Peyrang | پیرنگ

«در کمال تأسف»‌ از آن دسته داستان‌هایی است که شخصیتِ محوری آن به جای قهرمان بودن، یک ضدِ قهرمان است. ضدِ قهرمان شخصیتی است که بر خلافِ قهرمانِ داستان‌های کلاسیک،‌ دارای آرمان‌های برجسته یا خصوصیاتِ‌ اخلاقی متعالی یا قدرتِ چشمگیری نیست. حتی مشکلی که او با آن دست و پنجه نرم می‌کند، چندان مشکلی که از جان و دل بربیاید نیست. اما همین نکته به نویسنده و به تبع آن به خواننده این فرصت را می‌دهد که موقعیت او را دقیق‌تر کالبدشکافی کند. به عبارتی در نبود و غیبتِ همه‌ی دلایلِ بزرگ و انگیزه‌های پرطمطراق برای زندگی و مبارزه، معنا و محرک زندگی چه خواهد بود؟ بهرام صادقی بیشتر از آنکه درگیر پاسخ دادن به این سؤال مهم و مبهم شود، در جهت دیگری قدم برمی‌دارد. او مانند نوازنده‌ای که شیفته‌ی ریزشِ خلسه‌آورِ کلید‌های سازش می‌شود، یا نقاشی که تواتر و گفت‎وگویِ لکه‌های رنگ بر بوم، او را از خود بی‌خود می‌کند، به تخیلِ ریزبین خودش اجازه می‌دهد تا با غَلَیانی از ظرافت‌های زبانی،‌ به خلقِ این شخصیتِ داستانی مشغول شود. جوابِ او به بطالت و بی‌معنایی زندگیِ شخصیتش این است که خلاقانه همه‌ی حقارت‌ها و انسانیتِ این شخصیت را بر صفحه‌ی کاغذ احضار و زنده کند. اهمیت داستان‎گویی برای صادقی نه در پاسخ دادن به سؤالات است و نه حتی در طرح سؤال. اهمیت داستان در این است که سرشتِ کنجکاوی‌برانگیزِ این انسان توسطِ خواننده تا جایی که ممکن است با تمام وجود لمس شود. برای درکِ دقیق‌تر این نکته خوب است از دو نمونه از متن استفاده کنیم. نمونه‌ی اول در همان ابتدایِ داستان عرضه می‌شود. راوی بعد از شرحی از کلیات اتاقِ‌ اجاره‌ای، وضعِ زندگی و شغلِ حقیر و عاداتِ آقای مستقیم، بندِ اول را این طور به پایان می‌رساند: همان انسانی که در بندِ اول به شکلِ موجودی عاطل و بی‌دست و پا معرفی شده، به یکباره در درونِ ذهنش با آتش‌بازی رنگین و خیره‌کننده‌ای از تخیل و ریزبینی روبرو می‌شویم. بعدتر در جلسه‌ی ترحیم یکی دو انفجار درخشان دیگر از همین تخیل هذیانی عرضه می‌شود. انسانیتِ آقایِ مستقیم مجموعه‌ای از همه‌ی این لحظات است؛ از اتاقِ محقرِ او که حتی برق ندارد، تا لمسِ یواشکی گهواره در فروشگاه، تا عادتِ غریبش به بریدن آگهی‌هایِ ترحیم و بالاخره در خیالبافی‌هایِ محقرش که قرار است او را پیشِ همسرِ و خانواده‌ی نداشته‌اش عزیزتر کند. لذت این داستان البته نه در حل این معما، که در طرحِ آن است. همین که بهرام صادقی دست خواننده را گرفته و از دریچه‌ی داستانش آقایِ مستقیم و ذهن او را به خواننده نشان داده، به او تلنگری روشنفکرانه و معنوی زده است. حداقل بازده این جریانِ خلاقِ نوشتن و خواندنِ داستان کوتاه این است که خواننده از