelefonens storhetstid, när den var var mans egendom på ett särskilt bord i hemmet, det var då ‎som den hade sitt klassiska utseende. Redan de gamla grekerna, hade inte telefon även om ordet är ‎grekiskt, de funderade över frågan: Varför har ett visst föremål, av människan skapat, en viss form? ‎En av förklaringarna lyder: Det här föremålet har formats till just sin egna form därför att det fanns ett ‎råmaterial, lera eller trä till exempel, som gjorde den saken möjlig. En pilbåge kan formas av trä, men inte av lera. ‎Ett vattenkrus av trä blir inte så bra, inte förrän vi lärde oss tunnbinderi, på 1500-talet, men då bara till ‎stora kärl.‎ Den klassiska telefonen, den som Roosevelt använde när han talade med Stalin, den som min mamma ‎använde när hon förde, som jag tyckte, oändliga samtal med min moster i Söderhamn, den som ständige ‎sekreteraren använde när han ringde Nobelpristagaren, den apparaten hade ett kolossalt enahanda ‎utseende. Det gällde funktionalitet. Det fanns inte, som gäller för bilar eller bostad, en variant för fattiga ‎och annan för rika.‎‎ Liksom den grekiska amforan krävde sin lera, så krävde telefonen sitt material. Det heter bakelit efter sin ‎uppfinnare belgaren Leon Hendrik Baekeland som patenterade bakelit från sin uppfinnarverkstad i Yonkers ‎New York, med tre förbättrade varianter åren 1907 till 1910.‎Men innan vi nosar lite på kemin så kan vi begå den alltid riskfyllda manövern att tänka kontrafaktiskt, vi ‎tänker som om – bakeliten aldrig uppfunnits. Vad har vi då för material?‎Så klassisk att hon, även i nutid ersätter den som symbol o-brukliga mobilen, som liknar en avrundad ‎sardinburk.På ett vackert litografi, tecknat efter foto, sitter telefonens uppfinnare skotsk-amerikanske Alexander ‎‎(Graham) Bell och talar i det första telefonsamtalet. Med skäggiga och mustaschprydda herrar bakom sig.‎Då som nu, viktigt att vara med på bilden. Det var den 18 oktober, året 1876.‎Telefonapparaten är en vackert snidad pjäs, oklart av vilket material. Kanske porslin.‎Annars var trä det vanligaste materialet före bakelit, eller metallplåt. Bägge opålitliga i längden. ‎Ständigt nötande med ett rullhandtag före start. Trä spricker. Metall rostar. För ögat osköna former. ‎Lådans form berättar inte vad den är till för. En låda kan aldrig vara symbol för något specifikt. Men det ‎kan den klassiska bakelittelefonen!‎Och här bakelitens oöverträffbara fördel: formbarheten. Den mjuka massan kan pressas till önskad form, ‎den stelnar, blir fast och pålitlig. Rostar inte, brinner inte, tycks inte ens bli nött och sliten av tidens tand.‎Så klassisk att hon, även i nutid ersätter den som symbol o-brukliga mobilen, som liknar en avrundad ‎sardinburk. Telefonapparaten kan reduceras och stiliseras till en bokstavsliknande symbol, innebörden: ring ‎oss! ‎‎Men på det kontrafaktiska gungflyt kan vi spekulera om en snidad trätelefon, i vackert björkträ,‎ formad som en bakelittelefon. ‎Men det suveräna materialet bakelit höll sig från omkring 1930 till 1970. Det kunde naturligtvis ‎användas till annat. Handtag, beslag, elkontakter.‎‎ En av naturens märkligare produkter år kåda. Men kemisten ‎Baekeland och hans generation kunde tämja – domesticera – naturens kemi. Han var redan förmögen på ‎en annan upptäckt, och i sitt egenfinansierade labb sökte han nu den konstgjorda kådan, formbar sedan stel ‎och hård.‎ Hans upptäckt var inget drastiskt genombrott genom en plötslig insikt – det som kallas Eureka – utan vad ‎många skulle benämna ”vanlig produktutveckling”. Han började med att försöka förstärka trävirke med ‎konstgjord kåda genom impregnering. Målet var klart och tydligt. Teknisk utrustning tillhandahöll möjligheten att laborera med olika kombinationer av tryck och temperatur, och han ‎syntetiserade så en produkt med rätt egenskaper. Och det utgående från bara två rätt triviala kemikalier, ‎fenol och formaldehyd. Det kunde, hävdade han användas till ”tusen och ett ändamål”, och blygsamt ‎uppkallade han produkten efter sig själv: bakelit.‎Råvaran, bakelit, gör möjligt att forma den ideala formen, som sedan kan massproduceras, som blivit ‎symbol – ikon Med buller och – pling – kom Ericssons första bakelittelefon år 1931. Stilla som snödrivan i skuggan smög hon bort i vårvärmen 40 år senare. Något annat kom i stället. Fortsatt produktveckling ledde till ‎andra plaster, flera färger, bakeliten alltid svart, och nu istället en tunn kåpa att ge den rätta formen Ihålig ‎ersatte den ersattes den mer kompakta ljutklumpen. Så kom mobilen. Men aldrig kan den i ensamt ‎majestät framträda i ruta eller på filmduk och ringa sitt genomträngande krav: Ikonen talar och säger: ‎kom och lyft min lur!‎Här har vi råvaran till ett bruksföremål som ingripit i några hundra miljoners människors vardagstillvaro, ‎‎vilket vi knappt noterat "klart man har telefon". ‎Råvaran, bakelit, gör möjligt att forma den ideala formen, som sedan kan massproduceras, som blivit ‎symbol – ikon i ordets ursprungliga betydelse. Och så tar den slut, vandrar in i intigheten, fast inte ‎riktigt.‎Men ännu denna dag händer det så här: Mina händer sträcker ut sig själva för att handskas med alla ‎skaft på alla kastruller och stekpannor, bakelit – när jag går ut ur lägenheten, fattar min hand om ‎bakelitkryckan på käppen. Utanför lägenheten griper handen om bakeliten på ledgången vid trappan ‎utför. Bakeliten är kanske odödlig.‎Genom bordstelefonen är den symbolen för allas rätt att prata med alla, var man än bor – med ‎sin geniala konstruktion, hörluren en yta mot örat, en annan nära munnen, ett enda grepp med en enda ‎hand, och högra handen – fri – att gestikulera med, är den också symbolen för en tid som nyss var här, men nu för alltid har upphört.Olle Holmqvistzoofysiolog och kulturdebattör

Den unga döden skapar teologiska problem, samtidigt dras vi till korta konstnärliga liv. Michael Azar funderar över livets och dödens längd. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Vi vet inte, säger kyrkofader Augustinus, varför goda människor så ofta rycks bort av en förtidig död, medan de som inte alls borde ha fått födas tvärtom får leva ett långt och behagligt liv.Nej, konstaterar han. Vi människor kan aldrig riktigt förstå varför så är fallet. För Gud däremot finns det en mening bakom allt – också med det som för människorna framstår som grymt och orättvist. Utifrån den evige och allvetande gudens blickpunkt finns det nämligen ingenting sådant som en nyckfull död. Ingen träder in i dödsriket utan att Han vet om det. Det tycks rentav följa ur Guds själva väsen att han inte bara har förutsett, utan också förutbestämt hur och när var och en av oss ska lämna jordelivet.För Augustinus finns det uppenbarligen någonting trösterikt i tanken att döden inte slår blint, utan lyder som ett viljelöst redskap under den Evige Faderns nådiga plan. Ändå kan kyrkofadern inte undvika att – här och var – uttrycka sin oro över alla de svårigheter som en sådan gudsbild ger upphov till. Om Gud verkligen är allsmäktig och allvetande framträder ju människan som inte mer än en simpel marionett, utan fri vilja och förmåga att bestämma över sitt liv, sin död och sitt postuma öde.Så här skulle den engelske 1600-tals poeten John Milton säga om en sådan slutsats: ”Må jag hamna i helvetet för det, men en sådan Gud kan aldrig vinna min aktning”.Den som inkallar Gud som ett värn mot döden hamnar förr eller senare i frågan om hur vi istället ska skydda oss mot den makt som håller döden i sin hand. Man kan förvisso undra vad det finns för poäng med att tro på en Gud som låter till synes oskyldiga spädbarn gå bort i de mest plågsamma sjukdomar – medan skoningslösa tyranner får leva friska, tills de blir mätta på både dagar och nätter.Den inflytelserike muslimske tänkaren Abu al-Hasan al-Ashari – verksam i Irak några hundra år efter Augustinus – är inte lika pessimistisk vad gäller människans förmåga att förstå Guds avsikter. När Gud låter barn och ynglingar gå ur tiden, så är det i själva verket för att rädda dem från ett än värre öde.”Låt oss föreställa oss”, säger han, ”ett barn och en vuxen som båda dog i den sanna tron – men att den vuxne fått en högre plats i himlen än barnet.Barnet kommer därför att fråga Gud: ’Varför gav du den mannen en högre plats?’           ’Han har gjort många goda gärningar’, kommer Gud att svara.Och då kommer barnet att upprört invända: ’Men varför lät du mig dö så tidigt att jag hindrades från att göra gott?’På vilket Gud i sin tur kommer att svara: ’Jag visste att du skulle växa upp till en syndare; det var därför bättre att du dog redan som barn.’” Det är inte så att man direkt avundas Guds arbetsbörda. Tänk att behöva räkna ut det moraliska värdet av alla människors ännu inte genomförda synder – och sedan med alla upptänkliga medel, inklusive barmhärtighetsmord, försöka säkerställa att dessa synder inte ytterligare belastar våra skuldkonton.Abu al-Hasan al-Asharis resonemang för tankarna till en rad berömda exempel från västerlandets kulturhistoria. Jag tänker till exempel på kung Oidipus som uttryckligen förbannar den fåraherde som räddade Oidipus från döden när han var ett spädbarn. Om han hade låtit mig dö, klagar Oidipus, hade jag ju sluppit det fruktansvärda öde som väntade mig i livet.Men vad för slags tröst – om man nu inte nöjer sig med de himmelska makternas – kan vi annars uppbåda när vi står inför dem som ryckts ifrån oss i blomman av sin ålder?Jag tänker kanske särskilt på dem som vi idag betraktar som mänsklighetens befrämjare på grund av de djupa avtryck de satt i de sköna konsternas historia. En Masaccio, en Caravaggio, en Mozart, en Edith Södergran eller en Charlie Parker.Sorgen över deras alltför tidiga bortgång handlar inte bara om att de aldrig fick möjligheten att skapa allt det som de fortfarande bar inom sig när döden stal deras lyra från dem. Utan också om att många av dem tvingades lämna världen med känslan att deras namn var skrivna i vatten, ovetande som de ofta var om den enastående betydelse de skulle komma att få för eftervärlden.Somliga finner viss tröst i ett estetiskt perspektiv på dödens verk. Som när den danske tonsättaren Carl Nielsen skriver att Mozart ”måste dö tidigt, för att bilden av honom skulle kunna fullkomnas”. I en sådan vision är det just det intensivt levda och hastigt utbrända livet som möjliggör den förevigade skönheten. I samma anda har många säkert svårt att tänka sig Alexander den store, Arthur Rimbaud, James Dean, Janis Joplin, Che Guevara eller Bob Marley som gamla, modfällda och kraftlösa.Likt Akilles måste de möta den svarta gudinnan just när de befinner sig på höjden av sin skaparkraft.Eller tänk bara på den förkroppsligade – och mycket unga gudom – som Augustinus ständigt sjunger lovsånger till. Hur skulle vi ha förhållit oss till Jesus om han i stället hade dött på korset i samma höga ålder som den Job som lämnade jordelivet som 140-åring?En variation på samma tema finner vi i föreställningen om det så kallade romantiska geniet. Här antas den förmodade genialiteten just vara intimt förbunden med den snabbt framskridande liemannens gärningar. Varken Novalis, Schubert, Lord Byron, Keats, Shelley, Chopin, Stagnelius eller systrarna Brontë hann fylla fyrtio innan ödesgudinnorna klippte av deras livstrådar. Genikulten tillåter oss kanske att för ett ögonblick glömma deras dödsvåndor. Genikulten tillåter oss för ett ögonblick att glömma deras dödsvåndor. Livet må vara kort, men bara på villkor att konsten är lång – eller som det ibland heter: evig.”Den som gudarna älskar dör ung”, säger Lord Byron mot al-Ashari.Kanske är detta rentav en ganska vanlig fantasi bland unga musiker, skalder och konstnärer. Det sägs till exempel att Kurt Cobain redan i barndomen såg framför sig att han en dag skulle bli medlem i den så kallade ”Club 27” – det vill säga, att han skulle dö i samma unga ålder som till exempel Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix och Janis Joplin.Det var tragiskt nog en föraning som kom att besannas.Så stark är den estetiska myten om den ungdomliga dödens skönhet, att den en dag också lyckades infiltrera mitt eget medvetande. För det var med all säkerhet den som låg bakom min förvåning när jag en dag vaknade och insåg att jag fortfarande var vid liv, trots att jag hade hunnit fylla hela fyrtio år. Mitt i glädjen över att ha fått leva så länge, kunde jag faktiskt ana en obehaglig strimma av narcissistisk missräkning.Det var som om min nyvunna ålder förvandlats till ett hånfullt tecken på att jag hade gått miste om chansen att höra till de unga dödas utvalda skara – som om jag hade låtit livet segra till priset av förlorad odödlighet.Michael Azaridéhistoriker och författareMusikMy my hey hey (akustisk) samt Hey hey my my av Neil Young med Crazy Horse, från ”Rust never sleeps”, 1979.

