Ein Filmarchiv

Wir wissen ja auch, dass Alien (1979) seine Handlung an Mario Bavas eventuell berühmtesten Werk neben Die Stunde, wenn Dracula kommt (1960) anlehnt, also an unseren heutigen Archiv-Beitrag Planet der Vampire (1965). Aber in seinem Kern hat Ridley Scotts Horror-Science Fiction so viel mit dem Bava-Klassiker zu tun, wie dessen international titelgebenden Vampire mit dem im Original passender benannten Terrore nello Spazio. Stattdessen sehen wir ein Werk, dass sich als Weird Fiction zu begreifen scheint und inhaltlich weit mehr ernst genommen werden sollte, als es die Versuche erlauben, die Bava in Camp oder Pop-Art schieben wollen (da wagt Knut es gar, mit dem großen Nicolas Winding Refn zu schimpfen). Denn dass wir hier einer Gruppe Zukunft-Faschisten folgen, deren Lebensart uns so fern sein sollte, wie die der körper-übernehmenden Planetenbewohner, das halten wir nur aus, weil es sowieso nicht mehr um den Menschen im Zentrum geht. Zum Glück haben wir mit Jochen genau den im Thema belesenen Experten für eine literatrische Einordnung des ganzen Komplexes. Was unter dem Strich bleibt? Existenzialismus in einer zumindest finanziell so zu sehenden Billig-Produktion, die aber in ihrer Ästhetik so eigen, so ungemein besonders und großartig ist? Kann nur Bava, finden wir.

Als Der Mann der Liberty Valance erschoss 1962 Premiere feiert, ist John Ford 68 Jahre alt. Der letzte große Film des Meisters wird eine Bestandsaufnahme des eigenen Schaffens und zur direkten Auseinandersetzung mit der jungen Generation, die das klassische Hollywood Ford'scher Prägung gerade ablöst. Wir reden darüber, wie Liberty Valance zuerst wie ein Thesenfilm wirkt, den man gar nicht analysieren muss: die Vereinigten Staaten finden in dem Moment zu sich selbst, in dem sich der Wilde Westen selbst abschafft - aber ohne Gewalt ist keine Revolution zu machen. Sieht man dann aber genauer hin, wird alles deutlich komplizierter und ambivalenter. Der unverstellte Blick von Fords Kamera, hier so unverschämt direkt wie in kaum einem anderen seiner Filme, trügt.

Als zweiten Film für unseren #Japanuary haben wir uns Hideo Nakatas Dark Water ausgesucht. Nakatas berühmtester Beitrag zur J-Horror-Welle der frühen Nullerjahre war eine kalkulierte, überaus präzise inszenierte Geisterbahnfahrt. Bei Dark Water geht Nakata sehr viel behutsamer vor: wirkliche Horrorsequenzen sind selten. Stattdessen wird hier ein heruntergekommener Wohnturm langsam zum Gothic-Schloss, im Zentrum steht statt dem Übernatürlichen die Geschichte einer hässlichen Scheidung, die eine nun alleinerziehende Mutter langsam aber stetig zermürbt. Wir reden über Nakatas Inszenierungsmethoden und ordnen den Film in den japanischen Nullerjahren ein. Manchmal gruseln wir uns auch.