بطالت و کسالتِ روزمرگی‌‌اش بیرون آمده و ذهنیت و شعورش را در جهت شناختِ موقعیتی انسانی به کار انداخته است. بعد از خواندنِ داستانی مانند «با کمال تأسف» شاید بشود این نتیجه را گرفت که یکی از بزرگ‌ترین دستاورد‌های نوعِ ادبی داستان کوتاه در ممکن کردن همین فرایند میکروسکوپی بوده؛ فرایندی که چه در معاینه و شناخت روحِ انسانی و چه در به تصویر در آوردن آن به ریزبینیِ هنرمندانه نهایت اهمیت را می‌دهد. تابلو‌های عظیم و دیواریِ ادبی که صَرفِ جهان‌شناسی‌هایِ عظیم و کلاسیک شده‌اند یا سیر و سلوک‌های کران تا کران ابرقهرمان‌ها را به تصویر کشیده‌اند، صفحات بیشماری از کتاب‌های کهن حماسی و افسانه‌ها را سیاه کرده‌اند. ارزش بازخوانی هر کدام از آن صفحات به جای خود محفوظ است. اما آنچه تماس با لحظه‌ی حال و انسان پیچیده‌ی مدرن و امروزی را بیشتر ممکن می‌کند،‌ نگاهی است که داستان کوتاه به ما عرضه می‌کند. در این داد و ستد فرهنگی، داستان کوتاه نه تنها در تحریکِ تخیل و اندیشه‌ی خواننده کوتاه نمی‌آید، بلکه به نوعی شعوری بالاتر،‌ تخیلی بیدارتر، ذهنی پرسشگرتر، و روحی حساس‌تر از او طلب می‌کند. 

در برنامه‌ی امروز پیرنگ، داستانِ «دو رهگذر» را بررسی خواهیم کرد، کاری از مجموعه داستانِ سیاسنبو، نوشته‌ی محمدرضا صفدری. این داستان در سالِ ۱۳۶۰ و در اوایل دوران جنگ نوشته شده ولی غنای عاطفی و ظرافت پرداخت آن باعث شده که نه تنها تازگی خودش را برای خوانندگان از دست ندهد بلکه دائماً از آن به عنوان یکی از آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی ایران یاد بشود.پیش از هر چیز باید نکته‌ای را یادآوری کرد. و آن اینکه مثلِ هر اثرِ درخشان داستانیِ دیگری، خلاصه کردن «دو رهگذر» به هیچ شکلی حق مطلب را در مورد این اثر ادا نمی‌کند. در شکلِ ایده‌آل، بررسیِ این داستان باید بعد از بازخوانی کامل آن صورت بگیرد. اما همین نکته سؤالی را هم در ذهن ایجاد می‌کند: که داستان در تمامیت و کلیتش چه چیز برای عرضه دارد که در خلاصه‌ی آن به راحتی قابل انتقال نیست؟ جواب این سؤال به یکی از متعالی‌ترین عناصرِ داستان کوتاه مربوط می‌شود. نویسنده‌ای که بیش از دیگران در آغاز قرنِ بیستم آگاهانه به این نکته پرداخت، جیمز جویس، نویسنده‌ی مدرن ایرلندی بود که واژه‌ی اِپی‌فانی (epiphany) یا به تعبیری تجلی را برای تبیین این وجه از داستان‌هایش به کار می‌برد. این واژه که در اصل کاربردی مذهبی دارد، در زبان داستانی به لحظه‌ یا آنی درخشان در داستان اطلاق می‌شود که شخصیت به درکی عالی و فراتر از دنیای اطرافش می‌رسد. داستان کوتاه نوشته می‌شود تا این درک متعالی و حسی را که از این کشف و شهودِ نامنتظر به شخصیت دست داده، به خواننده منتقل