Arte Svelata

Versione audio: Furono diversi gli scultori greci che, tra la fine del V e l’inizio del IV secolo a.C., produssero prototipi di figure d’atleta destinati a grande fortuna. Tra questi, Naukydes, Naucide in italiano, attivo tra il 420 e il 390 a.C. circa, fu uno dei più valenti discepoli di Policleto. È lui il probabile autore di un celebrato Discoforo, letteralmente ‘portatore del disco’, il cui originale in bronzo è andato purtroppo perduto. L’opera rappresentava un pentatleta in posizione di riposo. A differenza del Discobolo di Mirone, impegnato in una competizione, il Discoforo di Naucide non stava ancora compiendo il gesto atletico. Era, come il Doriforo di Policleto, più che altro un atleta simbolo, la sua identità di campione sembrava esplicarsi unicamente attraverso la bellezza del suo corpo. Naukydes, Discoforo (da un modello di Policleto del 460 a.C.), copia romana in marmo da un originale in bronzo della seconda metà del V sec. a.C. Altezza 118 cm. Roma, Musei Capitolini, Montemartini. Il Discoforo di Naucide Possiamo verificarlo attraverso alcune copie, una delle quali si trova a Parigi e un’altra a Roma. L’atleta, in posizione eretta, appare leggermente sbilanciato sulle gambe, con il braccio sinistro, quello che tiene il disco, allungato lungo il corpo. Sembra che il giovane stia cercando una posizione equilibrata prima di sollevare e lanciare il disco. Il volto, leggermente abbassato verso destra, è segnato da un’espressione assorta e concentrata. Non è facile stabilire se questo modello di Discoforo sia un’invenzione originale di Naucide o piuttosto la sua personale rielaborazione di una precedente idea di Policleto. Ma poco importa. Esso comunque testimonia di quanto sia stata profondamente radicata, nella Grecia del V secolo a.C., una certa idea di bellezza, basata essenzialmente sul naturalismo idealizzato. Naukydes, Discoforo (da un modello di Policleto del 460 a.C.), copia romana in marmo da un originale in bronzo della seconda metà del V sec. a.C. Altezza 167 cm. Parigi, Museé du Louvre. Il Bello artistico e filosofico Il Bello, per i Greci, è qualcosa che si trova insito in Natura; ma il bello naturale non è bello in sé, giacché imperfetto. La bellezza assoluta risiede altrove e compito dell’artista è quello di ricrearla. Questa concezione estetica risentiva profondamente della posizione di alcuni importanti filosofi greci di quel periodo. Primo fra tutti, l’ateniese Platone (428/427348/347 a.C.). Nel periodo maturo del suo pensiero, egli introdusse un modo di guardare la realtà che avrebbe rivoluzionato e caratterizzato la tradizione filosofica futura. Il filosofo ateniese riteneva che ciò che appare ai nostri sensi non corrisponda all’essenza intima della realtà. Per questo, distinse il mondo sensibile dal mondo delle Idee. Mirone, Discobolo, copia antica (detta Discobolo Lancellotti) da un originale in bronzo del 455-450 a.C. ca. Marmo, altezza 1,56 m. Roma, Museo Nazionale delle Terme. Le Idee di Platone Le Idee (dal greco èidos, ‘forma’, ‘idea’) sono entità puramente intelligibili, eterne e immutabili che si trovano al di là del mondo concreto, in una regione sovraceleste detta Iperuranio. Platone concepì l’esistenza di Idee per qualunque cosa, comprese le specie naturali, indipendenti rispetto agli oggetti sensibili. Il mondo sensibile o corporeo, ossia il livello di realtà nel quale gli uomini vivono, soggetto a corruzione e a mutamento, è la riproduzione materiale della realtà autentica, quella dell’Iperuranio, che invece è puramente intelligibile e dunque comprensibile solamente attraverso il pensiero. Secondo Platone (vedi il dialogo platonico intitolato Timeo), un Demiurgo fu l’artefice divino che plasmò il mondo materiale, prendendo a modello le Idee dell’Iperuranio. Quindi, ad esempio, tutti i cavalli di cui facciamo esperienza sensibile (che vediamo correre, che tocchiamo sul muso, ecc.) per Platone non sono altro che la copia imperfetta di un modello ideale (perfetto) di cavallo che vive nell’Iperuranio. Policleto, Doriforo, copia antica da un originale in bronzo del 450-445 a.C. Marmo, altezza 2,12 m. Napoli, Museo Archeologico nazionale. Aspirare alla perfezione Potrebbe dunque sorgere una domanda legittima: questo mondo perfetto è accessibile all’uomo? Sembrerebbe di sì. In che maniera? Platone rispose: attraverso l’anima. Ogni uomo è dotato di anima, principio immortale e incorporeo della vita, costretta a vivere nell’involucro materiale e mortale del corpo, concepito come sua prigione e zavorra. Come il filosofo spiega nei suoi dialoghi Simposio e