Często można spotkać się z opinią, że twórcy i intelektualiści z naszej części Europy, aby zyskać zainteresowanie w artystycznych centrach skazani są na powielanie stereotypowych wyobrażeń o niej. Stąd miała się brać niegdysiejsza popularność wiejskich scen Chełmońskiego we Francji i Ameryce czy sukces polskiego pawilonu na paryskiej wystawie w 1925 r. Na rewersie tego starannie wypracowanego wizerunku własnej „egzotyczności”, a czasem wręcz „orientalności”, miałby się znajdować lęk przed roztopieniem tego, co „lokalne” w tym, co „uniwersalne”; strach przed tym, że język nowoczesności będzie tylko jeden.

Sugestywność tego obrazu przesłania jego krzywdząco upraszczający charakter. Dobrze to ilustruje przykład wzornictwa doby PRL-u. Renoma Cepelii nie brała się jedynie z potrzeby utwierdzenia się zachodniego odbiorcy w przekonaniu o wtórności polskiej kultury. Wręcz odwrotnie – inspirowane sztuką ludową meble cenione były za jakość, odmienność i świeżość. Co prawda fotelem RM58 zachwycił się sam Le Corbusier, lecz był to raczej wyjątek. Oryginalność, którą krępowały normatywy i niedobory, nie musiała wcale przychodzić z naśladowaniem skandynawskich czy francuskich wzorów.

Czy jesteśmy zatem skazani albo na wieczny powrót tego samego albo nowoczesność z drugiej ręki? Prace współczesnych polskich projektantów, jak dmuchane meble Oskara Zięty, pokazują, że to fałszywa alternatywa. Nowoczesność okazała się bowiem wielojęzyczna, a twórcy – oswobodzeni z ograniczeń i powinności – stworzyli jeden z jej idiomów.

O tym, czy rok 1945 stanowi cezurę w rodzimym meblarstwie, jak projektanci radzili sobie z niedoborami materiałów w PRL-u i dlaczego polski new look – wbrew obiegowej opinii – nie był wyjątkowy rozmawiałem z prof. Anną Kostrzyńską-Miłosz.