کند. اما  اِپی‌فانی یا آنِ داستانی چندان آسان به دست نمی‌آید. گاه کشف و خلقِ یک آنِ داستانی نتیجه‌ی مکاشفه‌ای طولانی و عرق‌ریزی روحِ نویسنده است در درگیری با موضوع داستان؛ و گاه همین شهودِ کمیاب پیامد کشمکشِ ناخودآگاهِ نویسنده است با موضوعِ قصه که به شکلی غیرمنتظره در قالب یک تصویر یا کلمه‌ یا حرکتی راجع به شخصیتِ داستان در ذهن او جرقه می‌زند. به این ترتیب، بقیه تکه‌های داستان به صورت عناصری انداموار و در رشد و نموی همگون به سمتِ آن لحظه‌ی مشحون از احساس یا خودآگاهی پیش می‌روند. در داستان «دو رهگذر» عناصری مثل فضاسازی، مکالمه، شخصیت‌پردازی، و فرمِ قرینه‌وارِ آن، همه نه تنها در خود زیبا هستند، بلکه آرام آرام خواننده را به آن لحظه‌ی موعود سوق می‌دهند:پایان‌بندیِ داستان «دو رهگذر» با استفاده‌ای درخشان از زبان و نثری که گویی خاصِ این داستان خلق شده، با پیچ یا غافلگیریِ‌ خفیفی به جستجویِ درویش و به تَبَعِ آن گودرز پایان می‌دهد، جایی که دو قلبِ محنت‌کشیده و خسته، عصاره‌ی تمامی محنت‌های‎شان را در پناهِ انسانیت یکدیگر به شکل اشک جاری می‌کنند. و این لحظه، لحظه‌ای می‌شود در رثای همه‌ی فرزندانی که قربانی و طعمه‌ی جنگ شدند بی‌آنکه سزاوار آن سرنوشت باشند؛ رثایی که منعکس شده در تصویر دو رهگذری که دست در گردن یکدیگر انداخته‌اند، ایستاده روی پلی بر رودی گِل آلود:اینجاست که جوینده و گمشده یکی می‌شوند و دایره‌ی انسانیِ‌ جستجویِ همدرد که آخرین پناهگاه انسان در برابر ناملایمات و مصائب است،‌ بسته می‌شود. رأفت و شفقتی که از ابتدای داستان نیروی محرکه‌ی آن بوده، به نقطه‌ی سکون و تعادل پایانی‌اش می‌رسد. همه‌ی همّ و غم درویش از ابتدا این است که همسرش، مادرِ دلسوخته‌ی خدر را به نوعی تسلی بدهد و در تلاش او بیشتر از بسیاری داستان‌ها یا فیلم‌های اکشن دلهره یا تعلیق وجود دارد. با این همه بعد از پیاده شدن او از اتوبوس این سؤال پاسخ داده شده است که کسی به دیدار آنها نخواهد آمد. اما همین، احساس و عاطفه‌ی متراکم شده‌ی خواننده را نسبت به پیرمرد دو چندان می‌کند و حالا حس همدردی عظیمی که با شخصیت درویش داریم منتظر پایان‎بندی است. صحنه‌ی برخورد با رهگذرِ دیگر سدّ مقابل این عاطفه‌ی محبوس‎ را می‌شکند و با سیلابی از همدردی داستان به پایان می‌رسد. شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم در اغلب آنات داستانیِ موفق، آن لحظه‌ی تجلیِ ناب، اغلب با عواطفی عمیق و جهان‌شمول گره خورده‎اند. و باز به نکته‌ی آغازین بازمی‌گردیم: که بازسازیِ اینگونه عواطف عمیق به اجرایی دقیق احتیاج دارد، مانند قطعه‌ای موسیقی که باید هر نتِ آن به بهترین نحو انتخاب و نواخته شود تا آنِ موسیقایی قطعه منتقل شود.