Fedro, opere cardine della cosiddetta “teoria dell’anima di Platone”, l’anima aspira all’Idea del Bene anche nel corso della vita terrena, grazie all’amore per il Bello: l’Amore (in greco èros) spinge infatti l’anima verso ciò che è bello, e la bellezza trascina, a sua volta, verso il regno delle Idee, che poi è quello della verità, dell’armonia, della misura e della proporzione. Tre gradi di bellezza Inoltre, il filosofo identifica tre gradi di bellezza: quella di un singolo corpo; la bellezza corporea in generale; infine, la bellezza in sé, la quale è perfetta, eterna e immutabile. Essa ha un’esistenza autonoma e risplende ovunque, senza essere vincolata a un qualche oggetto sensibile. Per questo, l’uomo deve imparare ad allontanarsi, per gradi successivi, dall’apparenza ingannatrice del mondo reale, il quale è solo la copia sbiadita della perfezione: egli deve prima riconoscere che un corpo è bello, e, attraverso questo, concepire la bellezza della corporeità in genere; in terzo luogo egli deve cogliere, progressivamente, la bellezza dell’anima, delle istituzioni, delle leggi, delle scienze, per giungere, infine, alla contemplazione del Bello in sé, approdando così alla Verità e al Sommo Bene. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,22 m, lunghezza 1,30 m. Londra, British Museum. La condanna platonica dell’arte L’arte greca e, da questa, buona parte dell’arte occidentale sviluppatasi in oltre duemila e cinquecento anni, ha fatto della celebrazione della bellezza il suo fine prioritario. Eppure, per quanto possa oggi a noi apparire paradossale, Platone (nel libro X della sua Repubblica) pronunciò un’esplicita condanna dell’arte del proprio tempo. Egli, infatti, non collegò la tematica della bellezza in sé a quella prettamente artistica. Secondo il filosofo, l’arte, e in particolare quella figurativa, è il frutto di un processo di semplice imitazione del mondo sensibile, il quale costituisce il gradino più basso della realtà. Essa è copia di una copia. Ne consegue che l’ammirazione per l’arte, dal punto di vista conoscitivo, porta ad allontanarsi dalla realtà vera delle cose, ossia dal mondo delle Idee. Egli propose questo esempio: un pittore che dipinge un letto restituisce solo la parvenza del letto medesimo; un artigiano che lo fabbrica cerca quanto meno di riprodurre l’Idea di letto attraverso la materia, per quanto la sua opera rimanga comunque imperfetta. L’artista, dunque, si allontana molto più dell’artigiano dalla verità. E se già è difficile cogliere la verità partendo dalla realtà, ancor di più è arduo pervenire al Vero partendo dall’imitazione della realtà. È bene considerare che, nel formulare questo giudizio, Platone era mosso da intenti prettamente filosofici, e non estetici; non escludiamo, infatti, che egli apprezzasse, come noi, la bellezza di un’opera d’arte. Per il filosofo, il contenuto prevaleva sempre sulla sua manifestazione e dunque, secondo lui, l’arte non era uno strumento educativo adeguato alla creazione dello “Stato” perfetto. La sua condanna dell’arte non è, insomma, così assoluta. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico, 82 x 156 cm. Londra, British Museum. 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Contro l’arte mimetica E, d’altro canto, egli fece esplicito riferimento all’arte puramente mimetica e parve concentrarsi soprattutto sul lavoro dei pittori, che attraverso l’uso dello scorcio, ossia della prospettiva, non rispettavano l’esattezza oggettiva delle belle forme. Invece gli scultori greci, almeno sino al III secolo a.C., rifuggirono dalla visione soggettiva delle cose e, soprattutto, non riprodussero mai fedelmente gli elementi naturali, non così come apparivano ai loro occhi. Al contrario, essi li idealizzarono, rendendo perfetto ciò che in natura perfetto non è. “Idealizzare” vuol dire, appunto, rappresentare una figura in modo da avvicinarla a un tipo di perfezione ideale. Il Discobolo di Mirone, il Doriforo di Policleto, il Discoforo di Naucide non ripropongono le immagini di veri atleti, con una loro identità, nomi, caratteri, storie personali, difetti: tali opere, grazie all’applicazione di un kanon e alle loro forme statiche, rimandano ad una sola Idea di atleta, perfetto e, in quanto tale, emblematica espressione di bellezza. Per questo, le sculture greche sono più prossime al mondo delle Idee platoniche eterne che non al mondo reale in cui agivano i veri atleti, che per tali statue fecero solo da modelli di riferimento e che vissero la propria vita nella fatica, nel dolore e nel sudore, e infine invecchiando e morendo come