I den stora berättelsen om människan intar väven en avgörande plats. Maria Küchen följer den ut i rymden, ner i jorden och in i skriften. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2021-04-06.Varje gång jag använder mina ärvda kökshanddukar föreställer jag mig min farmor och hennes tillvaro som småbrukare i ett svunnet Sverige.  I början av förra seklet vävde hon handdukarna för hand. Det samtidigt lena och sträva linnet vibrerar av en tyst berättelse. De är en text som aldrig skrevs, de bär på en röst som inte hörs.Det latinska ordet textus betyder både ”text” och ”textil”.  På grekiska har ordet hýfos samma tvetydighet. Det läser jag i Jesper Svenbros essäbok ”Myrstigar” från 1999, där han avsöker skrift och läsning i antikens Grekland.En hellenistisk dikt som Svenbro citerar presenterar sig själv som hýfos leptón. Det betyder både ”fin väv” och ”subtil text”. Bilden av texten som väv är med andra ord mycket gammal. Men hur är det med väven som text? Kan vävda tyger, precis som den skrivna litteraturen, påtagligt härbärgera berättelser?Jag möter väven som text i min farmors handdukar, och i poeten Burcu Sahins dikter, i hennes debutbok ”Broderier” från 2018. ”Vi ärver tunga tyger i turkos” står det, ”en symaskin / viknålar / blekta garnnystan / ryggen som sårbarhet, skydd”.Meterlånga gardiner och sidenöverkast, sjalar, lapptäcken, innehållet i linneskåpet – alla dessa textilier i Burcu Sahins poesi bär på berättelser om mödrar och döttrar, hårt arbete, flykt, migration, kärlek och sorg.I essän ”Tyst text” i tidskriften Ord och bild, fortsätter Sahin att konkret avsöka sin mors och mormors textilier som kunskapsbärare. ”Jag rörde vid tyget och trådarna. Jag betraktade stygnen” skriver hon. ”Jag förstod med tiden att även min mors och mormors handarbeten var en källa till kunskap; stygn och mönster som kunde dechiffreras. Jag började föreställa mig ett språk som gick att känna, fibrer och fingertoppar, bortom det talade och skrivna.”Textiliernas berättelse, vävens språk, är tyst text om kvinnors arbete. I andrahandsbutiker för välgörande ändamål finns ofta drivor av sådana textilier, sådan text, som säljs mycket billigt – förmödrars handarbeten ur skänkta dödsbon, kökslinne, sänglinne, grytlappar.Text, väv och minne är intimt länkade till varandra. Ibland blir detta extra påtagligt, som i den tidiga rymdfartens repminnen, rope memories.Core rope memory användes på 1960-talet i Nasas första Mars-sonder och i månfärdernas datorer. Mjukvaruprogrammet skrevs på den tekniska högskolan MIT och vävdes sedan, bokstavligen, av erfarna textilväverskor. Till minnesvävarna användes tunn koppartråd och magnetiska ringar.Det komplexa informationsflödet i datorer förmedlas binärt, med hjälp av enbart ettor och nollor. En koppartråd som träddes genom en ring i de tidiga rymdfärddatorernas minne representerade 1, en tråd som leddes förbi en ring representerade 0.Kvinnor vävde de tidiga rymdfärdernas minnen. Genom deras vävar av koppartråd och metallringar strömmade information – i blygsam mängd om man jämför med dagens datorer, men tillräckligt för att astronauter skulle kunna ta sig fyrtiotusen mil ut i rymden, ända till månen och tillbaka igen.Dessa minnesvävar av koppartråd och magneter tillhör redan det förflutna. De visas i museer och påminner om arkeologiska fynd. Tidiga textilier – tillverkade före det skrivna språket, före historien – kan se ut ungefär som ett rope memory i datorn på en tidig rymdfarkost.Arkeologiska textilfynd är inte lika vanliga som föremål av ben, lera och sten. Tyg multnar bort fortare, men kan bevaras mycket länge om omständigheterna är gynnsamma, som i torvdammen Windover pond i mellersta Floridas träskmarker.Dammen grävdes ut på 1980-talet i samband med ett bygge. Den ligger ett par hundra meter från motellet Space Shuttle Inn, i utkanten av staden Titusville nära Kennedy Space Center. Från Kennedy Space Center har NASA sedan 1960-talet sänt upp raketer med rymdfärjor, satelliter, sonder och månfarare. I Windover Pond återfanns kvarlevor av 167 ursprungliga invånare i det som långt senare skulle bli USA. Fynden var mer än sjutusen år gamla.De döda låg i fosterställning med huvudet västerut och ansiktet mot norr. De var svepta i tyg. Tretusenfemhundra år innan Egyptens pyramider byggdes, vävde dessa jägare och samlare på den amerikanska kontinenten textilier av palmblad – inte bara stora begravningssvepningar utan också mattor och väskor. Minst sju olika komplexa vävmetoder användes och det antyder att någon form av vävstol krävdes. Medan årtusendena gick, förvandlades deras textilarbeten i dammen sakta till torv.Tygerna i Windover vävdes långt före den skrivna historien, av människor som inte hade något skriftspråk. Textilierna är äldre än texten. Det är skriften som är en metafor för väven, snarare än tvärtom.Men relationen mellan text och textil är inte bara metaforisk. Den kan vara oerhört påtaglig, som i rymddatorernas repminnen och inkafolkets khipu-trådar. I sin essä berättar Sahin om khipu, ”ursprungligen ett slags skriftsystem som användes av inkabefolkningen före kolonieringen av Amerika.”En khipu”, skriver Burcu Sahin, ”bestod av färgade trådar, spunna eller flätade, av alpacka- eller lamahår. Trådarna hade numeriska värden och kodades i form av knutar i ett decimalsystem. Det sägs att när spanjorerna anlände till Amerika förstörde inkabefolkningen sina textilier för att förhindra att de hamnade i händerna på kolonisatörerna eftersom det var där de dokumenterade sin troslära och kunskap.”Den etymologiska relationen mellan textil och text finns i fler språk än grekiska och latin. Orden ”sutra” och "sutur", kirurgtråd, har samma rot i sanskrit. En sutra i den indiska klassiska litteraturen är en koncentrerad litterär form för undervisning i huvudsakligen muntliga traditioner, en skriven tråd att följa när stora mängder muntlig tradition memoreras.Den skrivna indiska sutran speglar något som egentligen primärt är muntligt. Och även i den arkaiska grekiska diktningen som Jesper Svenbro beskriver i ”Myrstigar”, är skriften egentligen sekundär. Dikten han citerar tycks av poeten själv ha uppfattats som en väv, ett spindelnät, som fångar rösten och dödar den. ”I denna metaforiska väv” skriver Svenbro, ”har rösten fastnat som en snara.”Inte bara Burcu Sahins förmödrars tyger är tysta texter, nät som har fångat och tystat en röst. Den skriva dikten i sig, är det också. Och även i de sjutusenåriga tygerna från Windover pond finns en tystnad, en tystad röst. Vilka var dessa människor? De talar inte längre, utom genom resterna av sina kroppar och textilier.Alla dessa trådar och tystnader, texter och fibrer, rymdfartens repminnen och ursprungsfolkens svepningar – de ingår i den stora texten om människan, en enorm mångskiftande väv i tid och rum. Också den här betraktelsen, den här rösten som har befriat sig själv ur den skrivna textens nät, ingår där som ett litet inslag, en av alla oräkneliga trådar.Maria Küchen, författare och kulturjournalist

Johan Tralau hittar en botanisk märklighet i ett fragment från det förlorade eposet Kypria. Driver poeten med oss eller är det en lekfull gåta? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. 2022-10-18.Vi är vana vid att tänka på Homeros, på Iliaden och Odysséen som den äldsta grekiska litteraturen. Men det fanns andra dikter som handlade om samma värld och som har gått förlorade, helt eller delvis. De ingick i en större diktcykel som kallas den Episka cykeln. Mycket av det som vi vet om exempelvis det trojanska kriget antyds bara hos Homeros, och blir mer begripligt genom fragment från alla dessa andra dikter. Hur gammal cykeln är vet vi inte. Kanske blev den inte en ”cykel”, ett verk som tänks hänga samman, förrän på 300-talet före Kristus, medan annat är många århundraden äldre. I den helheten fanns i alla fall ett större verk som kallas Kypria, och som handlar om det trojanska kriget fram till det ögonblick som Iliaden börjar med. Traditionen säger att det skrevs av en poet som hette Stasinos, som väl närmast är en sagofigur. Innehållet känner vi inte till så väl, utom genom några få brottstycken och några inte särskilt tillförlitliga antika referat.Detta är bortom den grekiska litteraturens allfarvägar – inte riktigt den poesi som folk brukar ha läst eller bry sig om, bara specialister. Det är synd. Där finns nämligen en ganska ljuvlig dikt som innehåller ett fascinerande fel. Det handlar om en växt. Lyssnaren måste undra varför poeten har så – så fel om den där blomman.Vi lyssnar på dikten. En svensk översättning kan låta så här:Kärleksgudinnan sin hud då klädde med ljuvliga tygerGracer och Horer det var som färgat dem med vårens blommor,Burna av Horerna fram – med krokusar och hyacinter,Blomstrande lilja och ros, bland kronbladen flödande nektar,Strömmande vacker narciss – och så Afrodite bekläddes,Täcktes i kläderna nu, som av alla årstider doftar.Vi hör om kärleksgudinnan Afrodite, som klär sig i väldoftande kläder.Scenen är fin. Det är Gracerna, eller Chariterna, behaglighetens gudinnor, och Horerna, årstidernas gudinnor, som har tillverkat och färgat kläderna. Vi tänker på växtfärgerna, och på blommorna som används, lila, röda, gula, vita, krokus, hyacint, lilja, ros, narciss. Poeten säger att gudinnorna har färgat tyget i ”vårliga blommor”, på grekiska anthesin eiarinoisin.Det är inget konstigt med växtfärger. Krokusen som nämns bör vara saffranskrokus, Crocus sativus, möjligen även dess vilda släkting Crocus cartwrightianus. Saffranskrokus är den växt vi utvinner saffran ur, och saffranet var en viktig komponent i den grekiska klädtillverkningen. Flickor och kvinnor kunde bära klänningar färgade med saffran, som då var mycket dyra på grund av att det var, och fortfarande är, oerhört tidskrävande att plocka, sortera, rensa och torka saffranet, för att man ska kunna använda de tre små märkena längst ut på pistillen i exempelvis matlagning eller färgning av tyger. I grekisk litteratur är det i regel kvinnor eller utlänningar som bär gula kläder färgade med saffran.Det är inget konstigt med att Afrodite har saffransfärgade kläder. Men poeten säger ju att de är färgade ”med vårens blommor”. Det stämmer för hyacinterna och de andra, även om vissa varianter kan blomma senare. Och i Sverige tänker vi i regel på krokus som blommor som kommer på våren. Men de krokusar som användes för att färga kläder är intressant nog inte vårblommor. Saffranskrokusen blommar endast om hösten, i oktober och november. Och detta är… konstigt.Poeten måste ha vetat att det är just saffranskrokus som man använde för att färga tyg, och att växten blommar om hösten. Det är ett mäktigt panorama, när kullarna i delar av Medelhavsområdet täcks av blommande saffranskrokus, och en så anslående syn när blommorna har plockats och ligger i drivor på väg för att sorteras. Svårt att glömma för den som har sett det.Så varför sjunger poeten att saffranskrokusen hör till ”vårens blommor”?Driver han med oss?Kan han ha blandat ihop saffranskrokus med andra krokussorter? Den grekiske författaren Theofrastos skriver om krokussorterna i sitt stora botaniska verk, om Crocus sativus och Crocus cartwrightianus, som har mindre ekonomiskt värde, men även om det han kallar den ”vita krokusen”, som inte har något användningsområde alls, och om när de olika sorterna blommar. Plockerskorna kände till skillnaderna, förstås, och det gör Theofrastos också.Men poeten till Kypria är okänd, liksom vederbörandes botaniska kunskaper. Kanske är han helt enkelt okunnig.Ändå finns det nog en annan lösning, som handlar om hur poeten behandlar oss, sina åhörare. Det är Horerna, alltså Årstiderna, som har färgat kläderna – hôrai på grekiska, besläktat med andra ord som anger tid, hora på latin, heure på franska, hour på engelska. Horerna kan bäst översättas med årstiderna, men grekerna är inte pedantiska med att betrakta dem som vår, sommar, höst och vinter, utan Horerna är en sorts gudinnor som på ett lite ospecifikt vis har med tid att göra. Och poeten säger, med emfas, att det är Horerna som har ”burit fram” blommorna. Årstiderna gör ju just det.I den sista versen hör vi sedan om årstiderna igen, för AfroditeTäcktes i kläderna nu, som av alla årstider doftar.Kläderna doftar av ”alla årstider”, eller ”alla sorters årstider”, samma grekiska ord igen, samma som årstidsgudinnorna, Horerna. Så i detta lilla stycke lyckas poeten nämna årstiderna hela tre gånger i samband med blommorna. Och kanske är detta lösningen. Poeten kan räkna med att de åhörare som vet att man färgar tyg med saffranskrokus, och som vet att den krokusen blommar om hösten, kommer att rynka pannan och se självmotsägelsen i dikten, känna spänningen mellan talet om vårblommor och om krokus som man färgar kläder med.Men poeten leker med oss, med vår kunskap om blommor och med våra förväntningar. Han upprepar detta om Horerna, årstiderna, samtidigt som han säger något om växter och färger som strider mot det vanliga året, mot vanlig mänsklig tid. Det är som om gudarnas landskap står utanför det ordinarie året. I grekisk myt finns föreställningar om svunna tidsåldrar då allt växte av sig självt. Och vissa forskare har hävdat att de grekiska gudarna lever i ett universum utan tid. Nå, tiden är i alla fall annorlunda hos gudarna – och plötsligt börjar självmotsägelsen mellan vårblomma och saffranskrokus att lösas upp inför våra ögon.Så i detta landskap, där årstidsgudinnorna klär kärleksgudinnan i doftande, färgade tyger, kan årstiderna paradoxalt nog vara upphävda, i ett evigt nu. I den världen, med ”alla årstider” samtidigt, kan saffranskrokusen blomma hela tiden, och där kan alla växter, alla blommor och alla färger också få finnas samtidigt. Poeten leker med oss. Och som han leker.Johan Tralau, professor i statskunskap och författare till böcker om antik grekisk kultur

Tyger kan bära på känslor. Karolina Jeppson funderar över klädernas språk i konst och litteratur och hur en rutig skjorta kan förkroppsliga minnet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Jag drar åt min orange- och svartrutiga skjorta i blåsten. Den är ett arv från min pappa. Hans många skjortor hängde länge kvar i det lilla rummet med fönsterkupan på övervåningen. Smårutiga bomullsskjortor, flanellskjortor med större rutor i grönt och svart, blått och svart, orange och svart. Att gå in i rummet som förr brukade vara mitt – men som sedan lång tid kantades av hans kläder på ett oändligt antal klädhängare med hans doft – kändes hemma. Den första natten, efter att han aldrig vaknat mer, sov jag på en uppfällbar säng där inne bland skjortorna.För många av oss är det vi bär på kroppen något vi valt utifrån stil, färg och mönster. Men att klädesplagg och doft kan påminna om en älskad människa till den grad att det förkroppsligar minnet, blir påtagligt nu, när pappa inte finns mer. Våra kroppar och rörelser formas av klädernas materiella egenskaper, som ibland uppfattas som en andra hud, beskriver etnologen Magdalena Petersson McIntyre. Hon skriver om hur tygets snitt och skärningar inte bara skapas efter mode, utan även efter vilka människor som förväntas bära kläderna, och hur de ska brukas. Det finns också en betydelse i färger och vad de kommunicerar. En annan etnolog, Maja Jacobsson, studerar klädfärgers betydelser över tid och vad de signalerar, till exempel hur de i olika kulturer använts för att symboliskt förstärka ceremonier. Jag slås ofta av det språk som kläder och tyg förmedlar, inte minst i litteratur och konst.Under en vistelse i Zimbabwe 2024 mötte jag mamman till en av landets största författare: Yvonne Vera. Ericah Gwetai är en mor som har överlevt sin dotter och vänt på ordningen: Hon har skrivit en biografi om sitt barn. Något inte många föräldrar gör, och för Ericah Gwetai var det ett sorgearbete. När hon öppnade grinden till sin trädgård för mig, bar hon en orange och röd turban och den svepande klänningen i samma tyg prasslade. Hon gav intryck av att vara en kvinna som visste vad hon ville. Ericah Gwetai syr sina kläder själv, liksom hennes dotter gjorde. Först efter dotterns död började hon själv att skriva och några år därefter utkom biografin ”Petal Thoughts - Yvonne Vera”, om ett säreget författarskap som känns igen på sitt poetiska och symboliska språk.Yvonne Vera skrev om kvinnors liv, ofta i relation till befrielsekriget och det folkmord som skedde därefter på folkgruppen Ndebele i södra Zimbabwe. Befrielsekriget pågick under Yvonne Veras uppväxt och tonårstid, i dåvarande Rhodesia, från tidigt 60-tal till Zimbabwes självständighet 1980. Det berättas i biografin att Yvonne Veras första jobb var att som åttaåring plocka bomull på fälten utanför staden Chegutu. Hon lärde sig förstå jordens betydelse och vad den kan producera, men också att jorden inte kan ägas, att den bör vördas eftersom den tillhörde förfäderna som brukat den och begravts i den. Kan det möjligen varit det handfasta arbetet med bomullen som växte ur jorden, som bidrog till Yvonne Veras uppmärksamhet på kläder och tyger? I en intervju i The Financial Gazette, berättade hon, hur hon i sjätte klass fick en sax som pris för att hon kunde sy så skickligt med nål och tråd. När hon såg en annan människa, försökte hon förstå vad deras kläder och material signalerade, eftersom hon ansåg att tyger och textilier länge varit människans mest använda språk för att uttrycka känslor som vördnad, vila, firande och sorg.I Yvonne Veras roman ”Without a name”, bär den kvinnliga huvudpersonen sitt döda barn på ryggen genom delar av berättelsen. Kvinnan köper ett förkläde på marknaden, av ett stärkt vitt bomullstyg med kraftiga stygn. Det virar hon om kroppen, och bär barnet på ryggen med förklädes-banden hårt knutna runt bröst och midja, så att de skär in i huden. Som om tyget håller ihop hennes liv på flera sätt, och kompenserar vad den egna kroppen inte förmår. I en annan av hennes romaner – ”Under tungan” - väver den kvinnliga huvudpersonen mattor. Genom vävandet skapas en trygg rytm och ett tydligt mönster, i en miljö som präglas av oro och dysfunktionella familjeförhållanden. Textilforskaren Jessica Hemmings ser hur tyget och plaggen som bärs, vävs, stickas eller virkas, får unika betydelser i Yvonne Veras romaner. Att sy med nål och tråd däremot, skriver Hemmings, handlar om att länka samman och laga. Det kan ses som att återställa eller rekonstruera en ny verklighet.Konstnären Lenke Rothman gestaltar mänskligt liv genom olika sorters tyg. Stygnen är inte så regelbundna i Rothmans verk, utan ser ut att vara sydda av nödvändighet, hastigt men ändå målmedvetet, som att hon syr ihop öppna sår, eller kanske syr ett spår, en utväg eller bara en riktning. Rothman som själv överlevde Auschwitz och Bergen-Belsen, visar hur tillvaron ibland behöver fästas ihop med säkerhetsnålar, eller med kraftiga stygn som bär. Det finns en svävande gräns mellan liv och död, liksom i Yvonne Veras böcker.I Rothmans utställning ”Liv som tyg” som visades på Malmö Konsthall hösten 2024, ser jag ett inramat vitt skrynkligt tyg med brända håligheter, kantade av mörkbruna värmefläckar. Ett rosaaktigt tyg är fäst intill med slarviga röda stygn, och liknar ett stycke kött, eller, sårbarheten i våra kroppar. Här finns också ”Den nyföddas skjorta” – liten, gråsmutsig och sliten, som om den hittats på en sophög, och här finns en liggande torso gestaltad i färgglada tyger, med en liten fågel intill skuldran. ”På väg hem” heter verket.Det är något förunderligt med tyg, hur det kan bäras, formas och öppna minnets väv till andra tider. Pappas orange-svarta flanellskjorta hänger nu i min garderob. Doften av eau de cologne märks endast när jag låtit den hänga ett tag och sedan tar fram den igen. Jag ser pappa framför mig i enkla, rörliga plagg. Jackan alltid uppknäppt, en aktiv människa som lätt blev varm. Mitt barndomshem där pappas kläder länge hängde kvar, tillhör nu någon annan. Många av skjortorna har getts vidare till second hand, men den orange behöll jag. Konstnären Kandinsky beskriver färgen som att den ger en känsla av ”en människa som litar till sina egna krafter.”I Yvonne Veras berättelse bär kvinnan sitt barn till den plats hon flytt från. Där kan hon veckla ut tyget och släppa loss sin sorg. I Rothmans installation ”Liv som tyg” syns en gul kraftig tråd lysa genom hela verket. Rothman sökte efter bortslängt material, och fick syn på denna gula tråd som nästan fick henne att ramla ner i en container. Hon beskriver den som en navelsträng som binder ihop verket.Uttrycket ”att klippa bandet” innebär att inviga, att öppna något nytt. Och ”att klippa navelsträngen” brukar det sägas om att bli självständig, kanske vuxen? Kanske fri från nära relationer som binder en vid gammalt. Men sorg kan inte klippas. Möjligen kan den sys ihop. Eller vecklas ut och släppas fri.Karolina Jeppsonfrilansjournalist och författareProducent: Ann Lingebrandt