همان طور که گفتیم داستانِ جزیره، شرح گشت و گذار و بازدید است، اما این گشت و گذارِ ظاهری برای هر یک از شخصیت‌های داستان فرصتی است برای نقب زدن به درون، برای رویارویی با خود در آینه‌ی زمان، فرصتی برای سیاحت در گذشته و جهان‌بینی شخصی. در یک نوشته‌ی غیرداستانی برای ارائه‌ی شرح حالِ فردی مثل بهزاد، نسترن یا آقایِ‌حیدری،‌ می‌شود مستقیم سرِ اصلِ‌ مطلب رفت و بی‌واسطه، گذشته‌ی شخص، حالِ‌ او، و انگیزه و آینده‌ی او را به رشته‌ی تحریر درآورد. در قالب داستان اما برای افشایِ آنچه در صندوقچه‌ی سینه‌ی افراد است و درون کاسه‌ی سرِشان، به تمهیدی باورپذیر احتیاج داریم. تمهیدی که غزاله علیزاده به کار می‌برد بسیار ساده است:‌ دیدارِ افراد غریبه از محلی جدید و ملاقاتِ‌شان با فردی در محل. با قرار دادن این شخص به عنوان راهنما، پرگویی او توجیه می‌شود، و با دادن انگیزه به او، انگیزه‌ی شناساندن خودش به کسی که او را درک می‌کند، یعنی نسترن، این تمهید به کامل‌ترین شکل به کار گرفته می‌شود. اما در مورد بهزاد، این سکوتِ اوست که گویاتر از حرف زدن‌ است. تصویر بهزاد به شکل تکه‌هایی، گاه در آینه‌ی قیاس کردن خودش با آقای حیدری، گاه در مکالمه و دردِ دل کردن نسترن با زنان میزبان، شکل می گیرد.اما چرا میوه‌ی این جزئی‌نگری و فهرست‌نگاری در آثار علیزاده داستانی می‌شود؟ اگر پیشتر گفته‌ایم که نویسنده‌ی داستان کوتاه از حذف و کوتاه کردن بیشتر بهره می‌برد تا از تشریح و اضافه کردن، چطور است که در داستانِ جزیره مخالف این ادعا کاربرد پیدا می‌کند؟ چیزی را که باید اینجا در مورد هر هنری یادآوری کنیم این است که قوانین تنها تا جایی رعایت می‌شوند که کاربرد و تأثیرشان دیده شود. در داستان «جزیره» استفاده از جزئیات در پرداخت صحنه‌ها و مکان‌های جدید، پس‌زمینه‌ی مناسبی فراهم می‌کند برای برخورد ساحت‌ها. و همین برخورد ساحت‌هاست که نیروی محرکه‌ی روایت است، وگرنه داستان در ظاهر درامایی خفیف دارد. درگیری‌ها درگیری‌های درونی افراد است با خودشان، و کشمکش‌ها و شیفتگی‌های هر شخصیت داستان بیشتر با خودِ شخص است تا با اطرافیانش. بهزاد ده سال پیش از این جزیره دیدن کرده، زمانی که هنوز آرمان‌های عدالت اجتماعی و سیاسی‌اش را به عنوان یک جوان با خود داشته. از قضا آقای حیدری هم حدود ده سال است که معلم این مکان دور افتاده است و خود را وقف تربیت کودکان کرده. پس این دیدارِ بهزاد از جزیره، گویی دیدار از شخص خودش است در یک زندگیِ موازی. بهزاد می‌توانست حیدری باشد، اما نیست. همین مسئله ممکن است در مورد آقای حیدری صادق باشد، که اگر در این جزیره معلم نمی‌ماند، شاید حالا در جایی مثل بهزاد می‌بود. از طرفِ دیگر، در زندگیِ عشقیِ بهزاد، نسترن می‌توانست آسیه باشد، زنی که مانند زنِ اثیری داستان‌های هدایت دور از واقعیت توصیف می‌شود و هر بار با دیدن کشتی تزاریِ‌ مغروق، تصویر و روح او برای بهزاد احضار می‌شود، اما نقش او هم کم و بیش دارد از زندگیِ بهزاد و نسترن رنگ می‌بازد. تلاقیِ ساحتِ زندگیِ موازیِ بهزاد با ساحتِ زندگیِ واقعی او در بستر جزئی‌پردازی نویسنده است که معنایی جدید پیدا می‌کند: اینکه سوای آنچه در درون شخصیت‌های داستان می‌گذرد، زندگی در جزیره با همه زیبایی‌هاش و کاستی‌هایش ادامه دارد. در حقیقت داستان، زندگیِ شهری یا شهری‌زده‌ی بهزاد-نسترن-حیدری را در مقابل زندگیِ ساده‌ی مردمان جزیره نگاه می‌دارد. گویی نه خودِ جزیره، که زندگیِ ساده‌ی درونِ آن است که مانند جزیره‌ای دورافتاده در میان شیوه‌های مدرن زندگی باید قدر دانسته شود. با این همه و با همه‌ی تفسیرهای ممکن و درونمایه‌هایِ بالقوه‌ای که داستان به خواننده پیشنهاد می‌کند، در پایان تأکید مشخصی بر یکی از این استعاره‌ها با ما باقی می‌ماند.