tutti. L'articolo Da Mirone e Policleto a Platone proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La città di Matera, in Basilicata, è rinomata per i suoi rioni storici denominati Sassi (il Sasso Barisano a Nord e il Sasso Caveoso a Sud), che l’Unesco ha riconosciuto patrimonio dell’umanità in quanto “paesaggio culturale”. I Sassi sono infatti un agglomerato urbano realizzato a ridosso di un profondo burrone, con abitazioni, chiese rupestri, cisterne e sistemi di raccolta delle acque in buona parte ricavati nella roccia. Matera fu abitata già in epoca preistorica. In seguito, arrivarono i Greci, i Romani e, a seguire, i Longobardi. A partire dall’VIII secolo, giunsero anche monaci benedettini e bizantini, che scavarono le chiese rupestri. Una nuova espansione urbanistica del complesso risale al periodo romanico e gotico. I Sassi furono abitati con continuità fino al 1952, quando il governo italiano ne ordinò lo sgombero per motivi di “igiene” e circa 15.000 persone furono trasferite in nuovi quartieri residenziali. Una veduta dei Sassi. Matera. L’abitato Per secoli, prima che i Sassi di Matera si affollassero tanto da risultare invivibili, il sistema urbanistico rupestre si era dimostrato efficace. Le strade erano affiancate da canali d’irrigazione che rifornivano le cisterne di ogni casa (alcune, le più grandi, ne avevano fino a sette). Sui tetti erano stati ricavati orti e giardini pensili. L’illuminazione delle case avveniva dall’alto, attraverso lucernari. La temperatura interna degli ambienti si manteneva costante, intorno ai 15 gradi. Le abitazioni si affacciavano a gruppi su uno spiazzo comune, spesso dotato di un pozzo al centro, dove si lavavano i panni, e di un forno, dove si cuoceva il pane. Questi micro-nuclei urbani erano l’espressione più evidente di un modello sociale di vita comunitaria. Una veduta dei Sassi. Matera. Chiesa rupestre di Santa Maria del Vitisciulo, già San Luca alla Selva. Matera. Una casa-grotta dei Sassi. Matera. La ricostruzione di un interno di una abitazione nei Sassi. Matera. La ricostruzione di un interno di una abitazione nei Sassi. Matera. Santa Lucia Matera vanta formidabili complessi monastici scavati nella roccia, sia benedettini sia bizantini, con le celle dei monaci raccolte intorno alle chiese sotterranee. Tra i più importanti conventi ricavati nell’ambito urbano troviamo Santa Lucia alle Malve, un complesso rupestre che anticamente ospitava un’intera comunità monastica e che conserva, sulle pareti interne, alcuni affreschi, molti dei quali risalgono al XII secolo. L’Arcangelo Gabriele che calpesta un drago, simbolo del male e degli infedeli, è datato 1250; quello della Madonna del Latte è del 1270. La chiesa vera e propria era separata dalle abitazioni monastiche, che a partire dal XIII secolo furono utilizzate come abitazioni private. Ancora oggi, il 13 Dicembre, nel giorno di Santa Lucia, in questa chiesa si celebra la messa. Chiesa rupestre di Santa Lucia alle Malve, VIII sec. Matera. Chiesa rupestre di Santa Lucia alle Malve, VIII sec. Matera. Nelle nicchie Madonna del latte (a sinistra) e Arcangelo Michele (a destra). Convicinio di Sant’Antonio A fianco del torrente Gravina si trova il cosiddetto Convicinio di Sant’Antonio, un complesso architettonico di chiese rupestri, risalenti a un periodo compreso fra l’XI e il XIII secolo, che probabilmente facevano parte di un monastero di grandi dimensioni. Quattro chiese rupestri confinanti si affacciano su un solo cortile rettangolare: sono la Chiesa di Sant’Antonio Abate, la Chiesa di San Donato, la Chiesa di Santa Maria Annunziata e la Chiesa di San Primo. Il portale d’ingresso è a sesto acuto, decorato con motivi trilobati. San Primo presenta delle volte decorate con nervature e ha l’affresco d’un santo ignoto. Questa chiesa è più conosciuta con il nome popolare di Tempe cadute, ossia massi caduti (le ‘tempe’ sono, appunto, i massi). Attraverso un varco, sulla sinistra, si accede alla contigua chiesa dell’Annunziata, decorata nell’abside con affreschi del Cristo tra Maria e san Giovanni Evangelista, e nella parete sinistra con una santa monaca e la Madonna col Bambino. San Donato è a pianta quadrangolare con due pilastri centrali che separano gli spazi e individuano tre zone: il vestibolo, l’aula e il presbiterio. La volta centrale è decorata una con grande croce gigliata in rilievo. Ingresso del Convicinio di Sant’Antonio. Matera. Chiesa rupestre di San Donato, XI-XIII sec. Matera. I Sassi nel cinema Per il carattere suggestivo del loro paesaggio urbano, i Sassi di Matera sono stati scelti come ambientazione