Är friheten att uttrycka vår sexualitet ett krav att göra vår åtrå till tal? Patricia Lorenzoni ser en värld inordnad i könets kunskapsregim. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Fjodor Dostojevskij sa en gång: ”Vi har alla krupit fram ur Gogols kappa.” Han syftade på den ukrainsk-ryske kollegans novell ”Kappan”, liksom på Gogols avgörande betydelse för den ryskspråkiga prosakonsten.En motsvarande sentens för det senaste halvseklets kulturteori skulle kunna vara: ”Vi har alla krupit ut ur Foucaults biktbås.” Få tänkare under efterkrigstiden har såsom fransmannen Michel Foucault påverkat vår förståelse av hur vi som människor formas i ett intrikat samspel mellan kunskap och makt.Foucault var idéhistorikern som förvägrades att disputera i Uppsala, men som revolutionerade den historiska forskningen med sina lika nitiska som associativa läsningar av arkiven. Han var professorn som under 1968-revolterna gjorde studenterna sällskap på barrikaderna, men som också kritiserade 68-rörelsens mest omhuldade myter. Inte minst den om sexuell frigörelse, en kritik formulerad i boken ”Viljan att veta” från 1976. Och det är här biktbåset kommer in.Egentligen var ”Viljan att veta” bara första delen i ett mer omfattande projekt om sexualitetens historia, ännu oavslutat vid Foucault alltför tidiga död till följd av aids 1984. Boken tar avstamp i den sexuella revolutionens självbild, och är en uppgörelse med idén om sexuell frigörelse. En kritik av en historieskrivning som såg samtidens idoga tal om det sexuella som en brytning med äldre tiders förtryck.Där andra såg befrielse, såg Foucault en intensifierad maktutövning som kom till uttryck i ett påbud att ständigt och jämt tala om könet och sexualiteten. Detta tvång att tala föddes inte med den sexuella revolutionen. Foucault spårar det bakåt, bland annat till det katolska biktbåset och historiska förändringar i prästernas biktmanualer. Under medeltiden hade bikten främst uppehållet sig vid om den sexuella handlingen rymdes inom det religiöst legitimas gränser eller ej. ”Sodomi” var termen för vitt skilda praktiker som gemensamt hade synden. Men efter det tridentiska kyrkomötet i mitten av 1500-talet kom manualerna successivt att snarare rikta in sig på själen dolda skrymslen. Bikten blev allt mer den plats där tankarna, fantasierna och begären skulle blottas och rannsakas. Ett krav, skriver Foucault, att ”försöka göra sin åtrå, hela sin åtrå, till tal”.Kyrkans roll här skulle så småningom övertas av medicinen och psykologin. Foucault ser en lång kontinuitet, i det att vi alltmer kommit att ställa frågan om vilka vi är till våra kön. Vad slags människor, vad slags subjekt, blir vi därigenom? Den gamla tidens sodomit definierades genom handlingen. En syndare, det är sant, men syndare är vi å andra sidan alla. Med moderniteten skulle våra sexuella begär och drifter knytas till vår identitet på ett nytt sätt. Om du identifierar dig som homosexuell, handlar det inte bara om vem du har sex med. Homosexualiteten blir ett raster över hela din person.När Foucault skrev ”Viljan att veta” var homosexualitet ännu sjukdomsklassat i Sverige. Så förblev det till 1979. Så sent som 2013 tvingades transpersoner till sterilisering för att få könskorrigering. Först 2024 röstades en förenkling av den komplicerade processen att byta juridiskt kön igenom. Det tycks finnas goda argument för att se den moderna svenska historien som en successiv befrielse av både könet och av de sexuella begären.Betyder det att Foucaults kritik är irrelevant? För att svara på det, bör vi först ställa frågan: Vem omfattas av befrielsen till att börja med? Jag kommer att tänka särskilt på en specifik situation där en människas förmåga att omsätta sitt kön och sitt begär i ”rätt” slags tal blir en fråga på liv och död: asylprocessen.2020 publicerades en rapport av Aino Gröndahl, asylrättsjurist på RFSL. Gröndahl hade gått igenom över 2000 avslagsmotiveringar i asylärenden från de senaste åtta åren. På 170 sidor får vi en inblick i vilka förväntningar som möter den som sökt skydd i Sverige med asylskäl grundade på sexuell läggning, könsidentitet eller könsuttryck.I en asylutredning anges regelmässigt som främsta bevisning den sökandes ”berättelse”. Vid ett enstaka intervjutillfälle med Migrationsverket ska den som flytt berätta om sina asylskäl. I hbtqi-ärenden innebär det att tala om sitt kön, om sina begär, och inte minst, om sin identitet.Foucault läste de katolska biktmanualerna som del av en kunskapsproduktion om könet, vilken ytterst handlade om makt. Intervjurummet, där den asylsökande måste vränga sin själs skrymslen, är inte helt olikt. Här finns en hel begreppsapparat och förståelseram som vid intervjutillfället bara antyds, men som den sökande likväl behöver behärska. För, låt oss säga, en person som flytt ett land där samkönade relationer straffas med fängelse, räcker det inte att hen har samkönat sex. Hen måste kunna redogöra för en livsstil, en identitet, en inre resa som utmynnat i en insikt om vem hen egentligen är.Kort sagt, den asylsökande måste kunna verbalisera en personlighetsutveckling som harmonierar med modernitetens påbud att identifiera sig genom sitt kön och sina begär.Konsekvenserna framstår som både brutala och absurda. Gröndahl ger rikliga exempel på personer som fått utvisningsbeslut med hänvisning till att de inte förmått göra en precis distinktion mellan att vara homosexuell och bisexuell, att de inte reflekterat i förväntad grad över sina begär, eller att de inte kunnat verbalisera en specifik livsstil. Som ett av de citerade besluten säger: Migrationsverket ifrågasätter inte att du har sex med män, men bedömer sammantaget att du inte har lämnat tillförlitliga uppgifter om att du tillhör gruppen homosexuella män. Gröndahls rapport publicerades alltså 2020, och den visade hur avslagsmotiveringar i hbtqi-ärenden närmast rutinmässigt bröt både mot både gällande lag och mot Migrationsverkets egna rättsliga ställningstaganden. Verket tog den på allvar och inledde utbildningsinsatser. Men 2023 gjorde Gröndahl en uppföljning där hon fann att effekterna av insatserna uteblivit. De krav som ställdes på hbtqi-flyktingar då, fortsatte att ställas även nu. Gröndahl kommenterade det som ”en rättsskandal som pågår i det tysta, bakom sekretess och tystnadsplikt”. I ett land som likt Sverige gärna berömmer sig om sin hbtqi-vänlighet, kan det framstå som både chockerande och gåtfullt.Men kanske är det just genom Foucault biktbås vi ska förstå denna skandal i en utebliven skandal. För Foucault var modernitetens pratsjukhet om könet och sexualiteten ett uttryck för maktens allt intimare inträngande i våra liv. För att vara rätt slags subjekt, det vill säga fullt ut människa, måste vi kunna tala om oss själva på ett sätt som låter sig inordnas i denna könets kunskapsregim. Så blir även den hbtqi-certifierade sexuella frigörelsen del av en större apparat för att göra skillnad på folk och folk. Den som inte klarar testet i biktbåset, behandlas som mindre än människa.Patricia Lorenzoniidéhistoriker och författare

Kan läsningen av en dikt liknas vid matematiskt tänkande? Ulf Karl Olov Nilsson funderar över Emmy Noether, Jacques Roubaud och en tid utan tid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Emmy Noether var en av det tidiga 1900-talets största matematiker, ibland kallas hon för den moderna algebrans moder. På hennes lika opedagogiska som briljanta föreläsningar på matematiska institutionen i Göttingen hände det att hon vankade fram och tillbaka med kritan i handen framför svarta tavlan, länge länge länge, och muttrade för sig själv, innan hon liksom ur intet, eller kanske snarare ur sitt inre, kastade fram en förtätad och nytänkande matematisk formel, ungefär som en fotograf framkallar en stillbild.Det så kallade Noethers teorem från 1918 var epokgörande. I teoremet sker ett slags abstraktion, ett åsidosättande av omständigheter och kontext; det förklarar vad det innebär att inte vara förankrad i vare sig plats eller tid och det kom att utgöra ett slags grund för vetenskaplig metod, användbar för kvantfysik, relativitetsteori och förståelsen av big-bang.Men bortsett från sin häpnadsväckande användbarhet beskrivs teoremet också som osedvanligt vackert; det är rent, det är abstrakt, det är symmetriskt. I två extremt förtätade utsagor uttryckta i ett par ynka rader, understödda av några siffror, parenteser och matematiska symboler kunde hon sammanfatta rent ofattbara saker: fysikens tidlöshet, naturlagarnas grundläggande villkor.Man undrar: Hur räknade hon ut detta? Hur går ett sådant tänkande till egentligen? Tänker man i siffror? Ja, hur?Jag läser om Emmy Noether i teknikhistorikern Julia Ravanis bok ”Emmys teorem” där populärvetenskapliga beskrivningar och fysikaliska utsagor varvas med kvinnliga erfarenheter ur Noethers och Ravanis egna liv. Noethers biografi var såklart – det är nämligen alla liv – präglat av konkreta livsomständigheter. I början på 1900-talet fanns det knappast några kvinnor i akademin. Och som judinna var hon tvungen att lämna Tyskland för USA på 30-talet. Å andra sidan ägde hennes existens också ett slags abstraktionsgrad; hon tycktes obekymrad om många traditionella jordiska värden såsom karriär, pengar, familj, formell akademisk status och hon gick konsekvent klädd i samma svarta klänningar. Det var på många sätt ett liv i algebrans tjänst. Men även om hon skandalöst nog aldrig utnämndes till professor var hennes informella status odiskutabel. Tidens alla viktiga matematiker insåg Emmy Noethers unika förmåga och hon hade en inte obetydlig skara lärjungar.Ja, hur gick hennes tänkande till egentligen?  Julia Ravanis beskriver hur Noether inte gillade långa uträkningar, alltså där man kan följa hur matematikern sida upp och sida ned följer ett resonemang. Hon verkade således inte ha föredragit att tänka och arbeta diakront, alltså att hon räknade fram resultatet läng en tidsaxel. Istället – så uppfattar jag det – arbetade hon samordnat, synkront: hon tänkte så att säga alla siffror samtidigt; hon tänkte matematiken som fotografi snarare än film. Ravanis skriver: ”Om matematiken är ett landskap och beräkningen en väg sökte Emmy Noether fågelvägen.” Noether kunde alltså se hela det matematiska landskapet från en hög utkikspunkt, snarare än att hon arbetade sig fram längs en slingrande landsväg.Jag menar att vi kan finna en likhet mellan den riktigt abstrakta matematiken och en viss typ av poesi där båda tycks arbeta synkroniserat, liktidigt. Generellt sett och bara aningen förenklat så har ju varken matematiken eller poesin någon egentlig handling. Någon som tycks kunna stödja en sådant påstående var just både matematiker och poet, nämligen Jacques Roubaud, som för övrigt föddes den femte december 1932 och avled samma dag, synkront och symmetriskt alltså, den femte december 2024.2016 publicerade han den omfattande boken Poétique Remarques, alltså Poetik Anmärkningar. Den består av en stor mängd, ja faktiskt en fullkomligt enorm mängd, ytterst komprimerade aforistiska anteckningar, närmare bestämt 4755. I ett kort förord skriver Roubaud: ”Varje anmärkning är en bild och läsaren bör ta emot den som en sådan”. Han nämner att de är skrivna under halvsekel men varken daterade eller kronologiskt ordnade utan således tidlösa.Så här lyder den 773:e aforismen: ”En dikt säger inte 'jag är' utan 'är är' och ”jag jag.” Vad kan, undrar man, ett sådant märkligt påstående betyda?För mig visar det just på den synkrona sidan hos litteraturen, i motsats till den diakrona. Textens aspekt av samtidighet; när man läser en viss typ av dikt – företrädesvis en kort dikt – läser man inte nödvändigtvis en rad i taget utan liksom alla rader samtidigt. Alla bokstäver och ord står faktiskt där på en och samma gång.Om vi översätter resonemanget till musik så läser vi inte dikten som vore den en melodi, där en ton följer på en annan som följer på en tredje. Utan som ett ackord, en klang. Flera toner på samma gång. Eller ännu radikalare: tänk att höra alla toner av alla instrument i en pianokonsert av Mozart i ett enda stort ”plonk!” Eller hela sångslingan i en treminuters melodifestivallåt komprimerad till en enda sekundsnabb wailande kvidande utandning! För att sedan i efterhand i huvudet räkna ut hur melodin gick!Det vore som musik utan tid, utan hastighet. Det vore som musik som huvudräkning inuti den teoretiska fysikens tidlösa svarta hål.Ja, kanske Emmy Noether tänkte fram sitt matematiska teorem på det sätt världen var beskaffad före big-bangTiden före tiden. Det stora stillaståendet innan bilden exploderade i bitar och sekvenser.Jacques Roubaud igen, i anmärkning nummer 118: ”Att säga att dikten är ’nu’, det är att säga att den presenterar sig för anden som ett föremål som i sin helhet är möjligt att uppfatta i en fullständig inre bild, vars slut går att föregripa redan innan den börjat.”Ulf Karl Olov Nilssonförfattare, psykoanalytiker och översättareLitteraturJulia Ravanis: Emmys teorem. Natur & kultur, 2024.Jacques Roubaud: Poétique. Remarques – Poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc. Seuil, 2016.