با همه‌ی آنچه که راجع به فضاسازی گفته شد، داستان «شهرِ کوچک ما» نیت دیگری هم برای بازگفته‌شدن دارد، و آن نوعی شهادت تاریخی است به آنچه که هیچ مدعی‌العمومی نداشته است. بعد از اینکه به اهالی محل حکم می‌شود که باید خانه‌هایشان را تخلیه کنند، آنها چندان قادر به سازماندهی تلاش‌شان برای دادخواهی نیستند. اعتراض یکی از اهالی که به خشونت متوسل شده، با خشونت بیشتری پاسخ داده شده، و حالا همه متوجه شده‌اند که بدون پشتیبانی یکدیگر هر عصیانِ فردی محکوم به فناست. مردان محله دور هم جمع می‌شوند تا اقداماتشان را هماهنگ کنند. به موازات این ماجرا، ماجرای آفاق و فعالیتِ اقتصادی او هم در پس‌زمینه‌ی قصه مطرح است. قاچاق کالا و طاقه‌های پارچه در سایه‌ی نخلستان انبوه آسان‌تر و شدنی‌تر بوده، و حالا با از بین رفتن نخلستان برای ساختن میدانگاه،‌ نیروی امنیتی برای متوقف کردن قاچاقچی‌ها مصمم‌تر شده است. احمد محمود با کنار هم قرار دادن این دو شکل از شیوه‌ی معاش، به نوعی به مظلومیتِ افرادی مثل آفاق شهادت می‌دهد. در داستانِ او، گناهکار واقعی شرکت نفت و کسانی هستند که سود هنگفت آن را با خود می‌برند. عمل آنها به مراتب از خلافِ جزئی قاچاق چندین طاقه پارچه بیشتر قابل سرزنش و محکوم کردن است. غم‌انگیزی ماجرا اما در این است که برای متوقف کردن قاچاقچیِ پارچه و یا دستگیر کردن افرادِ معترض قوانین سفت و سختی وجود دارد و نیرویی که آن را اعمال کند. اما برای محکوم کردن کسانی که زندگیِ یک شهرِ کوچک را به قصدِ منافع خودشان زیر و رو می‌کنند، به چه دادگاهی باید پناه برد؟

برنامه‌ی امروز پیرنگ اختصاص دارد به بررسی داستانِ‌ «عروسک چینیِ من» از نویسنده‌ی فقیدِ ایرانی هوشنگ گلشیری. هوشنگ گلشیری یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی بوده و در تعیین سلیقه‌ی داستان‌نویسان همدوره‌ی خودش و نسل بعد از خودش نقش پررنگی داشته. شاید بیشتر از هرچیز تأکید او بر تکنیک داستان‌گویی، اهمیت نثر و زبان و صحتِ اجرایِ‌ کار بر صفحه‌ی کاغذ او را از دیگران متمایز می‌کرده و البته استادی او در هر سه مورد ذکر شده به او اعتبار و حق مرجعیت می‌داده است.اما پیش از تحلیلِ اینکه چرا گلشیری به تکنیکِ اثر چنین جایگاهی می‌دهد، بهتر است به قسمتی دیگر از داستانِ عروسک چینی من گوش کنیم و بعد طرح و خلاصه‌ای از آن را عرضه کنیم.موضوع داستان‌ عروسک چینی من اگر به شکل مستقیم گفته شود،‌ تکراری و حتی شاید شعاری به نظر برسد: ماجرای شخصیتِ مبارزی که بعد از دستگیری حاضر به مصالحه و سازش نیست و تلاش دستگاهِ حکومتی و حتی اصرارِ اعضای‌ِ خانواده‌اش او را از اعتقادِ راسخی که به آرمانش دارد منصرف نمی‌کند. گلشیری در وهله‌ی‌ اول با تمرکز بر خانواده‌ی مردِ مبارز، از دایره‌ی موضوع کلیشه‌ای قدمی فراتر می‌رود: او در حقیقت بحرانِ عاطفی اعضایِ خانواده‌ی مرد و تقلای آنها در مراحل زندانی شدن، محاکمه‌ی زندانی، و مجازاتِ او را دستمایه‌ی اثرش قرار می‌دهد. اما گلشیری در تلاشش برای آشنایی‌زدایی فقط به همین بسنده