di alcuni film, anche internazionali, in prevalenza di carattere storico: oltre quaranta, dagli anni Cinquanta fino a oggi. Ricordiamo, soprattutto: Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964), Cristo si è fermato a Eboli di Francesco Rosi (1979) e La Passione di Cristo di Mel Gibson (2004). Matera, infatti, è stata identificata nel cinema con l’antica Gerusalemme. Altri film di genere religioso e biblico sono stati King David (1985) di Bruce Beresford, The Nativity Story (2006) di Catherine Hardwicke, The Young Messiah (2015) di Cyrus Novrasteh, Ben Hur (2015) di Timur Bekmambetov, e Mary Magdalene (2016) di Garth Davis. Lo scrittore e regista Pier Paolo Pasolini (a destra) e l’attore protagonista Enrique Irazoqui Levi in una pausa delle riprese, a Matera, de Il Vangelo secondo Matteo (1964). Il regista Mel Gibson (a destra) e l’attore protagonista Jim Caviezel (al centro) e la sua controfigura durante le riprese, a Matera, de La Passione di Cristo (2004). Trasporto della croce, scena tratta dal film La Passione di Cristo di Mel Gibson (2004), girato a Matera. L'articolo I Sassi di Matera in Basilicata proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Paestum (oggi in provincia di Salerno) è il nome latino dell’antica città di Poseidonia, importante colonia magnogreca fondata verso la metà del VII secolo a.C., a un centinaio di chilometri da Napoli. Fu chiamata così dai Greci in onore di Poseidone ma in realtà fu devotissima ad Atena e a Era. Poseidonia raggiunse il momento di massimo splendore in età arcaica, a partire dal 560 a.C. I tre principali templi della città furono edificati a distanza di cinquant’anni l’uno dall’altro. Sono: il Tempio di Hera o Basilica (550 a.C. ca.), il Tempio ad Atena (500 a.C. ca.), una volta detto di Cerere, e il Tempio di Nettuno o Poseidone (450 a.C. ca.), detto Poseidonion. L’area del Santuario di Atena, con il tempio omonimo, si trovava a nord delle tre strade cittadine principali. Il Santuario di Poseidone, con i templi di Hera e di Poseidone, era nella fascia tra la strada di mezzo e quella più meridionale. Veduta aerea del sito archeologico di Paestum con (da sinistra) il Tempio di Hera, il Tempio di Nettuno e, sullo sfondo, il Tempio di Atena. I tre templi di Paestum furono tutti costruiti nel calcare locale, che solo nel Tempio di Nettuno ha assunto una calda patina dorata, forse perché tratto da un’altra cava. Gli edifici sono giunti a noi in buone condizioni e costituiscono una testimonianza fondamentale dell’architettura templare greca antica. In particolare, dimostrano come lo stile dorico abbia trovato nelle colonie della Magna Grecia una delle sue migliori espressioni. Per questo, il sito archeologico di Paestum, insieme a quello della vicina Velia, rientra nei confini del Parco del Cilento che, per l’importanza del suo paesaggio naturale e culturale e per la presenza dei due insediamenti, è stato riconosciuto dall’Unesco patrimonio dell’Umanità. Veduta aerea del Santuario di Poseidone a Paestum, con il Tempio di Nettuno a sinistra e il Tempio di Hera a destra. Planimetria del Santuario di Poseidone a Paestum, con le piante del Tempio di Hera a sinistra e del Tempio di Nettuno a destra. Il Tempio di Hera (Basilica) Il Tempio di Hera, detto anche Basilica, fu edificato intorno al 550 a.C. e dedicato alla sposa di Zeus, la divinità più venerata a Poseidonia. Nel XVIII secolo, l’edificio non fu riconosciuto come tempio ma scambiato per una struttura porticata adibita a tribunale e sede delle assemblee cittadine, e per questo venne chiamato Basilica, nome con cui ancora oggi è noto. Si presenta, nel complesso, in buone condizioni, anche se mancano varie parti: i muri del nàos, le parti superiori della trabeazione, i frontoni, la pavimentazione e, ovviamente, la copertura. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta angolare. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Prospetto principale. A differenza di altri edifici della stessa epoca, il Tempio di Hera presenta un numero dispari di colonne nei prospetti. È, infatti, un tempio ennàstilo, con nove colonne sui fronti, mentre sono diciotto quelle sui lati lunghi. ll rettangolo di base misura ben 24,52 x 54,30 metri allo stilobate, la parte superiore del basamento. La peristasi, composta da 9 x 18 colonne, si è conservata integralmente. Le metope e i timpani, perduti, erano quasi certamente privi di decorazioni scultoree, essendo ancora del tipo arcaico. Le metope erano lisce, forse solo dipinte, oppure rivestite da lastre di terracotta colorate di rosso e blu. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta aerea. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta dall’interno della peristasi e di ciò che resta del colonnato del nàos. Le colonne, in pietra calcarea grigia e alte 4,68 metri, presentano un’entasi molto accentuata e una marcata rastremazione; l’echino del capitello è schiacciato ed espanso e l’abaco piuttosto largo. Fusto e capitello sono uniti da un collarino decorato con piccole incavature regolari a forma di foglioline stilizzate. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta di ciò che resta del colonnato del nàos attraverso le colonne della peristasi. Il pronaos era tristilo, cioè presentava tre colonne in àntis, tuttora esistenti. All’interno del nàos, cui si accedeva da due porte laterali, si trovava un solo colonnato centrale. Delle 7 colonne originarie sono rimaste solo le prime 3. Invece dell’opistòdomos, nella parte posteriore, si trovava l’àdyton, un ambiente chiuso cui si accedeva dal nàos, anche in questo caso da due porte laterali. Tale stanza, presente anche in altri templi greci in Italia, conservava, probabilmente, il tesoro del tempio e ospitava la statua della dea. L’àdyton, il prospetto ennastilo e il colonnato unico interno sono senza dubbio gli elementi più tipicamente arcaici di questo tempio. Soluzioni analoghe sarebbero state decisamente abbandonate dall’architettura greca in età classica. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta della peristasi con l’architrave della trebeazione. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Capitelli della peristasi. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Due colonne viste dal basso. Si apprezza la veduta del collarino, dell’ampio echino e dell’abaco quadrato. L’abaco misura quasi il doppio del diametro del collarino al sommoscapo, ossia l’estremità superiore del fusto. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Particolare del fusto di una colonna con le scanalature a spigolo vivo. Il Tempio di Nettuno Il Tempio di Nettuno, o Tempio di Poseidone, è il più grande di Paestum e per questo si suppone sia stato dedicato al dio protettore della città, ma non se ne ha certezza. È stato, infatti, ipotizzato che anche questo edificio fosse stato consacrato ad Era. È uno dei templi meglio conservati di tutto il mondo greco. Per questo, e per la sua maestosità, sin dalla seconda metà del XVIII secolo attirò visitatori numerosi, anche dall’estero, che ne fecero tappa irrinunciabile del loro Grand Tour in Italia. Inoltre, grazie alla relativa vicinanza del sito archeologico a Roma, divenne oggetto di studi da parte degli architetti neoclassici ottocenteschi, che ne fecero un modello per i propri edifici classicistici, ispirati al mondo antico. Esso, quindi, ha influenzato l’architettura ottocentesca europea ben più del Partenone, troppo lontano e difficilmente raggiungibile. Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). Prospetto principale. Costruito in età classica, intorno alla metà del V secolo a.C., nel 450 a.C. circa, si trova a breve distanza dalla Basilica, disposto parallelamente ad essa. Presenta marcate analogie architettoniche con il Tempio di Zeus a Olimpia, edificato nello stesso periodo. Il tempio misura 24,31 x 59,89 metri. Ha un crepidoma di tre gradoni. È di ordine dorico, periptero esastilo. La peristasi, composta da 6 x 14 colonne, alte 8,88 metri e poco rastremate, conferisce all’edificio un aspetto un po’ più allungato della norma. Se fosse stata applicata la soluzione canonica affermatasi nell’architettura della madrepatria, le colonne sarebbero state 6 x 13, Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). Prospetto principale. La presenza dei turisti tra le colonne aiuta a comprendere le proporzioni dell’architettura. Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). Prospetto laterale. Un’altra eccezione è data dal numero di scanalature nei fusti delle colonne della peristasi, che sono 24 invece che 20, come prevederebbe la norma dell’ordine dorico. Costruito in pietra calcarea, presenta ancora l’intera trabeazione e i due frontoni, che non sono stati integrati da sculture. Il fregio, realizzato con pregiata arenaria, ha le metope lisce, un tempo vivacemente colorate, forse decorate con rappresentazioni dipinte. All’interno, un alto gradino segna il passaggio dal pronaos in antis, composto da due colonne tra le due ante, al nàos. Questo presentava all’interno tre navate con due file di sette colonne a doppio ordine, ossia a due livelli sovrapposti, con il secondo più piccolo. Le colonne del nàos avevano 20 scanalature nel livello inferiore e 16 sedici in quello superiore. Il tempio era dotato di opistodomos, uguale al pronaos. Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). Colonne della peristasi. Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). Particolare della trabeazione con il fregio a metope e triglifi. Tempio di Nettuno, 450 a.C. ca. Paestum (Salerno). In questa foto si vedono il crepidoma in basso, le colonne del prospetto in primo piano, quelle del pronaos in secondo piano e, sullo sfondo al centro, uno dei due colonnati a doppio livello del nàos. Il Tempio di Nettuno, come il Partenone ad Atene, presenta alcune correzioni ottiche, adottate per compensare alcune naturali distorsioni visive generate dalla visione prospettica. Sono state infatti riscontrate una leggera curvatura del crepidoma, l’inclinazione verso l’interno, appena percettibile, delle colonne della peristasi e una leggerissima curvatura verso il basso della trabeazione delle due prospetti principali. Davanti al tempio sono stati ritrovati i resti di due altari (bòmoi) per i sacrifici; sulla sinistra dell’edificio, i resti di due ulteriori altari, numerosi cippi e le tracce di un altro piccolo tempio. Il Tempio di Atena Il Tempio di Atena o Athenaion, arcaico, fu costruito intorno al 500 a.C., nel Santuario settentrionale di Paestum, a una certa distanza dal Santuario meridionale in cui si trovano il Tempio di Hera e il Tempio di Nettuno. Venne edificato sui resti di un precedente edificio templare, probabilmente distrutto da un incendio. Nel XVIII secolo fu attribuito erroneamente a Cerere, ma il ritrovamento di numerose statuette in terracotta di Atena ha reso più plausibile la dedica a quest’ultima divinità. Intorno all’VIII secolo, venne trasformato in una chiesa: la peristasi fu chiusa con muri fra le colonne e le pareti del nàos vennero abbattute. Nel Novecento, si decise di ripristinarne l’aspetto

Versione audio: Le amazzoni (dal greco amazòn, composto da alfa privativa e mazós, ‘senza mammella’) appartenevano, secondo la mitologia greca, a un popolo di donne guerriere, originario del Caucaso ma insediatosi nelle coste centrosettentrionali dell’Asia Minore. Queste donne, che combattevano a cavallo, armate di arco, ascia e scudo, erano così chiamate perché, secondo il racconto, usavano amputarsi la mammella destra con un disco di rame arroventato, per tirare meglio le frecce. Le amazzoni furono protagoniste di moltissime rappresentazioni artistiche, sia nell’ambito della pittura vascolare greca, sia in quello della scultura. Molti bassorilievi rappresentano le cosiddette “amazzonomachie”, ossia le mitiche battaglie combattute dalle amazzoni. Vi sono tuttavia tre opere, in particolare, che meritano una riflessione più approfondita. Si tratta di statue a tutto tondo scolpite, da grandi maestri dell’arte greca, nel contesto di una grandiosa competizione, e note come Amazzone Capitolina, Amazzone Mattei e Amazzone Sciarra. Da sinistra Amazzone Sciarra, Amazzone Capitolina e Amazzone Mattei. La competizione Secondo Plinio il Vecchio (storico romano vissuto nel I sec. d.C.), fra il 438 e il 435 a.C. fu indetta una gara per scolpire una immagine di amazzone ferita da destinare al Santuario di Artemide a Efeso (Plin., Nat. Hist., XXXIV, 19). I contendenti furono Fidia, Policleto e Cresila, assieme a Phradmon e Kydon. Furono i medesimi artisti a giudicare l’opera di ciascun avversario, assegnando la vittoria a Policleto. La scultura di Fidia arrivò seconda, quella di Cresila terza, quella di Kydon quarta e quella di Phradmon solo quinta. Leggiamo, infatti, in Plinio: «Piacque che fosse scelta quella più apprezzata degli artisti stessi, che erano presenti, con un giudizio, allora si vide essere quella, che tutti avevano giudicata seconda ciascuno dopo la propria». (Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXIV, 53). Tutti gli originali sono andati perduti; per fortuna, conosciamo i modelli dei primi tre artisti, grazie a numerose copie romane che non solo attestano il grande successo di questi capolavori ma ci permettono di confrontarli. Purtroppo, l’assegnazione di ogni Amazzone al proprio autore è ancora oggetto di discussione: le opere sono molto simili e non presentano caratteri stilistici così definiti da consentire un’attribuzione certa. Inoltre, trattandosi di copie, potrebbero non essere fedelissime agli originali. È stata formulata un’ipotesi, tendenzialmente condivisa, che tuttavia dobbiamo presentare come tale. Policleto (Sosikles copista), attr., Amazzone ferita, detta