Många har frågat sig om makarna Lindbergh var nazister. Intressantare är att se hur lätt det fascistiska tänkandet sprider sig, menar Maria Küchen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2020-03-30.Amerikanskan Anne Morrow Lindbergh var pilot, kritikerhyllad bästsäljande författare och mamma till sex barn. Fem av dem fick leva till vuxen ålder. En av hennes söner mördades när han var två år.Hennes man var sällan hemma. Hans yrke och hans rastlöshet lockade honom ut på ständiga resor världen över. Förutom äktenskapet i USA med Anne, hade han sju barn med tre olika kvinnor i Europa.Anne Morrow Lindbergh dog 2001 och blev nästan hundra år. Flera av nittonhundratalets stora omvälvningar i västerlandet speglades i hennes liv. Kvinnans frigörelse, massmediernas framväxt och ökande inflytande, USA:s uppgång och fall som nation – och nazismen.Var Anne Morrow Lindbergh nazist? Var hennes man nazist? Många har ställt frågan. Bland annat den amerikanske romanförfattaren Philip Roth och den New York-baserade svenske journalisten Lennart Pehrson.2004 publicerade Roth en roman i ämnet, ”Konspirationen mot Amerika”. Och Lennart Pehrson gav år 2017 ut ”Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas”. Det är en mycket grundlig, omfattande och intressant biografi över Annes man, flygpionjären Charles Lindbergh junior.1927 skrev Lindbergh historia när han blev den första som korsade Atlanten i ett flygplan. Eller var han verkligen först?Redan 1919 hade två britter flugit över norra Atlanten. De startade från Newfoundland och landade föga glamouröst sexton timmar senare på en irländsk mosse. Deras namn, Jack Alcock och Arthur Whitten Brown, är det få som minns idag. Charles Lindberghs flygning från New York till Paris åtta år senare gjorde honom däremot till världsstjärna.Förgäves försökte han värja sig. Kanske var han västvärldens första globala superkändis, första offret för den offensivt växande medieindustrins sensationslystnad och personfixering.1932 kidnappades och mördades hans och Annes tvåårige son. En tysk immigrant, Bruno Hauptmann, greps, dömdes och avrättades för dådet. Rättegången mot Hauptmann blev så att säga meta-medial. ”Det var något helt nytt”, skriver Lennart Pehrson, ”att journalisterna på plats även rapporterade om sig själva, om hur många de var, om sina arbetsmetoder”.Charles och Anne Lindbergh förlorade chansen till ett privatliv. Men värre var det nog att Charles Lindbergh så småningom förlorade sin heder.Charles Lindbergh avskydde kommunismen och han engagerade sig politiskt för att till varje pris hålla USA utanför andra världskriget. När han besökte USA:s Berlinambassadör 1938 fick han ta emot Tyska örnens orden, en civil hedersmedalj, av pilotkollegan riksmarskalk Hermann Göring. Anne Morrow Lindberg kastade en snabb blick på medaljen och konstaterade att den skulle bli Charles Lindberghs ”albatross”. Hon syftade på en känd 1700-talsdikt av Samuel Taylor Coleridge, där en sjöman skjuter en albatross som fört tur med sig, drar olycka över sin besättning och tvingas bära den döda fågeln runt halsen som straff.  Charles Lindbergh samarbetade med Henry Ford, bilindustrimagnaten som kanske är mest känd för det löpande bandet, men Ford var också grov antisemit. En annan av Lindberghs mentorer och inspiratörer var transplantationskirurgen Alexis Carrel, som 1912 hade fått Nobelpriset i medicin. I sin bok ”Den okända människan”, utgiven på svenska år 1936 av Bonniers, propagerade Carrel för att vetenskapen skulle skapa ”intelligenta, kraftiga, moraliskt sunda människor”.Rashygien skulle tillämpas för att främja den vita rasen. Kvinnor skulle koncentrera sig på att föda och fostra barn. De ”abnorma”, de som hindrade den normala människans utveckling, skulle snabbt och smärtfritt gasas ihjäl.I Sverige fick Carrels bok utförliga recensioner, i både Dagens Nyheter och Aftonbladet. Recensenterna uttryckte inga invändningar mot idén om rashygienisk ihjälgasning.Boken sålde mycket bra och trycktes i flera nya upplagor. I ett sådant idéklimat levde och verkade Charles Lindbergh.En religiöst färgad tro på teknik och vetenskap, förakt för det annorlunda och främmande, skräcken för att dras in i ett nytt världskrig – i USA löpte allt detta samman i brokig och heterogen rörelse, America First, där Lindbergh blev en frontfigur.Och om han hade velat, hade han möjligen kunnat bli USA:s president. I Philip Roths roman ”Konspirationen mot Amerika”, blir han det. Han slår ut Franklin D Roosevelt i presidentvalet 1940. Resultatet blir ett samhälle där fascismen tar över.Det går inte till inte som i Hitlers Tyskland – inget statligt fascistiskt våld, inga brunskjortor och militärmarscher, inga hakkors. Det är som att det inte behövs. I stället sipprar fascismen sakta in och genomsyrar som ett slags tändvätska. Den framstår faktiskt som rimlig, människovänlig och demokratisk, tills allt tar fyr och pogromerna börjar.Var Charles och Anne Morrow Lindbergh nazister? Lennart Pehrson är försiktig med att antyda det. Han understryker också att Charles Lindberghs ställningstaganden ofta gjorde Anne olycklig. Roths dom är hårdare. Han citerar Charles Lindberghs dagbok, där Lindbergh skriver om behovet av att ”skydda oss själva mot främmande raser och mot inblandning av underlägset folk.” Roth citerar också Anne Morrow Lindbergh, som efter Berlinolympiaden 1936 skrev om ”den strängt puritanska åsikten som råder där hemma om att diktatur med nödvändighet måste vara något ont” och om den ”självklart mycket starka judiska propagandan i de judiskägda tidningarna.”Vem är nazist? Kanske är det mer fruktbart att fråga VAD nazism och fascism är. Det är en människosyn och en världsbild som gradvis sipprar in och genomsyrar våra samhällen och våra tankar. Lögner och rykten förvandlas till något som ”alla vet”, till alternativa fakta. Värnandet om medmänskliga kärnvärden förvandlas till något ”puritanskt”, till ”politiskt korrekthet”.Ihjälgasning av dem som anses hindra en sund utveckling börjar ses som normalt och rationellt. Löpande band-principen användes så småningom inte bara vid biltillverkning. Den tillämpades i nazisternas förintelseläger.Men motviljan i USA mot Charles Lindberghs grumliga politiska sympatier var utbredd. Nationens Jesus, som hade stått för utvecklingstro och framtidshopp, blev en Judas, som det heter i undertiteln till Lennart Pehrssons bok.  En brun skugga faller över piloterna Charles och Anne Morrow Lindberghs insatser i flyghistorien.Där var de banbrytare. De flög världen över, de kartlade nya rutter, och Anne skrev. Hennes fackböcker från trettiotalet om flyg, ”Norröver till Orienten” och ”Hör, vinden!”, prisbelönades och lovsjöngs. Efter andra världskrigets slut reste hon runt i Europa, och publicerade sedan artiklar om krigets förödelse och Europas förväntningar på framtiden i tidskrifter som Harper's, Life och Reader's Digest.När hennes man som tjugofemåring gjorde sin flygning från New York till Paris, då låg världen och framtiden för USA:s fötter. Charles Lindbergh blev aldrig president och USA blev ingen fasciststat. Men år 2017 – nittio år efter pionjärflygningen över Atlanten – i ett USA som tycks ha sina glansdagar bakom sig, dammade president Donald Trump av Lindberghs isolationistiska trettiotalsslogan och började upprepa den som ett mantra: America First.Maria Küchen, författare och kritiker LitteraturLennart Pehrson: Historien om Charles A Lindbergh – från Jesus till Judas. Albert Bonniers förlag, 2017.Philip Roth: Konspirationen mot Amerika. Översättare Hans-Jacob Nilsson. Albert Bonniers förlag, 2005.

Kriget mot det ukrainska har pågått länge. Torbjörn Elensky funderar hur språk koloniserar och frigör, men litteraturen överskrider gränserna. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-06-07.Det är kanske svårt att tänka sig det idag, men kiltar var länge olagliga, liksom de skotskrutiga mönster, tartan, som kännetecknar dem. Den engelska lagen förbjöd dem under senare delen av 1700-talet, då de förknippades med motståndet mot engelsk övermakt och särskilt det skotska upproret 1745. Det var först 1822, då den skotske författaren Walter Scott, som sedermera blev adlad, tog emot den engelske kungen, som de skotska tygerna och traditionella plaggen blev tillåtna igen – och idag förknippar vi dem med brittisk militär, kungahuset och parader med säckpipor och virveltrummor snarare än med uppror mot centralmakten. Sir Walter Scott var från början poet, innan han tog steget över till att börja skriva något på den tiden så föraktat som historiska äventyrsromaner. I sina dikter hade han ägnat sig mycket åt traditionella skotska motiv. Dessutom samlade han in folklig diktning och var en central företrädare för den romantiska nationalismen redan innan han blev en av 1800-talet bäst säljande romanförfattare, beundrad och imiterad i hela Europa. Samtidigt som han var en skotsk nationalist var han emellertid inte för att Skottland skulle bli självständigt från England. Hans nationalism var kulturell, närmast svärmiskt idylliserande; till skillnad från på de flesta andra håll i Europa efter Napoleonkrigens upprivande av de gamla maktkonstellationerna på kontinenten, där de nationella frihetssträvandena skulle komma att prägla hela seklet.Den ryske författaren Nikolaj Gogol var en stor beundrare av Walter Scott. Eller ryske förresten. Hans förfäder var ukrainska och han debuterade med flera skildringar av ukrainskt liv och leverne, i såväl novellerna med ukrainska motiv som i den lilla historiska romanen Taras Bulba – vilken handlar om ett kosackuppror mot den tidigare polska överheten. Men han skrev på ryska och förknippas numera snarare med 1800-talets ryska nationalism än med den ukrainska. Ryska kritiker kritiserade honom för att han ägnade sig åt ett så litet, marginellt folk, medan somliga ukrainska intellektuella ifrågasatte att han skrev om Ukraina på ryska. Men vad skulle han göra? Att skriva skönlitteratur på ukrainska skulle ha dömt honom till den litterära marginalen. Ryska, fast färgad av ukrainska motiv, uttryck och talesätt, blev hans uttrycksmedel. Både Walter Scott och Nikolaj Gogol verkade som så många författare in i vår tid, i ett spänningsfält mellan språk och makt, periferi och metropol. Och precis som det skotska införlivats och blivit en del av den brittiska ikonografin så har det ukrainska kommit att förknippas med något äkta och ursprungligt ryskt.Ryssland är inte en nationalstat i vår mening. Det är ett rike, snarast, vars självbild bygger på en uppfattning om att man bär på ett ansvar som man givits av ödet, motsvarande den amerikanska idén om 'manifest destiny', att samla omgivande länder i en rysk gemenskap. En kulturell och politisk ordning med en självklar rätt till överhöghet över andra nationer. Om länderna och deras folk själva är med på saken är sekundärt. Ukraina har visserligen en komplicerad historia i relation till Ryssland och inte minst till den ryska statens historiska uppkomst. Men ukrainarnas ryskhet, som de ryska imperialisterna ser som en självklarhet idag, är inte något givet historiskt faktum. Den har tvingats fram genom att ukrainska böcker har bränts, språket har förbjudits och de folkliga sederna har förtryckts. Samtidigt som det ukrainska, inklusive de kosacker som Gogol gärna skrev om, införlivades i det ryska kulturarvet så var det också så att ukrainska skolor stängdes, predikningar på ukrainska förbjöds och ukrainsk litteratur beslagtogs och förstördes ända in på 1900-talet. Denna politik, som syftade till att utplåna all ukrainsk nationalkänsla fördes under flera hundra år, med varierande intensitet, av de ryska makthavarna under såväl kejsardömet som kommunistdiktaturen.Språket är centralt för sammanhållningen i de flesta nationalstater. Konsolideringen av de europeiska nationalstaterna sedan 1500-talet har i hög grad handlat om centralisering inte bara av makten utan minst lika mycket av språket, grammatiken, uttrycksformerna för lagar och religion.Imperier expanderar genom att breda ut sitt språk – det gäller spanska, engelska och franska såväl som ryska, arabiska och kinesiska – ofta i kombination med att personer som etniskt hör till centralmaktens nationalitet flyttar in. Den ryska inflyttningen i ockuperade och annekterade nationer har lett till att det finns betydande ryskspråkiga minoriteter i nästan alla tidigare delar av det ryska och sovjetiska imperiet. I Ukraina utgör de knappt trettio procent. Men att vara rysktalande är inte detsamma som att vara lojal mot Ryssland, lika lite som de människor, inklusive författare, forskare, journalister och intellektuella som valt att arbeta på tidigare kolonialmakters språk i Afrika, Asien och Latinamerika därför är lojala mot dem. Ändå förblir språkfrågan viktig. För hur ska ett land, som varit del av ett imperium i flera århundraden, egentligen förhålla sig om man vill bevara och kanske till och med utveckla sin särart? För utöver de inflyttade har ju vanligen även den inhemska eliten bytt till centralmaktens språk.Tänk om Gogol skrivit på ukrainska, Walter Scott på gaeliska – och tänk om alla de indiska och afrikanska författare som är så viktiga idag skulle välja sina lokala ursprungliga språk hellre än engelska eller franska. Den speciella stil, det laddade förhållande till språket, som bidrar till att göra författare med denna typ av bakgrund särskilt intressanta, skulle vi gå miste om. Men vad skulle vi vinna istället? Provinsiella konstnärskap utan större allmänmänskligt intresse eller en ökad rikedom av uttryck och tankeformer?Språket är alltid centralt för den nationella självständighetssträvan i förhållande till gamla kolonialmakter. Det gäller i Asien, Latinamerika och Afrika såväl som inom Europa. Författare är en del av denna strävan att bygga en egen kultur i resterna av kollapsade imperier. Men litteraturen överskrider också sådana språkliga uppdelningar. Nikolaj Gogol, liksom sir Walter Scott, befann sig i ett spänningsfält där litteraturen fick en särskild laddning och betydelse, just för att den skrevs på tvärs mot de gränser som utgjordes av politiska ambitioner. På det viset går deras verk att förstå som högst aktuella också för att formulera skönlitteraturens potential idag, som en konstform som kan uttrycka den mänskliga erfarenheten just så sammansatt som den verkligen är.Torbjörn Elenskyförfattare och kritikerProducent: Morris WikströmLitteraturNikolaj Gogol: Taras Bulba. Översättning av Carl Elof Svenning. Norstedts, 2015.Nikolaj Gogol: Ukrainska noveller. Översättning av Ellen Rydelius (reviderad av Staffan Dahl). Forum, 1969.Edyta M. Bojanowska: Nikolai Gogol between Ukrainian and Russian nationalism. Harvard University press, 2007.