نمی‌کند. ترفند واقعیِ او در انتخابِ فرم داستان است،‌ به شکلی که با چرخشی که در شیوه‌ی روایت به کار می‌گیرد، داستان را به کلی دیگرگون می‌کند. انگار که داستانِ واقعیِ عروسک چینیِ من، داستانِ «چگونه روایت شدنِ»‌ ماجراهاست. به عبارتی این اثر روایتی است از اینکه چگونه دختربچه‌ی یک زندانی سیاسی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهای مربوط به دستگیریِ پدر و دلشکستگی‌ها و سوگواریِ خانواده‌اش را به یاد می‌آورد و بازگویی و بازسازی می‌کند. در بازی کودک-راوی، چوب‌کبریت‌ها نماینده‌ی میله‌های زندان می‌شوند؛ عروسکِ کوتوله،‌ زندانبان؛ و عروسک چینی‌ بابایی که لاغر شده و دیگر شبیه بابا نیست. تأثیری که از این تصاویر و از لحن روایت با ما می‌ماند، به مراتب از مقالات، خاطرات و یا خطابه‌های سیاسی عمیق‌تر و ماندگارتر خواهد بود.  در ازایِ‌ لذت زیبایی‌شناسانه‌ای که این اثر مدرن به مایِ خواننده عرضه می‌کند، شاید بد نباشد چند نکته را در مورد شگردهایی که در خلق آن به کار رفته مرور کنیم: نکته‌ی اول در پیرنگِ روایتِ‌ داستان نهفته است. پیرنگِ روایت به معنی ارائه‌ی توجیه و دلیلی است از طرف نویسنده برای بازگو شدن قصه. در داستان‌های زیادی دلیل خاصی برای روایت وجود ندارد جز اینکه نویسنده‌ای تصمیم گرفته داستانی بنویسد. در بعضی آثار اما ترفندی عرضه می‌شود که گویی اثر،‌ یک داستان نیست؛ مثلاً رمانی که به شکل نامه‌نگاری عرضه می‌شود، یا فرضاً ضبطِ تک‌گویی‌هایِ کسی در حال اعتراف. در عروسک چینی من توجیهِ روایت این است که دخترِ‌ کوچکی در حین بازی با عروسک‌هایش ماجراهایِ مربوط به پدرش را بازسازی می‌کند. این توضیح همزمان ربط مستقیمی پیدا می‌کند با زاویه‌ی دید. زاویه‌ی دید در این داستان از چشم، صدا و خاطره‌ی دختر کوچک است به شکل اول شخص. ترکیب این دو نکته باعث می‌شود که وضعیت و ماجرای پیچیده‌ی‌ این خانواده بدون ذکر مستقیم منطق بزرگسالانه‌ و تنها به شکل تأثیر یا امپرسیون آنها به ما عرضه شوند. در نتیجه تخیل خواننده به شدت فعال می‌شود تا فضاهای خالیِ کار را پر کند و لذت زیبایی‌شناسانه‌ی اثر هم از همین تحرک و فعالیت تخیل نتیجه می‌شود.دشواریِ باورپذیر کردن داستانی اینچنینی البته فراتر از یافتن توجیه و دلیلی برای روایت است. چطور می‌شود زبان و لحن یک دختربچه را که هنوز به سن مدرسه نرسیده، بازسازی کرد؟ پاسخ به این سوال به وجهِ دیگر نویسنده بودن برمی‌گردد، به قدرتِ مشاهده، و توانایی او در انتخاب آنات و لحظاتی که مشخصه‌ی لحن و زبان یک شخصیت‌اند. در عروسک چینی من نویسنده به خوبی به پرش‌هایِ ذهنی که مشخصه‌ی فکریِ بچه‌هاست، توجه کرده و در نظر داشته که چطور تصاویر و خاطرات بر اساسِ‌ شدتِ‌ اثرشان در روانِ کودک بُر می‌خورند. همین‌طور استفاده‌ی هوشیارانه از فرایندِ خلاصه‌سازی در ذهن کودکان و قدرت‌شان در متصور شدن روابطِ جدید میان آدم‌ها و اشیایی که آنها را احاطه کرده، به نویسنده امکان این را داده که از استعاره‌‌ی‌ عروسک چینی و چینیِ بندزده شده،‌ به خوبی بهره ببرد.