Capitolina, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 2,02 m. Roma, Musei Capitolini. L’Amazzone Capitolina L’Amazzone ferita detta Capitolina potrebbe essere di Policleto, perché presenta proporzioni coerenti con quelle del Doriforo. La copia conservata ai Musei Capitolini è firmata da Sosiklès (o Sòsicle), uno scultore ateniese attivo alla fine del II secolo d.C. La figura femminile, sostanzialmente ponderata, scarica il peso del corpo sulla sola gamba sinistra, mentre la destra è flessa. Policleto, con il Doriforo, aveva già perfezionato la posizione ancata dei Bronzi di Riace (uno dei quali plasmato dal suo maestro Agelada), rendendola assolutamente sciolta e naturale. Eppure, sembra quasi che il grande artista stesse già ponendo le basi per il superamento di questo supremo equilibrio, come se le conquiste raggiunte fossero diventate non più solo un traguardo ma una base di partenza per nuove sperimentazioni. Osserviamo, infatti, che il busto della sua amazzone è sbilanciato verso destra, sul lato dov’è aperta la ferita, che la donna scopre rimuovendo il chitone con la mano. L’asse del corpo è chiaramente spostato rispetto al baricentro, e verso la parte instabile, poiché segue una linea ideale che congiunge il capo inclinato, la ferita e la gamba flessa. Policleto (Sosikles copista), attr., Amazzone ferita, detta Capitolina, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 2,02 m. Roma, Musei Capitolini. Policleto, Doriforo, copia antica da un originale in bronzo del 450-445 a.C. Marmo, altezza 2,12 m. Napoli, Museo Archeologico nazionale. L’Amazzone Mattei Anche la cosiddetta Amazzone Mattei, che potrebbe essere di Fidia, presenta un esempio di superamento della ponderazione policletea. La donna, ferita alla coscia sinistra, tiene la gamba destra tesa ma si sbilancia verso la parte del corpo scarica, tenendo l’arco con entrambe le braccia: il braccio destro è sollevato sopra la testa, il sinistro invece è adagiato. Secondo alcune fonti, nell’originale, l’Amazzone si appoggiava alla propria lancia, che arrivava fino a terra. Questa posa dall’apparenza instabile era piuttosto ardita per quegli anni. Compariva una tendenza alla narrazione che avrebbe, di fatto, sancito la fine dell’esperienza classica e avviato l’apertura della grande stagione ellenistica. L’amazzone di Fidia, così come le sue gemelle scolpite da Policleto e Cresila, veste un corto chitone senza maniche stretto in vita da una cintura, e che le lascia un seno scoperto. Il panneggio a piegoline fitte, magnificamente realizzato, è un esempio di quell’effetto bagnato che avrebbe reso lo scultore famoso in tutto il mondo antico. La copia migliore è conservata nei Musei Capitolini; altre due si trovano nei Musei Vaticani. Fidia, attr., Amazzone ferita, detta Mattei, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 1,90 m. Roma, Musei Capitolini. Fidia, attr., Amazzone ferita, detta Mattei, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo. Roma, Museo Pio-Clementino (Musei Vaticani). Fidia, attr., Amazzone ferita, detta Mattei, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo. Roma, Museo Chiaramonti, Braccio Nuovo (Musei Vaticani). L’Amazzone Sciarra La cosiddetta Amazzone Sciarra potrebbe essere quella di Cresila, uno scultore cretese attivo nella seconda metà del V secolo a.C. La quadratura delle spalle, i lineamenti del volto e la struttura corporea rimandano alla statua del Doriforo di Policleto, a dimostrazione di quanto fosse ancora autorevole questo modello. Ma in questo caso, la donna, stanca e ferita al petto, cerca sollievo sostenendosi a un pilastro e sollevando il braccio destro. La figura resta sostanzialmente ponderata, e si può supporre che pure in assenza del sostegno la donna riuscirebbe a mantenersi in equilibrio con la stessa posa. Ma, a differenza del Doriforo, l’Amazzone Sciarra presenta la spalla sinistra abbassata verso la gamba rilassata. Si nota, dunque, un’alterazione nella distribuzione dei pesi, resa evidente dalla dolente posizione del braccio destro alzato, e uno sbilanciamento verso il sostegno. Si tratta di novità di grande rilievo, che dimostrano come la codificazione canonica di Policleto non venisse considerata uno schema rigido, estraneo a ogni forma di evoluzione, ma una semplice indicazione di metodo. Si stavano ponendo le premesse per l’affermazione del nuovo modello di Prassitele, che nel IV sec. a.C. avrebbe proposto figure languide, aggraziate, malinconicamente appoggiate a dei sostegni. La copia più bella si trova a Berlino. Un altro esemplare molto ben conservato è al Metropolitan di New York. Cresila, attr., Amazzone