Slumpmässiga händelser och till synes oviktiga detaljer kan förändra hela världens riktning. Michael Azar funderar över historiens alla möjliga vägar. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Om Kleopatras näsa hade varit en aning kortare, så hade hela världshistorien fått ett annat utseende.Jag vet inte om Blaise Pascal har rätt i detta antagande, men det finns någonting djupt tankeväckande – för att inte säga skräckinjagande – i den vision som den franske 1600-tals-tänkaren ställer oss inför.Tänk om vår historia, om var och ens individuella existens, ytterst hänger på sådana små detaljer, på sådana till synes meningslösa tillfälligheter. Vi tror att vi kan påverka historien, vi försöker med vetenskapens hjälp tränga in i de lagar som antas reglera våra liv — och så visar det sig att historiens rörelse i den ena eller den andra riktningen vilar på förförelsekraften i en forntida drottnings framskjutande näsa…Händelserna bakom händelserna – för att låna ett uttryck av Bertolt Brecht – visar sig handla mindre om tvingande orsakskedjor än om synnerligen triviala tilldragelser. Såsom den romerske fältherren Marcus Antonius intensiva förälskelse i Kleopatras anletsdrag, en passion som med tiden inte bara leder dem båda i döden, utan också till rivalen Octavianus upprättande av det romerska kejsardömet.Åtminstone är det så man skulle kunna tolka Pascals fåordiga anmärkning.Eller för att ta ett mer samtida exempel: hösten 1920 råkar kung Alexander av Grekland dö av blodförgiftning efter att ha blivit biten av en av sina apor. Med kungens hastiga dödsfall följer inte bara djup inrikespolitisk turbulens utan också en våldsam förskjutning i den regionala maktbalansen. I en kommentar till händelseförloppet menar Winston Churchill att det inte skulle vara en överdrift att påstå att en enda apas bett härigenom kom att vålla hundratusentals människors död.Utifrån samma perspektiv tycks ibland hela historiens vägval hänga på om en viss kula träffar eller inte träffar sitt mål i ett visst historiskt ögonblick – som till exempel den där ödesdigra dagen i juni 1914 då Gavrilo Princip lyckas skjuta ihjäl den österrikiske ärkehertigen Frantz Ferdinand. Eller den 7 april 1926 då den unga iriska kvinnan – Violet Gibson – tvärtom misslyckas med att träffa Mussolinis huvud och i stället bara rispar hans näsa.”Slumpen är världens bästa romanförfattare”, skriver Honoré de Balzac. Det räcker, förklarar han, med att studera slumpens verkningar för att stimulera den litterära kreativiteten. På ett ställe beskriver Balzac sig rentav som de historiska tillfälligheternas ”sekreterare”, som ett språkrör för det sätt på vilket slumpen genomkorsar det franska samhällets historia och seder.Det är märkliga påståenden med tanke på att samme författare samtidigt hävdar att hans främsta mål är att undersöka ”orsaken eller orsakerna”, det vill säga de underliggande lagar som reglerar det franska 1800-talets sociala verklighet.Balzacs villrådighet utgör i själva verket ett symptom på den tvetydighet som verkar hemsöka all historieskrivning. Ända sedan Herodotos och Thukydides banbrytande verk för närmare 2500 år sedan har historiker försökt navigera mellan dessa båda blickpunkter. Mellan slump och lagbundenhet, mellan det tillfälliga och det nödvändiga, mellan det specifika och det allmänna.Det har visat sig vara en mycket svår balansgång.Å ena sidan behöver historikern utveckla ett sinne för det tillfälliga och det unika i ett historiskt skeende. Men driver man slumpens makt för långt riskerar man att i historien inte se mer än en ”berättelse, berättad av en dåre, full av bråk och vrede och utan betydelse”, för att låna en formulering av Shakespeare.Å andra sidan måste den historiska blicken bortse från tillvarons nycker och tärningskast för att blottlägga de djupgående mönster, maktkamper och lagbundenheter som verkar i det fördolda. Men driver man denna linje alltför långt riskerar man istället att reducera allt som händer till ett utslag av en enda styrande princip. Det må sedan vara den gudomliga försynen, den dialektiska materialismen eller den liberala demokratins omutliga framåtskridande.Så fort man renodlar ett av perspektiven slår det andra tillbaka. Till och med Karl Marx som i sina mest optimistiska stunder tror sig ha blottlagt de principer som styr historien måste i sina konkreta analyser erkänna de små tillfälligheternas betydelse. Några decennier efter Balzacs död förklarar Marx att de omvälvande händelserna under Pariskommunen bör förstås utifrån det kapitalistiska produktionssättets oförlösta motsättningar – men tillägger sedan ändå att den faktiska utvecklingen även påverkas av tusen andra ting, såsom karaktären på de specifika gestalter som leder revolten.Historien, säger Marx, skulle ha ”en mycket besynnerlig karaktär om det inte fanns plats för slump i den”.För att återigen ta en kulas tursamma eller otursamma bana som exempel: Frankrikes och Europas postrevolutionära historia hade troligen sett väldigt annorlunda ut om Napoleon redan år 1796 hade fallit offer för någon av alla de kulor som ven omkring honom under slaget vid Arcola.  Ja, visst. Historien skulle säkerligen snabbt ha tvingat fram en annan ledare för Frankrike, men det är långt ifrån säkert att denne skulle ha agerat efter samma mönster och mål som den makthungrige revolutionsgeneralen från Korsika.En mer jordnära analogi kanske kan illustrera saken. Den som vill analysera en bestämd historisk fotbollsmatch gör bäst i att både ha ett öga för de traditioner, principer och regler som gäller inom fotbollen i vidaste mening – och ett vaksamt sinne för den unika karaktären på just de spelare som under den givna dagen står mot varandra. Matchen mellan Sverige och England den 14 november 2012 skulle med stor sannolikhet inte ha fått samma resultat om det inte vore för general Ibrahimovics fyra legendariska mål…Med stor sannolikhet, säger jag. Till historieskrivningens problem hör förvisso att det inte finns någon given metod för att jämföra det som faktiskt har hänt, eller inte hänt, med det som skulle kunna ha hänt. Redan Aristoteles gjorde oss uppmärksamma på detta problem och föreslog därför ett slags arbetsfördelning mellan historikern – som har att begränsa sig till händelser som faktiskt har hänt – och diktaren som i stället bör försöka teckna ”allt det som skulle kunna” hända i människornas värld.Medan den ene sålunda kan säga något om den faktiska storleken på Kleopatras näsa, kan den senare också resonera om de sätt på vilket en näsas form kan väcka de mest våldsamma kärlekspassioner till liv och därigenom – för att återigen citera Pascal – ”bringa härskare, arméer och hela världen ur jämvikt”.Eller rentav skriva en berättelse om hur historien skulle ha artat sig om kung Alexander inte blivit biten av sin apa, om Franz Ferdinand inte gått i graven 1914 – eller om kulan som avlossades mot Donald Trump den 13 juli 2024 hade träffat några centimeter närmare hans näsa.

Att lokalisera massgravar och identifiera döda har både en politisk och en social innebörd. Patricia Lorenzoni reflekterar över forensisk antropologi. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det finns frågor där juridikens och konstens områden överlappar varandra. Kan den döda förmås att tala, och i så fall hur? Kan den som bragts om livet ges upprättelse? För rättsskipningen handlar det om bevisvärdering och ansvarsutkrävande. För konsten om möjligheten att berätta om den som bestulits på sin mänsklighet, utan att i berättandet upprepa stölden.Dilemmat aktualiseras i M NourbeSe Philips diktsvit Zong! från 2008. Bakgrunden är en händelse 1781 när över etthundratrettio människor – alla förslavade afrikaner – slängdes överbord från ett brittiskt slavskepp för att spara på vattenransonerna. Händelsen har gjort avtryck i rättsarkiven, men inte som mord utan som ”förstörelse av egendom”. Den avhumanisering som möjliggjorde brottet fortsätter därmed in i rätten, och sedan in i de historiska arkiven. Hur berätta om detta, när alla spår det lämnat är fortsättning på brottet? Zong! blir en historia som inte kan berättas och som likväl måste berättas.Människorna som slängdes överbord från skeppet Zong försvann för alltid ner i havet. Och i haven fortsätter människor att försvinna, genom aktivt våld eller genom passiv ovilja att undsätta. FN-projektet Missing Migrant Project anger att under tioårsperioden mellan 2014 och 2024 rapporterades närmare 30 000 människor döda eller saknade på Medelhavet, den enskilt dödligaste av världens gränsregioner. Eftersom många kroppar aldrig återfinns, och inte alla har anhöriga som söker efter dem, kan mörkertalet vara stort.”Försvinna” är ett aktivt verb. Att göra det passivt låter skavigt och fel: ”att försvinnas”. Men det är i passiv form rättsantropologen Alexa Hagerty använder det i boken Still life with bones: Field notes on forensic anthropology. För när det handlar om människor är ”försvinna” bara sällan någonting någon gör, oftare är det någonting någon utsätts för. Vi kan fråga oss: om människors försvinnande omtalas i passiv form, hur påverkar det vår blick på dem och det de var med om innan de togs ifrån oss?Det var i kalla krigets Guatemala som ordet ”försvinnande” började användas som beteckning för hur militären mördade och slängde människor i massgravar. Kriget här var allt annat än kallt. Hagerty har arbetat både i Guatemala och i Argentina, i det senare fallet med offer för militärjuntans statsterror på 1970- och 80-talen. Tusentals av juntans offer försvanns genom att de släpptes från hög höjd ner i havet. Från militärens perspektiv var det inte bara ett sätt att göra slut på en motståndare. Det var också ett förvägrande av ett minnesmärke, av en grav. Som att säga: ”den här människan har aldrig funnits”.Att lokalisera massgravar och identifiera döda har både en politisk och en social innebörd. Hagerty berättar om hur teamet hon jobbar i tillsammans med anhöriga ”artikulerar” skelett, det vill säga lägger ut dem anatomiskt. Personen läggs på rygg, handflator riktas uppåt, små små ben passas in i vad som en gång var en helhet sammanhållen av kött, senor och hud. Skador på skelettet bidrar till att återskapa en berättelse om brottet. Har kvarlevorna kunnat identifieras får de efterlevande äntligen en kropp att begrava.Processen handlar både om ansvarsutkrävande och om att återupprätta relationen mellan de som dödades och dem som blev kvar. Ibland också om att blidka de döda och deras oro så att hemsökelser må upphöra. Vi hör emellanåt påstås att en begravning av den döda kroppen är nödvändig för att efterlevande ska kunna ”gå vidare” eller få ett ”avslut”. Men inte alltid står en kropp att finna. Hagerty arbetar med att lokalisera de döda, men är också tydlig med att bara en bråkdel av dem som försvunnits återfinns, och än färre identifieras. Rättslaboratoriet, där papplådorna med namnlösa dödas kvarlevor staplas på varandra, liknar hon vid en skärseld av kartong.Boken blir därför också ett försvar av det liv som måste gå vidare, även om den historia som började med någons förvinnande aldrig slutar i en återfunnen kropp. Skärselden är i katolsk tradition en plats av väntan, ett mellanrum. För många är mellanrummet den enda plats för vila som erbjuds. Kanske är det medvetenheten om detta som gör att vissa inte ens vill försöka hitta sina döda. Federico García Lorca, som 1936 mördades av Francos falangister, är ett berömt exempel. Inför de åtskilliga försök som genom åren gjorts att lokalisera hans grav, har familjen bett att Lorca istället ska få vila ostört tillsammans med sina olyckskamrater.Lorca behövde måhända ingen grav för att eftervärldens skulle minnas honom. I de flesta fall av försvinnanden kämpar de anhöriga mot glömskan och det offentliga utsuddandet. Idag kantas Europas gränser bokstavligen av migranters anonyma gravar, människor som dött i sökandet efter ett levbart liv. 2015 lät det tyska konstkollektivet Centrum för politisk skönhet genomföra ett antal begravningar under namnet ”De döda kommer”. I samarbete med anhöriga i Tyskland grävde de upp anonyma gravar i södra Europa, identifierade döda migranter och förde deras kroppar till Berlin. Där fick de begravas i närvaro av sina kära.Konstkollektivet insisterade på att behandla de döda som människor att sörja, och synliggjorde därmed också närvaron av sörjande anhöriga i Europa. Så bröt de den logik enligt vilken vissa människors död passerar obemärkt. NourbeSe Philip hanterar sitt etiska dilemma genom vägran; en vägran att lägga till, en vägran att fylla ut. I Zong! finns ingen plats för försonande fantasier om det vi egentligen ingenting kan veta. Istället arbetar poeten uteslutande med ord som faktiskt finns i arkiven, bryter upp dem och skapar sprickor och avgrunder. Zong! kan läsas som ett requiem över dem som förnekades en gravvård.Snarare än försök att få de döda att själva tala, är både Zong! och De döda kommer därför ett slags omvårdnad som drar de försvunna åter in i de levandes sfär. Här löper verken också samman med Hagertys skildring av laboratoriearbetet. Still life i titeln till hennes bok är engelska för ”stilleben”, det slags konstnärliga motiv som består i orörliga ting; serviser, blommor, frukter, ibland döda djur från en tänkt jakttur, ibland också mänskliga skallar. De sistnämnda brukar läsas som en allegori över livets förgänglighet. Men över rättslaboratoriet finns ingenting allegoriskt, här är allting kroppslighet. Men också närhet och ömhet inför människor Hagerty bara får lära känna genom deras skelettskador. Termen hon använder för sin praktik är care. På svenska blir det ”omsorg”, ett ord etymologiskt besläktat med ordet för förlust, för sorg. I det varsamma arbetet med de mördades ben öppnas ett rum i vilket vetenskapsmännen och de anhöriga förenas i omsorgen om de döda.För Hagerty är detta en helig praktik. Vad hon säger sig ha kommit till insikt om är att arbetet med att gräva upp och studera kvarlevor inte bara är vad som möjliggör begravning. Det är i sig begravning.Patricia Lorenzoniidéhistoriker och författare