Weiter geht es mit unseren Verspätungen, jetzt ist die Aufnahme schon brav Anfang des Jahres erfolgt und damit zum Anfang des #Japanuary, aber erst Mitte des Monats können wir ausliefern. Immerhin passt es noch gerade so in den Hashtag-Zeitraum. Dafür wird es aber auch kontrovers: denn DAS HÖLLENTOR kann vor allem Knut nicht komplett überzeugen - zu sehr wirkt der Film auf europäische Festivals hin zugeschnitten. Dabei hat das Werk von Teinosuke Kinugasa einiges auf der Haben-Seite: atemberaubende Farbfotographie, ein Regisseur, der die Grundlagen des Jidai-geki mit gestaltet hat und im japanischen Vorkriegskino gar versuchte, eine neue linke Avantgarde aufzubauen, das Studio hat sogar seine besten Techniker und ein saftiges Budget bereitgestellt. Und da liegt eventuell das Problem: während Zeitgenossen wie Kurosawa, Ozu oder Mizoguchi einen Spagat zwischen einem Sinn für den ausländischen Markt und der eigenen Filmsprache schlagen, drückt das Studio den Film hier auf maximale westliche Exotismus-Kompatiblität. Was selbst dem Regisseur nicht zusagte, ging voll auf: DAS HÖLLENTOR taucht in fast allen Bestenlisten der westlichen Kanoniker ganz, ganz oben auf. Zu seiner Zeit war der Film ein Arthouse-Hit! Uns interessiert daher, wieso das so ist und was der Film eigentlich machen will, welche Mechaniken er gerade dafür anwendet, um in Cannes und Co. so einzuschlagen. Dabei zeigt Jochen die Stärken des Films nochmal deutlich auf, erlaubt sich gerne, in den Bildwelten und kalkulierten Leerstellen zu schwelgen. Am Ende ist unsere Folge also nicht nur ein Blick auf den Film und seinen zeitlichen Kontext, er lässt uns auch darüber reflektieren, wie schwer es manchmal ist, unser vom großen Filmkritiker Truffaut entliehenes Motto einzuhalten: erst einmal schauen, was der Film ist, auch wenn er nicht ansatzweise mehr so funktioniert, wie bei dem Publikum, für das er gemacht wurde... in den 50ern, in Europa und den USA, da wo das japanische Kino eine frische Neuentdeckung ist, die man nur in geringem Maße erleben kann, nämlich im Kino, ganz ohne Blu-rays und heimischem LCD-Bildschirm. Für weitere Filme des #Japanuary schaut doch bei SchönerDenken vorbei, oder konzentriert euch gleich auf die Podcasts im kuratierten Fyyd.

Jetzt haben wir sogar unsere eigene Tonspur veralten lassen - was Mitte Dezember hätte online gehen sollen, kommt jetzt zum 01.01.2023: Frohes Neues! ...Und Happy Noirvember, ...irgendwie? Aber glaubt uns: über diesen Film zu sprechen lohnt sich, zu jeder Zeit. POOL OF LONDON ist nicht nur ein hevorragendes Stück Kino, Film Noir und British Noir, er ist auch ein frühes und sehr spannendes Beispiel für einen Film, der das Thema Rassismus aufnimmt, wohlbemerkt in einem England, das gerade frisch in der Nachkriegszeit dabei ist, sein auf eben solchem aufgebautes Empire mit Wehmut wegbröckeln zu sehen. Wir reden über die clevere Methode, den Subplot mit einer Person of Color als Protagonist in einen spannenden Thriller-Text zu weben. Wir sprechen auch darüber, wie uns das hyper-natürliche Schauspiel des Earl Cameron in seine Perspektive zwingt und warum selbst ein anti-rassistischer Film (immerhin mit einer entstehenden Romanze über "Hautfarben" hinweg, und das über ein Jahrzehnt vor Poitiers Aufritt in GUESS WHO'S COMING TO DINNER) am Ende Teil einer weiter rassistischen Filmindustrie sein kann - denn obwohl Cameron den Film glasklar (und hervorragend) als Protagonist trägt, ist er nur an vierter Stelle im Billing genannt. Spannendes Kino also, auch außerhalb seines Podcast-Slots im Noirvember.

Ha, nur ein Tag zu spät! Weiter geht's im #Noirvember, dieses Jahr mit dem Zusatz: British Edition. Nachdem wir letzte Woche bei IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (1947) im Pre-Kitchen Sink-Kino waren, bei dem Realismuseffekte groß und Melodrama klein geschrieben wurde, wenden wir uns dieses Mal einem Film aus dem gleichen Jahr zu, der quasi umgekehrt an das Thema Noir herangeht. Kein Wunder, Regie führte auch Carol Reed, der mit fast gleichem Kreativ-Team auch den Noir-Go-To-Klassiker DER DRITTE MANN gedreht hat. jetzt gibt es also viel Schlagschatten, extreme Einstellungen, eine visuelle Strategie, die nur mit Studiobauten in den 40ern umsetzbar war, also: Kino mit der vollen expressionistischen Breitseite. Und es gibt richtig viel Melodrama, also solches im eigentlichen Sinne des Wortes, als Short-Hand für jede Form von Emotionalität. Doch verbindet ODD MAN OUT, immerhin ein frühes Stück, dass sich mit Nord-Irland-Konflikt beschäftigt. auch vieles mit dem Gesellschaftsspiegel aus dem letztem Film im Archiv: das Individuum in der Moderne als unausweichliche Sackgasse, der Blick auf die Unmöglichkeit gesellschaftlichen Zusammenhalts, die zutiefst schwarze Sicht auf die gemeinschaftliche Zukunft, vor allem, aber nicht nur, im eskalierenden Konflikt zwischen den Konfessionen... Ein echtes filmisches Schwergewicht, bei dem es nicht verwundert, dass so einige Kenner des Kinos diesen Film in Carol Reeds Gesamtwerk auf Platz 1 noch vor THIRD MAN schieben. Wir können das echt verstehen...

Wir haben wieder ein wenig gebraucht, aber kein #Noirvember ohne uns Filmarchivare. Dieses Jahr erweitern wir den Hashtag sogar ein wenig: Noirvember, British Edition! Denn wir reden über Noir aus und im Nachkriegs-England, hergestellt bei den berühmten Schwarzhumor-Meistern in den Ealing-Studios. Regisseur Robert Hamer bedient sich bei der Ästhetik des amerikanischen Noirs, inhaltlich ist er aber zutiefst europäisch, mit deutlichen Anleihen am Poetischen Realismus des Vorkriegs-Frankreichs und noch deutlicheren Vibes zu den ebenfalls aktuellen deutschen Trümmerfilmen und dem italienischen Neo-Realismus. Damit löst sich der Film vom zentralen Individuum im klassischen amerikanischen Noir und widmet sich mehr einer Netzwerkerzählung, die die aktuelle soziale Realität der Ärmsten im England darstellen will ... und des Zusammenbruchs von Solidaritätsoptionen im mechanischen Stellwerk genannt Moderne.

Episode 219: Andy Warhols Frankenstein (Flesh for Frankenstein), 1973

Wir melden uns mit unserem ersten Beitrag zum #horroctober (oder #schocktober ?) zurück: mit einem Gespräch über Val Lewton und Robert Wises grandiosen Leichendieb (1945). Es geht um einen skrupellosen Arzt im Edinburgh des frühen 19. Jahrhunderts, der nicht davor zurückscheut, die Leichen für den Anatomieunterricht seiner Studierenden aus illegalen Quellen zu besorgen. Besser: besorgen zu lassen, denn sein Dienstleister in der akuten Beschaffungskrise ist ein Kutscher namens Gray, grandios gespielt von Boris Karloff. Wir reden darüber, welch großen Einfluss Regisseur Robert Wise auf diese Lewton-Produktion hat - auf mancherlei Weise könnten wir hier nämlich kaum weiter weg sein von Lewton/Tourneur-Produktionen wie Katzenmenschen. Es geht auch darum, was Orson Welles mit diesem Film zu tun hat. Und wie sehr der Leichendieb darum bemüht ist, die Grenzen des Machbaren in Sachen moralische Ambivalenz im klassischen Hollywoodfilm auszuloten.