Stigen är en kär metafor för livet, men även meningsskapande i egen rätt. Eva-Lotta Hultén beger sig ut på en vandring genom årtusenden. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Skogsstigen jag vandrar på blir allt svårare att följa. Det som nyss var ett tydligt spår i lingon- och blåbärsriset kan nu bara anas. Så blir det ofta när jag är ute och går. Jag ser en stig jag inte tänkt på förut och slår nyfiket in på den. Inte sällan visar det sig vara en djurstig och sådana leder ofta inte någon annanstans än till platser där rådjur och älgar hittar vatten, mat eller vila.Det klokaste hade förstås varit att vända tillbaka när stigen löser upp sig men jag har svårt att backa när jag väl tagit ut en riktning. Det gör att jag hamnar i snårskogar, på små bergsplatåer och i våtmarker. Ganska ofta får jag fäkta mig fram genom granplanteringar. Ibland belönas jag med en vacker utsikt eller ett hav av trattkantareller. Andra gånger blir jag bara blöt om fötterna eller får håret fullt av barr.Att stigen är en kär metafor för livet är inte underligt. Vi är varelser gjorda för att ströva. Både på livets stig och skogens drabbar oss oförutsedda möten, nedfallna stammar och klafsig lera efter ett häftigt regn. Stigen som metafor hjälper oss att se våra liv som sammanhängande och medvetet levda, oavsett om det är sant eller ej. Men stigen är inte bara intressant som metafor utan också i sin egen rätt. Inte sällan är den ett friluftsmuseum som kan ge oss vår historia och förklara hur vi har använt marken. Den berättar också för oss om nuvarande landskap och dem som bebor det.Många stigar är opålitliga. Plötsligt har alla träd fällts och marken är full av maskinspår, grenar och ris som gör det svårt att komma fram. Någon annanstans har ett träd fallit och stigen fått flytta sig. Men många stigar består också under långa tider. Så gick till exempel i runt hundra år en kyrkstig från grannbyn till den lilla kyrkan i den jämtländska by där jag håller till delar av året. Men till sist vandrade ingen den längre och skogsbruket raderade ut de sista spåren. Kyrkstigen på Västkusten där jag normalt bor har i stället restaurerats och fått tydliga ledmarkeringar. Själva kyrkan är från 1100-talet och tanken på nära ett årtusendes fotspår under mina egna får det att svindla.Förr ledde människors stigar till ett specifikt mål. Man skulle till kyrkan, fäboden, skolan, grannen, sjön, myren eller marknadsplatsen. Vi gick för att vi hade ett ärende och vi valde den närmsta eller lättaste vägen. De som fortfarande vandrar längs kyrkstigar för att ta sig till veckans gudstjänst är få. I stället går många av oss snarare för att vi tycker om att röra på oss och vara i naturen – och vi vill helst inte gå fram och tillbaka samma väg utan vandra rundslingor med vackra vyer.I forskarantologin ”Pathways,” om stigar som kulturarv, gör redaktörerna Katarina Saltzman, Sverker Sörlin och Daniel Svensson en distinktion mellan stigar och leder. De förra uppstår och försvinner utifrån behov och bruk medan leder är resultat av någons planering och sköts och upprätthålls – som kyrkstigen där jag bor.De moderna vandringslederna fick sin form av Claude Denecourt, berättar Susanne Österlund-Pötzsch, docent i nordisk folklore. Denecourt var en passionerad vandrare som på 1830-talet publicerade en guide till Fontainebleuskogen utanför Paris. Där hade han märkt ut leder i olika längd med färger. Vissa stenar och träd fick egna namn och på skyltar berättade han om platsernas historia genom anekdoter och legender. Ett sätt att utforma vandringsleder som vi känner igen fortfarande. Förhoppningsvis med den skillnaden att informationen som ges på skyltarna är sann. Fanns inget intressant att säga så hittade nämligen Denecourt på. Vandringen skulle vara en upplevelse med många dimensioner oavsett vad och hans slingor i Fontainebleu blev mycket populära.Äventyr, andlighet, kulturarv och friluftsliv. För den moderna stigfinnaren finns ingen motsättning. I boken ”The old ways” kallar författaren och vandraren Robert MacFarlane alla som vandrar med ett högre mål än transport eller rekreation för pilgrimer.  Pilgrimsvandringar av idag behöver inte ha med någon av de stora världsreligionerna att göra. Det handlar om turer till fots där resan ut också blir en resa in; ett sätt att ge mening och en transcendental dimension åt livet. Precis som MacFarlanes och mina egna strövtåg längs gamla stigar sätter spår i oss så sätter vi spår i landskapet. Vi är inte bara besökare på stigen utan medskapare. Vandringen skapar minnen både i den som går och i marken som betrampas – och stigen löper genom båda: marken och människan.Detta symbiotiska förhållande mellan stigarna och fötterna som trampar på dem har djupa rötter i människan. Aboriginernas skapelsemyter berättar om de totemvarelser som rörde sig över den australiska kontinenten under drömtiden. De sjöng ut namnen på allt som korsade deras väg: fåglar, djur, växter, klippor, vattenhål. Deras vandringar bildade de sånglinjer som ännu sjungs fram av dagens aboriginer.När en gravid kvinna känner barnets första rörelser i magen och samtidigt befinner sig i närheten av en sånglinje ärver detta barn en bit av den och hör ihop med den. Landskapet och människan blir ett. Personen hör också ihop med den förfader som skapade linjen. De är ofta djur så om förfadern var vallabyvarelse så blir barnet en del av vallabyklanen. Alla som hör till vallabyklanen har ett särskilt ansvar för just sitt drömspår och för bevarandet av landskapet längs det men också för pungdjuret vallaby.Sånglinjens melodi förblir densamma längs hela dess sträcka men landskapet sjungs fram på olika språk längs vägen. Varje plats som besjungs innehåller vatten, skydd eller en utsiktspunkt, ofta i en annars hård och karg terräng.Aboriginernas sånglinjer gav dem allt de behövde för att förstå och bevara sin omvärld; tryggt röra sig igenom den och leva i fred med andra folk och med naturen.Vi är kanske inte beroende av stigarna på samma rent fysiska sätt som tidigare, då de ledde oss till mat, vatten och social samvaro men de ger oss en livsförhöjande hemhörighet. När jag vandrar mina dagliga rundor rör jag mig både in i landskapet och in i mig själv. Mina medvandrare består av varelser på två ben såväl som fyra. Ibland välsignar mig stigen med mat i form av svamp eller bär och varje gång också med lite mer hemhörighet. Och när jag slagit in på en stig som försvinner och är för envis för att vända tillbaka kommer jag alltid förr eller senare fram till en ny. Såväl skogen som livet är fulla av dem.Eva-Lotta Hulténförfattare och journalist

Christer Strömholms nazistiska bakgrund blev inte ett problem, utan en fördel. Och han fick hjälp på traven, konstaterar Mårten Arndtzén. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Vårvintern 2020 tog journalisten Lars Weiss kontakt med Sveriges Radio angående en intervju han gjort nästan 30 år tidigare med sin vän, fotografen Christer Strömholm. Samtalet var inspelat på kassettband och kretsade kring tiden före och under Andra världskriget. Att Strömholm varit organiserad nazist under åtminstone en del av den här tiden var inte okänt, men fortfarande höljt i dunkel.Kanske kunde vi använda kassetterna till att bringa lite större klarhet i frågan?Det föll på mig att undersöka det här, men jag kom inte särskilt långt. Jag tog kontakt med författaren och kritikern Lasse Söderberg: en annan gammal vän till Strömholm, som benämnt hans politiska bakgrund i ett par böcker. Men han tyckte att han sagt det han hade att säga. Sedan slog pandemin till på allvar och gjorde det direkt farligt för personer ur Strömholms generation att träffa journalister och andra potentiella smittbärare.Annat kom emellan.Att jag lät det göra det berodde nog på att jag aldrig blev riktigt klar över materialets relevans. Dels för den principiella frågan: Varför ska vi låta konstverk begränsas av vår uppfattning om konstnärens vandel? Vad vore vunnet med att skriva ut mördaren Caravaggio ur måleriets historia? Fascisten Ezra Pound eller den usla morsan Alice Munro ur litteraturens?Men också för att Strömholm hade bjudit Weiss på så väldigt lite av självrannsakan. ”Det var en politisk tid”, säger han alldeles i början av intervjun. ”När man nu sitter med facit i hand är det lätt att se hur det gick men ur 30-talets synpunkt gick Tyskland från en orostid till en annan” fortsätter han. ”Autostradorna byggdes, folk började få arbete och mat för dagen. Det var vad man hörde. Och Mussolini hade ordnat så att tågtiderna stämde i Italien”.Så talar en passiv åskådare, som förstått att hans flyktiga sympatier varit missriktade. Inte den sortens garvade aktivist som avtecknar sig i konstnären och författaren Andreas Gedins bok ”Christer Strömholm och nazismen”, med undertiteln ”Hur en liten sanning döljer en större”.Boken bygger på gedigen arkivforskning men handlar faktiskt mer om lögn än sanning.Om hur Strömholm lyckades göra sin bruna historia till en fördel, med benägen hjälp av betydande delar av förra seklets svenska kulturliv.Bland de allra första finner vi Peter Weiss, judisk krigsflykting och vänsterintellektuell: ”Han har en hemlighet, som han bär på, som gör honom intressant” konstaterar Weiss i ett samtal publicerat i Strömholms allra första fotobok, 1965. Redan 20 år efter Auschwitz befrielse kunde en nazistisk bakgrund alltså göra någon ”intressant”.  Och så fortsätter det i senare böcker, under följande decennier. ”Hemligheten” blir en diffus men viktig komponent i mytbildningen kring Den Store Fotografen. Att helt sopa den under mattan är ovanligare men förekommer, främst efter hans död.Hans insatser för den andra sidan framhävs däremot konsekvent, i all litteratur som tar upp Christer Strömholms biografi. Vid en vistelse i södra Frankrike 1938 genomförde han ett par kuriruppdrag åt den republikanska sidan i Spanien, och blev beskjuten vid ett av dem, något han själv senare skulle karaktärisera som något slags moraliskt ”elddop”, som skall ha lett till ett uppvaknande.Men det lät i så fall vänta på sig, för samma år publicerade Strömholm ett resereportage i två delar från den här tiden – i nazistiska Stormfacklan.1940 deltog han i det väpnade motståndet mot den tyska ockupationen av Norge, något som ofta tagits till intäkt för en definitiv omvändelse. Men som Gedin visar hörde Strömholm till den falang av svensk nazism som satte nationalismen framför lojaliteten med Hitlertyskland, och för vilken solidariteten med ett ockuperat broderfolk därför var självklar – oavsett ockupantens ideologiska tillhörighet. Ett femtiotal svenska nazister deltog i striderna på Norges sida, enligt Gedin, medan inte en enda ska ha slagits på ockupationsmaktens sida.Så sent som i november 1945 bistår Strömholm åtminstone en Quisling, kanske flera, i flykten undan den norska rättvisan. Ett halvsekel senare påstår han själv att det rörde sig om ”ganska oskuldsfulla 19–20-åringar”. Men den han bevisligen hjälpte var i själva verket en trettiårig krigsförbrytare, efterlyst för landsförräderi. Han greps men undkom till sist, och kunde börja om i Sydamerika.Varför kom Lasse Weiss till oss med sina kassetter, i början av 2020-talet? Som en del av en dödstädning, kanske. Redan sommaren -21 avled han, i sviterna av lungcancer. Jag föreställer mig att det var någonting som låg och gnagde någonstans, inom journalisten Weiss. För det är ju någonting med sanningen, ändå.När det gäller Strömholm är den ofta svår att klarlägga. Många av spåren har vuxit igen för länge sedan. Vanan att ljuga satte sig av allt att döma redan under polisförhören på 1930- och 40-talen. Och som Lasse Söderberg konstaterar i essäsamlingen Gemensamma nämnare, utgiven ett par år före Strömholms död: ”sitt förflutna har Christer rutinerat och med påtagligt välbehag låtit förbli insvept i legendens skimmer”.  Men det är just halvlögnerna och dimridåerna som framträder med störst skärpa hos Gedin. Hur de användes – av Strömholm själv och av andra – för att underbygga hans maskulina konstnärsimage. Inklusive ett par kontraktsmord han påstod sig ha utfört, i Stockholm, men kanske bara hittade på för att göra sig ”intressant”.Det säger såklart någonting om Christer Strömholms personliga karaktär. Men också om det svenska kulturliv som jobbade så länge och så konsekvent på att göra honom precis lagom salongsfähig. Tidningen ETC inte minst, som gjorde Strömholm till en del i ett liberalt vänsterprojekt, på 80-talet, genom att lyfta fram hans bilder av de transsexuella vännerna på Place Blanche. Moderna museet som hakade på, ett par år senare, med en stor retrospektiv.Och kanske inte bara det svenska kulturlivet.Jag bläddrar i ”Porträtt i Paris”, Nationalmuseums utställningskatalog från 2022, full med fina reproduktioner av de porträttfoton Strömholm tog av konstnärer och intellektuella i den franska huvudstaden på de legendomsusade 1950- och 60-talen. Cafélivets och existentialismens gyllene epok.Jag fastnar för bilderna av poeten Paul Andersson, vacker som en ung Adonis inför hotellspegeln 1956 men utmärglad och delvis tandlös fyra år senare. En krampaktig pose påminner mig om ett scenfotografi av Ian Curtis, en annan självförbrännande artist som tog sig bra ut på bild, 20 år senare. Jag hade det som affisch, på dörren till mitt pojkrum.Kanske finns ett släktskap mellan fascistens renhetslängtan och avantgardekonstnärens kompromisslösa radikalism? I så fall borde Christer Strömholm haft sällsynt goda förutsättningar att få korn på det.Ett annat av porträtten i Paris föreställer Le Corbusier, fångad redan 1951. Den store arkitekten och funkisprofeten som placerade sina politiska förhoppningar i samma korg som Strömholm, under kriget. Här står han med ena handen lite krampaktigt nedstucken i fickan på den bylsiga kostymen, i ett misslyckat försök till nonchalans. Han verkar trött och lite nervös. Pannan är rynkad.Bakom honom sträcker en lång, tom korridor ut sig. Och slutar i ogenomträngligt mörker.Mårten Arndtzénkonstkritiker och medarbetare på Sveriges Radios kulturredaktionLitteraturAndreas Gedin: Christer Strömholm och nazismen – hur en liten sanning döljer en större. Kaunitz-Olsson, 2025.Lasse Söderberg: Gemensamma nämnare. Ellerströms, 1999.

Vi har blivit av med många accessoarer och i gapet mellan det personliga och allmänna försvann hatten. Thomas Steinfeld funderar över förlusten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.En hatt äger många fördelar. Den värmer skallen. En bit filt på huvudet är en lämplig åtgärd mot kylan. Men hatten skyddar även huvudet mot solen, i synnerhet när hjässan är kal. Hatten hjälper till att bevara frisyren, varför den i vissa fall ingår en till ytan näst intill organisk förbindelse med lockarna. Ibland ersätter hatten paraplyet, framför allt om båda händerna skall bära någonting, eller om man går i trånga gränder eller genom större folksamlingar. Den största fördelen tycks dock vara att hatten kastar en skugga över ansiktet, så att bäraren blir till en hemlighet för varje mötande människa, kanske rentav för sig själv: Som för Humphrey Bogarts och Ingrid Bergmans rollfigurer i slutscenen av ”Casablanca”, där hattarna skall dölja hur smärtsam avskedet är för de båda älskarna. Slutligen så lånar hatten också en silhuett till sin bärare. Tänk bara på Michael Jackson, så som han uppträder i musikvideon till ”Smooth Criminal” från 1988: Så vackra hans konturer blir med den ljusa hatten på, så symmetrisk hans gestalt blir, i mycket högre grad än om han enbart burit sitt nakna huvud över halsen, de mörka lockarna till trots. Det blir en kontrastverkan mellan hatten och de svarta skorna med de vita gamascherna, fulländningen av ett uppträdande som en välklädd, om än något excentrisk herre.”Min hatt den har tre kanter”, låter en folksång från sena 1800-talet, byggd på en canzonetta som förmodligen kommer från Neapel och är bra mycket äldre. Denna hatt var förstås trekornshatten som svenska armén bar ännu i början av 1900-talet. Och ser man på bilder ännu från femtiotalet, på fotografier av folk på gatan, även av protester och upplopp, så bär nästan alla män en hatt och många kvinnor också. Att människorna täckte sina huvuden, över århundraden, över årtusenden, är mycket mindre förvånansvärt än att de någon gång under sextiotalet slutade att göra det, först i de västeuropeiska länderna, sedan i Nordamerika, till sist också i Östeuropa, varje gång med en övergångstid på sisådär tio år. Som den viktigaste anledningen till att folk slutgiltigt tog av sig hatten utpekas för det mesta bilismen. Det är svårt att behålla hatten på när man kliver in i en personvagn, och det är ännu svårare att ha den kvar på huvudet, när taket är lågt, när man hela tiden måste vända blicken till höger och vänster medan man samtidigt måste behålla backspegeln i sikte. Dock kan den privata bilismen inte vara mer än en del av förklaringen: Ty kappan blev ju kvar och så blev halsduken och handskarna – de sistnämnda dock bara för att hålla fingrarna varma, medan de tidigare hade många andra funktioner, framför allt för att markera en distans mellan handskarnas bärare och resten av världen.Kastorhatten, en hög, för det mesta rörformig hatt tillverkad av bäverhår, uppfanns på 1600-talet. Den bars av män och kvinnor, i många skepnader. Cylinderhatten, en förenklad variation på kastorhatten och mest buren av män, blev populär under 1800-talet och ett tecken på den borgerliga klassens emancipation. Pork pie-hatten, en liten rund skapelse med en platt översida och ett smalt brätte, bars inte bara av komikern Buster Keaton, utan också av många kvinnor, som drog den långt ner i pannan, för att på så sätt komplettera hårets komplicerade arrangemang ovanför bakhuvudet. Fedoran, en mjukare hatt med ett brett brätte som hänger lite i fronten, förmår att skydda bäraren mot vind och väder. Den blev en symbol för den tidiga kvinnorörelsen innan Al Capone förklarade den till en nödvändig beståndsdel av hans gängmedlemmars utrustning. Varje typ av hatt har sin symbolik och sin kulturhistoria. Och när somliga hattar under de senaste åren återvann en liten del av sin forna popularitet, så skedde det i vetskapen om den gångna betydelsen: pork pie-hatten i minnet av Lester Young, Charles Mingus och fyrtiotalets jazz, fedoran, helst i Panama-versionen, som referens till lata sommardagar i utvalt sällskap på en skuggig terrass ovanför medelhavet. Även baseballkepsen, om än ingen hatt i egentlig mening, för att den lägger sig platt på skallen – även den bär på en sådan betydelse, som kan härledas till amerikansk fankultur.När Elena Esposito, en sociolog från universitetet i Bologna, förklarar modets hemligheter, talar hon om människans behov att visa upp sig som enastående varelse – och andra människors behov att iaktta hon som sådan – under växlande och för det mesta flyktiga omständigheter. Modets syfte, skriver hon, är att skapa en förbindlighet i det förbigående. Inte för mycket, för då blir människan ”fixerad”, då uppträder hon som formad efter en mall, men tillräckligt mycket för att dra uppmärksamheten till sig, som en gestaltad varelse. Där, i gapet mellan det personliga och det allmänna, tycks hatten försvunnit, i strävan efter en intimitet, även inom tillfälliga möten, som man tidigare bara undvikit. Ännu under 1700-talet kunde en rak blick in en annan människans ansikte betraktas som lika med en beröring, och ibland besvarades ett sådant brott mot konventionerna med uppfordran till ett duell. Först mycket senare, strängt sett först efter andra världskriget, blev det öppna, oskuggade ansiktet ett uttryck för människan själv, och mötet ansikte mot ansikte till måttet för det autentiska och ärliga. Och så försvann hatten, eller den ändrade sin funktion från att vara en del av beklädnaden till att bli rekvisita.Den moderna människan blev av med många accessoarer: Hon tappade käppen och fickuret, hon blev av med den lilla duken i tyg och håller på att gå miste om slipsen. Hon förlorade hatten och, inte minst, cigaretten. Det finns någonting som är gemensamt för alla dessa ting av förment tvivelaktigt praktiskt värde: De är bundna till sinnliga uttrycksformer eller gester: Käppen svängs, eller så viftar man men den, duken används för att vinka och för att torka tår, fickuret plockas fram, handen med cigaretten ritar komplicerade figurer i luften. Ett helt register av sociala förhållanden öppnas genom dessa rörelser. Och tänk återigen på hatten, tänk på en fedora, där bärarens handgrepp ingår i hattens utformning, med en buckla, så kallat grepp, på varje sida, där tummen och långfingret hittar sin position, medan pekfingret nuddar hatten i skåran uppe på kullen. Och så lyfter man hatten med en elegant och vidlyftig rörelse, som visar respekt och omtanke för människan man möter, utan att dock skapa en närhet som förpliktar. Och så säger man förstås inte ”hej” utan ”goddag”.Thomas Steinfeldförfattare och professor i kulturvetenskap