Hat ja jetzt lange Zeit gedauert mit der neuen Folge, leider unvermeidlich, so mit Leben und seinen Unwägbarkeiten. Aber wir steigen genau da ein, wo die Archivare eigentlich ausschließlich zu finden sind: im Effektkino, im Kintopp, beim oberflächlichen Spektakel, im Schmuddelkinder-Kino, über das die deutsche Filmpresse allenfalls wohlwollend eine Kindlichkeit der Macher akzeptiert, aber eher ob der billigen Effekthascherei die kinematographisch geschulte Nase rümpft. Kurzum: wir widmen uns Ray Harryhausen und einem seiner vielen bahnbrechenden Filme: dem ersten Sindbad (jetzt mit Monstern wie in den Vorlagen!). Wir sprechen darüber, wie hier einmal nicht der Regisseur die künstlerische Kraft ist, wieso on-location für die Effekte aus dem Atelier enorm wichtig ist und vor allem: wie ein Publikum an die Effektszenen herangeführt wird, sodass es richtig knallt und emotional aufregend wird, etwas, was die Effektmacher der Generation Phil Tippett (Star Wars) und Regisseure wie Steven Spielberg hier gelernt haben - nicht der Effekt alleine zählt, sondern das Heranführen an ihn und die Schauspieler als notwendige emotionale Projektionsfläche für das Publikum. Etwas, was das aktuelle Kintopp wirklich in seiner Masse an schnell erstellten Effekten häufig zu vergessen scheint. Vielleicht auch deshalb rümpfen wir, mit Recht (!), über das aktuelle Effekt-Kino unsere kinomatographisch geschulte Nase... some history repeating?

Episode 216: Top Gun, 1986

Episode 215: La Llorona (The Crying Woman), 1933

Sind die Hippie-Motive und Neo-Folk-Entwicklungen mit freier Liebe und modernistischer Aufarbeitung der "alten" Religionen schon Horror? Vielleicht für den katholischen Filmdienst der 70er Jahre. Aber eigentlich ist der Film eine komödiantische Abrechnung mit der Konservativen und dem Neo-Folk der Zeit zugleich. Mit Handkamera und Laiendarstellern wird hier eine beim jungen Publikum so beliebte Authentizität simuliert, die schon selbst eine Konstruktion ist, um uns abzulenken von einer fast schon extremen narrativen Konstruktion, die Film zum Ritual werden lässt. Wer das irgendwann realisiert, der verlässt die Welt des Horrors und landet bei einem komödiantischen Musical mit bösem Twist. Spannend, wie dessen gesellschaftliche Kritik aktuell wieder relevant wird...

Unsere Folge hat mal wieder einen traurigen Anlass: Jimmy Wang Yu ist vor Kurzem verstorben. Wem der Name nichts sagt: Wang Yu wird gerne als "Bruce Lee vor Bruce Lee" bezeichnet. Genauso wie Bruce Lee war er nicht nur als Darsteller, sondern auch als Regisseur ein großer Erneuerer des Martial Arts-Films. Das wird auch in seinem dritten Film von 1972 deutlich: darin, wie Wang Yu ganz klar für die wuchtige Montage inszeniert. Und darin, wie die quasi dauerhaften Kämpfe des Films nie langweilen, sondern immer auch ganz präzise erzählen, weit über das körperliche Spektakel hinaus.

Es ist schwer, uns beide gleichzeitig an die Micros zu bekommen, die Zeiten sind stressig. Aber Knut hat nun Urlaub gehabt und deshalb das Ecke'sche Korrektiv umgangen, um frei über den Push an Releases von Hongkong-Filmklassikern zu sprechen. So alleine ohne die Stütze des Gegenübers sind Verhaspeleien, nicht ganz genaue Filmtitel und mäandernde Satzkonstruktion nicht ganz auszuschließen...