Kylan är underskattad, både som hot och som välgörare. Aase Berg reflekterar över allt från hästbuksöppning och igelkottsandning till paradoxal avklädning. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2024-02-26.Jag går genom en surrealistisk drömarkitektur. Det är en miljö som känns påhittad av målaren de Chirico, ett gammalt järnbruk i nordöstra Småland. Klockan är sju på morgonen och jag har knappt vaknat. Stjärnhimlen välver sig över de ödsliga, upplysta byggnadslängorna i ljusputsad Tjustempire, den lilla kyrkan och herrgården. Jag är på väg till ridklubben som ligger på andra sidan bruket, för jag har stalltjänst. När jag närmar mig hör jag lågt, mullrande gnägg inifrån privatstallet, och hästarna i uteboxarna lyfter sina huvuden ur sömnen och meddelar att de vill ha frukost. Under mina fötter knastar den iskalla, glimmade snön. Men vänta, vadå iskall snö? Jo, snöns nyanser förändras ju med temperaturen. Iskall är väl i och för sig inte rätt ord för snönstrukturen i femton minus, jag menar, snö är väl alltid iskall, men det är ungefär vid den här temperaturen som kylans skrämmande skönhet börjar framträda på allvar. Glitter och skriande klarhet. Känslan av sammanhållen och uppstramad ansiktshud som kniper hårdare kring kraniet.Men utan rätt kläder blir temperaturer under femton minus snabbt farliga. Att det är ylleunderställ och lager på lager som gäller, det kan vara bra att veta i nuvarande preppingtider. Preppare tänker annars för mycket på att mura bunkrar och odla alger och för lite på att slippa frysa. De har inte heller fattat hur extremt viktiga hästarna i det här stallet kommer att bli i krig.Just nu står andedräkt som rök ur den stora, vackra ardennerkorsningen Aslans näsborrar. I boken ”Of Ice and Men” skriver författaren Fred Hogge om ljudet som kallas The whisper of the stars, stjärnornas viskning. Egentligen är det ett sibiriskt uttryck för att beskriva hur det låter när fuktig utandningsluft faller ut som iskristaller i kylan utanför kroppen.Men vänta: när Hogge beskriver extrem kyla visar det sig snart att det bara är nitton grader kallt. Man märker att den brittiska författaren är bosatt i Thailand. Vilken mes. Han kan ta på sig sin badmössa och enbart hålla käften.Fast nu låter jag som en norrlänning som hånar fjolliga Stockholmare, men alltså, när det är riktig vinter duger det faktiskt inte med en puffig dunjacka, tunna jeans och sneakers.Hästar är tåligare. Idag är det ovanligt kallt för att vara i Överum, men Aslan kunde inte bry sig mindre. Han tuggar sitt hö och frustar förnöjt, sneglar upp mot den mörkblå stjärnhimlen, vintergatan gnistrar; nu är det myggfritt, som man säger i Norrland, och för de här djuren är insekter värre än kyla.Hästarna kommer att klara framtidens extremväder bättre än vi gör. Men kylan har även gett människan vissa fördelar.Hogges bok har undertiteln How we’ve used cold to transform humanity. Han menar att jordens befolkningsökning med två tredjedelar sen femtiotalet såklart har med mat och medicin att göra, men också med luftkonditionering, frysboxar och så vidare. Isen har haft lika stor betydelse som elden.Och kraftig nedkylning är visserligen livsfarligt, men att frysa ihjäl räknas samtidigt som ett av de trevligaste sätten att dö på. Kroppen blir till slut alldeles varm, och de som har dött av kyla hittas ofta mer eller mindre nakna. Paradoxal avklädning, kallas det.Det finns dessutom djur som frivilligt försätter sig i hypotermi för att övervintra. Visserligen är inte grävlingar och björnar så avancerade som man kan tro, under vintersömnen drar de bara ner tempen med några få grader. Igelkottarna däremot, de är spejsade på riktigt! De sänker sin kroppstemperatur ända till strax ovanför nollan för att klara bristen på föda. Väldigt många skumma saker händer med kroppen i det läget, bland annat har igelkotten en märklig andningsrytm: den håller andan under en halvtimme, sen tar den upp till femtio snabba andetag, sen slutar den andas igen under en halvtimme eller längre.  I antologin Kyla – i vetenskap och konst – handlar hela första kapitlet om just igelkottar. Det är skrivet av hjärtläkaren Bengt W. Johansson. Han är grundare av Igelkottsällskapet, ett diskussionsforum för forskare från hela världen som vill förstå hur man kan minska ämnesomsättning och syrgaskonsumtion vid operationer på öppet hjärta. Då måste blodcirkulationen stoppas, annars pajar hjärnan. Förhoppningsvis kan man lära sig några trick av igelkottarna.  Jag blir så inspirerad av det här att jag tänker att jag, som komplement, borde starta Björndjursällskapet. Nej, det är inga nallebjörnar jag talar om, men de är ändå väldigt gulliga: de är runt en millimeter stora och ser ut som gummibjörnar med åtta knubbiga ben och små söta, kloförsedda tassar, de bor bland annat i mossa och de är verkligen skitkonstiga. Björndjur överlever ända ner till en grad över absoluta nollpunkten, alltså till minus 272 grader, och i det läget kan de liksom frystorka sig själva och ligga och lurpassa i ett decennium. Kanske till och med längre, men det har nog ingen orkat mäta. De trivs finfint i rymden också.   Där ligger mänskliga experiment med kryonik i lä. Alltså nedfrysning med syfte att återupplivas. Inga normala forskare tror i och för sig på kryonik. Ta till exempel hjärnan – den är ju död och förstörd när man fryser ner personen. Få sorters vävnad klarar nedfrysning, och absolut inga hela organ, det vet transplantationskirurgerna.Ändå skulle inte förvåna mig om de verklighetsfrånvända preppermiljardärerna har anläggningar för det här ändamålet i sina bunkrar. Men när apokalypsen kommer har nog de rika kontrollfreaken först och främst tänkt behålla sin vanliga kroppstemperatur, i allmän trivsel med sin medgörligt tacksamma familj, som de äntligen kan stänga in i källaren utan att anklagas för att likna Josef Fritzl.Fast egentligen: i krig och kyla har överlevnadsknepen historiskt sett varit ännu mer osmakliga än så. Kavallerister har till exempel tvingats skjuta sina hästar, skära upp buken på dem, krypa in och söka skydd mot kylan bland inälvorna. Det är ett life hack som återges överallt i kulturen, från Star Wars till Vilhelm Moberg.Och något som är lika underskattat som livsavgörande, det är att kunna hantera levande hästar. Det är inte så enkelt som att man kan slänga sig upp på valfri varelse här på ridskolan och glatt galoppera ut i den sönderbombade Mad Max-terrängen när bunkerskafferiet måste fyllas på. Det skulle möjligen funka med min coola vän Aslan, men den som testar en nervigare häst utan att ha kunskap löper stor risk att bli avkastad. Att bryta ben är ingen bra idé i krigstider.Så till alla preppare: se åtminstone till att volontärarbeta på en ridskola, även om det innebär hårt jobb i den iskalla svinottan. Hur ska ni annars överleva när ryssarna rycker stickkontakten ur era Teslor?Aase Bergförfattare och kritikerLitteraturFred Hogge: Of Ice and Men. How We've Used Cold to Transform Humanity. Pegasus books, 2023.Bengt W. Johansson (red): Kyla : i vetenskap och konst. Bokförlaget Carlsson, 2020.

Jakten på evigt liv är gammal. Under 1900-talet fick idén nya former. Dan Jönsson ser en poäng i att hålla liv i odödligheten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2019-02-26.På morgnarna när jag står framför badrumsspegeln och begrundar de djupnande vikarna i hårfästet faller min blick på en liten medicinflaska jag köpte en gång för många år sedan i en butik på Brick Lane i Londons East End. Flaskan innehåller något som heter Blessed Seed Oil, en hemlig mixtur som sägs hjälpa mot allt från impotens och håravfall till reumatism och ögonsjukdomar. Enligt någon guru som citeras på förpackningen innehåller Blessed Seed ”ett botemedel mot alla sjukdomar, utom döden”. Det låter förstås livsfarligt; ändå är det för det där citatet som flaskan har fått stå kvar på hyllan. Trots allt skänker den lite hopp i förgängligheten, hoppet om att även döden faktiskt är en sjukdom bland andra, även om vi till dags dato inte har hittat någon bot för den.En revolution var knappast värd sitt namn om den inte också ville spränga gränserna i tid och rum.Men vad vore den mänskliga civilisationen om vi inte åtminstone försökte? Den 7 april 1928 dog den sovjetiske forskaren och revolutionären Alexander Bogdanov i sitt laboratorium i Moskva. Dödsorsaken lär ha varit blodförgiftning, eller möjligen malaria. Bogdanov var en av den ryska revolutionens veteraner, han hade varit med när bolsjevikpartiet grundades och efter revolutionen ledde han den kommunistiska kultur- och propagandaorganisationen Proletkult. Men han var också besatt av tanken att partiets stora uppgift, när kapitalismen väl var avskaffad, var att övervinna döden. Hans idé var egentligen ganska enkel: med hjälp av regelbundna blodtransfusioner kunde man hjälpa kroppen att bromsa åldrandet och på så vis skjuta döden på en oviss framtid. I sitt Institut för Blodtransfusioner utförde Bogdanov under några år på tjugotalet en serie experiment, som alltså fick ett fatalt slut när han av misstag råkade byta blod med en malariasjuk patient.Den här historien är nästan glömd idag, men faktum är att i den ryska revolutionens tankegods var sådana här spekulationer inte oviktiga. Ursprunget finns hos författaren Nikolaj Fjodorov, som i några uppmärksammade skrifter i slutet av artonhundratalet proklamerade en rörelse han kallade ”kosmismen”, vars program gick ut på att mänsklighetens uppgift var att göra sig till herre över tid och rum – mer konkret verka för odödlighet och de dödas uppståndelse samt kolonisera rymden. Fjodorov själv var långtifrån någon revolutionär, ändå tog många revolutionärer till sig hans idéer och utvecklade dem under namnet ”biokosmism” som en logisk förlängning av det egna emancipationsprojektet. En revolution var knappast värd sitt namn om den inte också ville spränga gränserna i tid och rum. Avskaffandet av döden sågs inte minst som en fråga om upprättelse för dem som fallit offer för historiens tyranner; en befrielse som bara omfattade de levande var helt enkelt inte rättvis.Från att i årtusenden ha förankrats i det religiösa blev alltså drömmen om ett evigt liv till ett vetenskapligt och politiskt projekt. Liksom de kosmiska fantasierna: det var biokosmisternas idéer som tände gnistan till det som med tiden blev det sovjetiska rymdprogrammet, och när raketforskningen tog sina första stapplande steg på tjugo- och trettiotalen var de ideologiska banden fortfarande starka. Konstantin Tsiolkovskij, som brukar anses som det sovjetiska rymdprogrammets fader, var starkt inspirerad av Fjodorov, och även om Alexander Bogdanovs död på laboratoriebänken blev slutet för de revolutionära odödlighetsdrömmarna, så överlevde de alltså på sätt och vis i sublimerad form. De sovjetiska rymdfärdernas betydelse som symboler för den djärva, himlastormande kommunismen är omöjlig att överskatta.Men det här betydde inte att idéerna om odödlighet hade tömt ut sin politiska kraft. Nästan samtidigt som i Ryssland, mellan de båda världskrigen, pågick bland tyska kristna intellektuella en intensiv debatt om evighet och odödlighet. Bakgrunden var i stort sett densamma som hos biokosmisterna: en religiös världsbild som i takt med den moderna rationalismens framväxt krympt ihop till en historisk horisont där evigheten helt enkelt inte fick plats längre. Framför allt Darwins evolutionsteori hade fått de eviga perspektiven att framstå som myter och vidskepelse, och i den samhällssyn som växte fram vid nittonhundratalets början sågs det istället som den centrala uppgiften att ägna kraft åt att förbättra förutsättningarna för livet här och nu, helst med vetenskapliga metoder; en ambition som den svenske statsvetaren Rudolf Kjellén redan 1916 kallade för ”biopolitik”. I pilens ännu oanade riktning låg förstås den rasbiologiska forskningen och nazisternas eugenik.Mot den här utvecklingen protesterade teologer som Franz Rosenzweig och Karl Barth. Tvärt emot att som de ryska biokosmisterna se odödligheten som en del av ett rationalistiskt samhällsomstörtande projekt, där forskning och ny teknik spelade en avgörande roll för att spränga jordelivets gränser, så såg de modernitetens materialistiska livssyn som själva grundproblemet. För Rosenzweig och Barth kunde den mänskliga tillvaron inte begränsas till ett ändligt, historiskt och materiellt, perspektiv. Som teologen Mårten Björk formulerar det i sin avhandling ”Life Outside Life” från 2018 sökte de sig bortom den förgängliga världen, mot dess ”utsida”. Det var där, i föreställningarna om evighet och odödlighet de fann det enda perspektiv som kunde ge människans tillfälliga, historiska existens en mening.som individuellt projekt är risken snarare att evigheten skulle föda en varelse som är mer monster än människaDen politiska hållning som blev synlig från denna livets utsida handlade förstås inte ett dugg om att här på jorden förverkliga ett odödligt människosläkte och de dödas uppståndelse. Utan helt enkelt om hur man som människa bör leva, nämligen i ständig medvetenhet om döden och, särskilt hos Barth, i en strävan att undkomma den antagonistiska, nedbrytande kampen för överlevnad. Livet är mer än så, mer än död och dödande. Det är nog ingen överdrift att säga att Barth, Rosenzweig och andra tänkare i samma anda med sitt sätt att vända ryggen till en destruktiv historisk utveckling förebådade den civilisationskritik som ligger till grund för mycket av dagens gröna ekoideologi – som ju på många sätt också den försöker hitta ett politiskt metaperspektiv, ett sätt att se på världen från andra sidan utvecklingens gränser, med andra ord från dess kosmiska ”utsida”.Och visst är det så att politiken, i och med de senaste årens klimatlarm, mer och mer har fått en dragning åt den här sortens utsidesperspektiv? Helt logiskt, när man tänker på saken – för handlar kanske inte det politiska i sig om att överskrida det individuella livets horisont, i både tid och rum? De ryska biokosmisterna, mitt i sina utspejsade fantasterier, hade förstått den saken, och vår tids stamcellsforskning kan ju på sätt och vis ses som ett historiskt eko av Alexander Bogdanovs blodtransfusionsexperiment. Om det är svårt att tänka sig något mer dystopiskt än de kryotekniska laboratorier som om några hundra år kommer att återuppväcka sina nerfrysta kunder till en förstörd planet, så kan jag ändå tänka mig att odödligheten rent politiskt vore en bra idé, just för att den skulle vidga perspektiven och befria oss från de småskurna drivkrafter som förstör vår värld. Rent politiskt, alltså – för som individuellt projekt är risken snarare att evigheten skulle föda en varelse som är mer monster än människa. Odöd, snarare än odödlig. Då tappar jag nog hellre håret.Dan Jönsson, författare och kritikerLitteraturMårten Björk: Life Outside Life: The Politics of Immortality, 1914-1945. Göteborgs universitet, 2018.

Är det våra försök att undkomma dödsångesten som gjort den mänskliga kulturen så rik? Det funderar författaren Helena Granström på. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad första gången 2022-03-02.Om man betänker att solen en dag kommer brinna ut och slockna, kan den enskilda människans dödlighet framstå som något av en bagatell. Ur ett kosmologiskt perspektiv är det inte bara människolivet som är försvinnande kort. Detsamma gäller varaktigheten hos livet som sådant, liksom själva jordens existens.Ändå är det just insikten om det egna livets ändlighet som präglar vår upplevelse av tillvaron, i sådan grad att den tyske historiefilosofen Oswald Spengler tyckte sig se människans dödsmedvetenhet gestaltas inte bara i hennes personliga världsåskådning, utan i hela hennes kulturella strävan: Obehaget inför livets ändlighet utgör, enligt Spengler, grunden för "varje religion, varje naturforskning, varje filosofi".Kanske är det därför bara följdriktigt att den västerländska kulturens mest tongivande filosof, Platon, bygger sin lära på föreställningen om en yttersta verklighet befriad från all förgänglighet: en oföränderlig sfär vars perfekta former existerar evigt, utan att någonsin förfalla och gå under, och utan att någonsin ha blivit till. För det är just efter evigheten som människan tycks sträcka sig inför den skrämmande anblicken av sin egen förestående död. För att slippa vara Samuel Becketts människa, utkastad ur moderlivet bara för att ta mark i en grav, föreställer vi oss ett tillstånd där ingenting föds och ingenting dör, och intalar oss att vi hör hemma där.När fysikern Brian Greene i boken "Till tidens slut" ställer människans utveckling sida vid sida med kosmos är förgängligheten – både människans och universums – överhängande. De frågor Greene ställer sig om språk, religion, konst och vetenskap har alla, helt i linje med Spenglers analys, en gemensam botten, nämligen döden. Livets bräcklighet är förstås en avgörande faktor i varje evolutionär förklaring av människans konstitution – att en egenskap är evolutionärt fördelaktig, betyder ju bara att den ger sin bärare förmågan att undkomma döden ännu ett litet tag. Men kanske är förgängligheten lika relevant för att förstå de mänskliga kulturyttringar som saknar en tydlig evolutionär funktion? Greene citerar kulturantropologen Ernst Becker, som menar att hela civilisationsprojektet kan förstås som ett enda stort tilltag för att minska den potentiellt förlamande inverkan av insikten om vår egen dödlighet. Och, lägger författaren till, om du inte finner Beckers analys övertygande, utan tänker att den insikten väl inte är så farlig, beror det helt enkelt på att civilisationen har gjort sitt jobb – utan kulturbyggets kväsande av vår dödsångest hade för övrigt också en sådan här essä varit omöjlig att uthärda.Den som ändå tvivlar kan ta del av en studie som vid 1980-talets slut genomfördes med domare i amerikanska domstolar. Innan de skulle avkunna sina beslut gavs vissa av domarna en påminnelse om sin egen dödlighet. Till exempel kunde de få frågan: "Vilka känslor väcker tankarna på din egen död hos dig?". Effekten var slående: De domare som på så vis påmints om det oblida öde som väntade dem utdömde i genomsnitt nio gånger hårdare straff än sina kollegor. Tanken på det egna jagets förgänglighet tycktes med andra ord leda direkt till ett strängare bevakande av regelverket. Tydligare illustration av kulturell disciplinering som en försvarsåtgärd mot ångesten inför livets ändlighet kan man knappast hoppas på att hitta; Sigmund Freuds gamla tes om civilisationen som ett sätt att kontrollera dödsdriften tycks mer eller mindre otvetydigt ledd i bevis.Det är emellertid, konstaterar Greene, ett beklagligt faktum att evigheten är svår att uppnå, och att odödlighet förblir en omöjlighet annat än i en mycket specifik version. Den kräver att vi ger upp våra tankar på evigt liv i en konkret bemärkelse, och håller tillgodo med en symbolisk, samtidigt som vi begränsar vår förståelse av "evig" till att betyda något i stil med "så länge den mänskliga civilisationen består". Det rör sig förstås om det eviga liv som skapandet av stor konst eller betydande vetenskap kan skänka: det som givits Shakespeare, Rembrandt, Bach, Newton och en skara andra odödliga gestalter vars kroppar sedan länge förmultnat till jord.Men, fortsätter Greene, inte heller den konstnär vars chanser att få tillträde till denna form av evighet tycks smala behöver misströsta: bara genom att utöva sin konstnärliga impuls har han eller hon tagit ett avgörande steg, nämligen att överföra sin längtan efter odödlighet från en konkret till en symbolisk nivå. Här kan vi luta oss mot Freud-lärjungen Otto Rank, som menade att människan genom att utöva kreativitet kan möta sin egen rädsla för döden, och med konstnärliga medel upprätta en värld där den kan övervinnas. Det är, påpekar Greene, ett synsätt som får klichébilden av den plågade konstnären att framstå i ett annat ljus: Kanske är konstnären i själva verket den enda bland oss som förmår att faktiskt kännas vid och acceptera sin egen dödlighet, helt enkelt eftersom hon är den enda som funnit på ett sätt att konfrontera den.Med en sådan förståelse försätts också människans vilja till symbolisk representation, till bildkonst, musik, berättande och kanske också religion, i intim relation till döden. Det mänskliga språket uppkom som ett sätt att ge uttryck för verkligheten, den verklighet i vilken vi föds, åldras och dör, men när det en gång uppstått visade det sig kunna användas för att negera den, för att ge upphov till världar i vilken den vanliga tillvarons logik är satt ur spel. Sagan bröt sig loss ur vetandet, och fick eget liv. Och på samma gång kan förstås detta språk fortfarande användas för att, likt Greene och hans fysikerkollegor, borra sig allt djupare in i verklighetens kärna, för att vinna kunskap om universums beskaffenhet, dess historia och dess framtid.Och i något skede försvinner kanske gränsen mellan dessa strävanden, och saga och vetande blir återigen omöjliga att skilja åt. En dag, i en ofattbart avlägsen framtid, kommer rymdens expansion att få alla de galaxer vi idag kan observera från jorden att försvinna bortom vår kosmologiska horisont – och med dem merparten av de belägg vi använt för att komma fram till den vetenskapliga berättelse om universum som vi lever med idag. Den kvardröjande kosmiska bakgrundsstrålningen är vid det laget så svag att den inte längre kan vittna om ett universum under utvidgning, och allt som finns kvar är en svart, till synes oföränderlig rymd. I denna avlägsna framtid blir historien om världsalltets födelse i en het, förtätad smäll, ur vars rester otaliga solar och världar formades, en berättelse bland andra – om vi nu ska tro att det finns någon kvar som kan berätta den.Och i en ännu mer fjärran framtid, långt efter att galaxerna försvunnit utom synhåll, långt efter att solen ätit jorden och alla stjärnor brunnit ut, efter att all materia uppslukats av svarta hål som sedan själva sakta avdunstar i strålning, till dess att också de är borta, kommer allt att stillna. Och när ingenting längre finns som kan förändras, finns inte heller någon tid. Inte bara det mänskliga livet, eller livet som sådant, har då nått sin ände – utan tiden själv. Den där evigheten som vi ägnat våra korta, bräckliga liv åt att längta efter, visar sig alltså till sist vara en fantasi, lika flyktig och obeständig som allting annat.Helena Granströmförfattare med bakgrund inom fysik och matematikProducent: Morris Wikström

Allt viktigt ska hända sedan, inte nu. Mattias Hagberg söker en motlitteratur som visar oss bort från en värld där alla vill äga undergången. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Don DeLillos sjuttonde roman ”Noll K” från 2016 inleds med en mening som jag har svårt att släppa:”Alla vill äga världens undergång.”Det är en märklig rad. Nästan obegriplig.”Alla vill äga världens undergång.”Vad betyder den? Hur kan den ens vara möjlig?Jag återkommer till den där meningen, med ett möjligt svar, men för att nå dit måste vi gå en omväg, en omväg som börjar i samma roman, men som snart kommer att ta oss någon helt annanstans.”Noll K” är en text om döden, och om det eviga livet. I en nära framtid håller tekniken på att göra verklighet av kristendomens löfte om evigt liv. På en hemlig ort i Centralasien finns en högteknologisk anläggning, kallad Konvergensen, där världens miljardärer kan frysa ner sina kroppar för att en dag bli upptinade när medicinen gjort sådana framsteg att de kan leva för alltid.Konvergensen är uppståndelsen från de döda som teknologisk vision. Ja, mer än så. ”Noll K” är en roman om tidens slut, som bär tydliga paralleller till kristendomens urmyt – föreställningen om undergång och pånyttfödelse.Don DeLillo är en författare som ständigt återvänt till domedagen. Redan i de första romanerna från början av 1970-talet är motivet tydligt. Som i ”End Zone” från 1972, om en ung amerikansk fotbollsspelare, Gary Harkness, som blir besatt av kalla krigets massförstörelsevapen och av den ömsesidiga utplåningen. Det är en roman som slutar i ett sammanbrott – inför det moderna kriget verkar förståndet inte räcka till – kapprustningen har, vad man skulle kunna kalla, bibliska proportioner, som så många andra av våra samtida globala hot.Och mycket riktigt gör Don DeLillo just den kopplingen. I ”End zone” låter han huvudpersonen, Gary Harkness, spekulera:“Science Fiction har precis börjat komma i kapp Gamla testamentet... Polarisen smälter. Världens mineralreserver minska. Krig, svält och pest…”Ja, det sena 1900-talet och det tidiga 2000-talet är onekligen en apokalyptisk tid – i ordets ursprungliga bemärkelse. De latenta faror som legat förborgade i det moderna samhället har slutligen börjat uppenbara sig, och världen skälver.Men det som intresserar Don DeLillo är inte i första hand samtiden globala kriser, utan undergången som litterär genre, som social konstruktion, som ett raster som lägger sig över verkligheten och erbjuder vissa snäva tolkningar.“Science Fiction har precis börjat komma i kapp Gamla testamentet…”Han vet att vi måste gå tillbaka till ”Bibeln” för att förstå något väsentligt om vår samtid, för att kunna se apokalypsen för vad den också är – en berättelse, en fabel som format och omformat vår förståelse för världen, och därmed vår förmåga att agera.Den antika judendomen var en religion, om man nu ens kan prata om religion vid den här tiden, som särskilde sig från andra kulter kring östra medelhavet genom att fokusera på tiden och på historien, och på en gud som ingriper i världen.Under århundradena kring vår tideräknings början renodlades sen denna syn på tiden till en egen litterär genre – apokalypsen – först av judiska skriftlärda och profeter, senare av kristna intellektuella. Apokalypsen blev en litterär stil, med en egen och tydlig form, enkel att sammanfatta:  Tiden har en riktning, den har en början och ett slut, och innan slutet kommer skall allt viktigt uppenbaras – ofta under katastrofala former.Strukturen finns i judiska apokalypser som ”Daniels bok” och ”Enoks bok”, och den finns i nästan alla kanoniserade kristna texter, som ”Markusevangeliet”, Paulus brev och ”Uppenbarelseboken”.Med andra ord: Den västerländska synen på tiden och historien är en litterär konstruktion, sprungen ur ”Bibelns” berättelser, en konstruktion som format hela den västerländska förståelsen för världens som framåtskridande, kris och återfödelse.Och därmed blir det också möjligt att förstå Don Delillos märkliga påstående att ”alla vill äga världens undergång.”Vad han vill ha sagt, tror jag, är följande: Om föreställningen om undergången och pånyttfödelsen är en av våra starkaste kulturella bilder – en sorts rotmetafor som dyker upp överallt i vårt samhälle – blir det oerhört väsentligt vem som kontrollerar den bilden.Tänk bara på de socialistiska staterna i öst som levde på föreställningen om den kommande förlösningen när det klasslösa samhället äntligen skulle bryta fram.Eller tänk på nyliberalismen med sitt löfte om marknadens frälsning.Eller på högerradikalernas tro på det gamla lyckorikets återkomst.Eller på föreställningen om att ny teknik plötsligt ska rädda oss från klimatkrisen.Allt viktigt skall hända sedan, i framtiden. Inte nu. Inte här. Utan sedan.Men, om allt detta bara är litterära bilder frammanade ur judendomens och kristendomens grundläggande förståelse för historiens riktning, då måste det också gå att erbjuda alternativ – andra slags berättelser. Ja, jag tror det. Och det är just detta som gör Don DeLillo så relevant. Hans romaner är inga regelrätta berättelser, de har ingen tydlig början eller tydligt slut, snarare handlar det om tillstånd. Om en sorts motlitteratur som betonar det varande, i motsats till det kommande. En sorts litteratur som vilar i nuet, i språket. Det är som om han vill säga: Allt det viktiga kommer inte hända sen. Det enda vi äger är detta nu.Nästan alla Don DeLillos romaner bär på en scen där allt detta blir extra påtagligt. Det handlar om ett slags vardagliga mirakel; ofta en soluppgång eller solnedgång. Och ”Noll K” är inget undantag. På romanens sista sidor åker huvudpersonen buss över Manhattan, när han upplever ett ögonblick av ordlös närvaro i stunden:”Bussen gick tvärsöver stan, från väst till öst, en man och kvinna satt nära chauffören, en kvinna och en pojke längst bak. Jag satte mig mitt i någonstans, utan att titta på något särskilt, tom i skallen, nästan åtminstone, tills jag började lägga märke till ett sken, en flodvåg av ljus.Några sekunder senare var gatorna fyllda av detta ljus av det döende dagsljuset och bussen verkade vara bringaren av detta strålande ögonblick. Jag såg på skimret över mina händer. [–-] Vi var mitt på Manhattan, med fri sikt västerut och han pekade och tjöt mot den flammande solen som med kuslig precision stod och vägde precis mellan raderna av skyskrapor.” Mattias Hagbergförfattare och journalistLitteraturDon DeLillo: Noll K. Översättning Rebecca Alsberg. Albert Bonniers förlag, 2016.