Anders als in vielen anderen italienischen Krimis der Zeit geht es hier kaum politisch zu, die bleiernen italienischen 70er sind kein Thema. Stattdessen inszeniert Tessari eine maximal vorhersehbare Mafiahandlung mit Alain Delon in seiner Paraderolle als Auftragskiller. Der Plot ist eigentlich nur dazu da, um möglichst fantasievoll und einfallsreich Set Pieces zu inszenieren, Genrekonventionen spürbar zu machen und dem Publikum zu seinem Vorwissen über das Poliziotto-Genre zu gratulieren. Und das macht bei einem begnadeten Regisseur wie Tessari enorm viel Spaß.

Aus heutiger Sicht wäre es einfach, CONAN komplett in den Boden zu stampfen: Survival of the Fittest, männliche Machtfantasien, Gewalt als einzige Lösung und Überhöhen eines "King of his own making" in wagnerischem Sound und Olympia-Ästhetik. Stimmt alles, wenn man es so lesen will, aber es ist halt nicht ganz so einfach. Denn hier gibt es einen weiten Spagat zwischen reduzierter Narration voller Auslassungen und nicht-eindeutigen Symbolen und der opernhaft untermalten, klar überhöhenden Ästhetik. Dann wird es nicht mehr einfach und wir werden zurückgeworfen auf die Widersprüchlichkeiten und den vorhandenen Genuss der "verbotenen" Ästhetik. Am Ende ist es 80er Jahre Kino auf hohem Niveau, das vieles anbietet, und viel mehr Nihilismus mitträgt, als es anfangs scheint.

Spurwechsel hin und kümmern uns um das Regiedebut von Schnittmeister Mark Goldblatt, einem der vielen Talente aus der Corman-Schule für günstiges, effektvolles Filmemachen: DEAD HEAT. Als blutrünstige Variante des DEAD ON ARRIVAL-Stoffes muss Treat Williams als Zombie im Cop-Duo seinen eigenen Tod aufklären. Beziehungsweise behauptet das die Handlung, denn eigentlich geht es darum, abstrus-deftige Setpieces zu schaffen, die vor allem Spaß machen. So verhindert das Drehbuch jede Form von Melodramatik und arbeitet stattdessen mit möglichst viel Nihilismus, um die wieder langweiligen Buddy Movie-Mechaniken und überhaupt den 80er Jahre Actionfilm in sich aufzulösen: nicht kunstvoll, aber mit garstigem Humor und anarchischem Willen zur sehr, sehr blutigen Unterhaltung.

Wir wagen zum ersten Mal einen Blick auf das afrikanische Kino, und das gleich mit einem großen Klassiker: Ousmane Sembenes Mandabi, der Startschuss für einen afrikanischen Film mit weltweitem Anschluss. Wir reden über die Unmöglichkeit, als maximale Almans die komplexen Kodes des postkolonialen Senegal zu lesen. Über Sembenes trickreiche Sympathielenkung für den Protagonisten Ibrahim, der uns zu Beginn des Films maximal unsympathisch ist - und dem am Ende unser ganzes Mitgefühl gehört. Und den transnationalen Stil der Neuen Wellen, der in Mandabi deutlich spürbar ist.

Vor ein paar Tagen ist die große Monica Vitti gestorben. Am liebsten würden wir aus diesem Anlass ja eine ihrer vielen Komödien besprechen, aber leider wurden die außerhalb Italiens praktisch nicht auf Blu ray ausgewertet. Deswegen noch einmal eine ihrer Zusammenarbeiten mit Antonioni: einer dieser Scharnierfilme, immer noch der vorangegangenen Trilogie (L'avventura/La notte/L'eclisse) sehr ähnlich, aber dann auch immer wieder ganz anders: explizit und ganz konkret politisch zum Beispiel. Und auf eine Art und Weise psychologisierend, die uns Vittis Protagonistin erstaunlich nahe bringt, gerade im Vergleich zu den bourgeoisen Unsympathen der Trilogie. Schließlich, und nicht zu unterschätzen: das ist Antonionis erster Farbfilm. Und er lässt sich da keinesfalls lumpen.