ferita, detta Sciarra, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 1,83 m. Berlino, Staatliche Museen. Cresila, attr., Amazzone ferita, detta Sciarra, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo. New York, Metropolitan Museum of Art. Prassitele, Hermes e Dioniso, 350-340 a.C. Marmo, altezza 2,3 m. Olimpia, Museo Archeologico. L'articolo Le tre Amazzoni proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Perché le piramidi dell’Antico Egitto ci affascinano così tanto? Perché sono grandi e maestose e anche per noi oggi costituirebbero una grande sfida costruttiva. Perché sono simboli di potere e di eternità. Perché la loro costruzione è ancora avvolta nel mistero: hanno camere nascoste e gli archeologi sperano di trovare al loro interno altri ambienti segreti, finora mai scoperti. Alle piramidi sono stati dedicati documentari, film di successo, libri e videogiochi. Ne consegue che, quando si pensa alla forma geometrica della piramide, vengono subito in mente proprio le piramidi egizie, i monumenti funerari per eccellenza: maestose, perfette, immutabili. Un esempio di come l’uomo possa, con l’ingegno e la fatica, creare qualcosa capace di sfidare il tempo e aspirare all’eterno. Piramidi di Cheope, Chefren e Micerino, 2600-2500 a.C. Necropoli di El-Giza. Molte piramidi nel mondo In realtà, le piramidi non sono solo egizie. Sono infatti riconducibili a questa forma geometrica sia le grandiose ziggurat mesopotamiche sia i giganteschi templi costruiti dalle civiltà mesoamericane (soprattutto i Maya), in Messico, fino al XV secolo d.C. Ricordiamo, poi, la Piramide di Cestio a Roma. Il fascino misterioso esercitato dalla forma geometrica della piramide si è mantenuto anche nell’arte occidentale di età cristiana, dal Rinascimento in poi, e soprattutto dopo la “riscoperta” ottocentesca della civiltà egizia, a opera degli archeologi. Raffaello introdusse la forma della piramide nella sua Cappella Chigi, Canova scolpì una piramide per il suo Monumento Funebre a Maria Cristina d’Austria. Ziqqurat di Ur, XXII-XXI secolo a.C. Tell-el Mugaiyar (Iraq). Piramide di Kukulcan (El Castillo), IX-XII sec. Complesso archeologico di Chichén Itzá (Messico). Piramide di Gaio Cestio, I sec. a.C. Roma. Raffaello, Cappella Chigi, 1512-14, interno. Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo. Antonio Canova, Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria, 1798-1805. Visione frontale. Marmo, altezza 5,74 m. Vienna, Augustunerkirche. Una piramide di vetro Ancora oggi, il fascino esercitato dalle piramidi è rimasto immutato. Lo dimostra il più famoso edificio piramidale contemporaneo del mondo: la Piramide del Louvre, inaugurata a Parigi nel 1989 e progettata dall’architetto statunitense di origine cinese Ieoh Ming Pei (1917-2019). Pei, autore di edifici avveniristici e per questo considerato come uno dei grandi maestri dell’architettura del Novecento, ha spesso ricercato la convivenza fra strutture estremamente tecnologiche con altre dalle forme più tradizionali. Questa sua Piramide del Louvre, dalla struttura trasparente, in vetro e acciaio, concepita come un nuovo ingresso per il prestigioso museo parigino, oggi si offre come centro ideale dell’intero complesso architettonico barocco. Naturalmente, l’inserimento di un’opera così moderna nella vecchia Cour Napoléon, il cortile all’interno del Louvre, ha comportato una trasformazione piuttosto radicale dell’immagine dell’antico palazzo reale. Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Così antica, così contemporanea Questa scelta, sicuramente audace, ha alimentato le proteste di chi ha voluto contestare a Pei “la geometria glaciale” della sua piramide e soprattutto l’incongruenza di questa forma geometrica con il contesto architettonico di Parigi, al quale essa sarebbe estranea. Ma l’architetto ha respinto tali critiche, dichiarando che «coloro che parlano [della piramide come] di “casa dei morti” hanno letto male la storia. Pensano all’Egitto. Quando si passa dalla pietra al vetro tutto cambia completamente. La piramide, forma geometrica fondamentale, è “classica”; essa appartiene all’arte di tutte le epoche e al mondo intero». Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Particolare. Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Veduta notturna. Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Veduta notturna aerea. L'articolo Dall’Egitto a Parigi. La Piramide del Louvre di Ieoh Ming Pei proviene da Arte Svelata.

Versione audio: La Natura morta è un genere pittorico nato nel Cinquecento e sviluppatosi con grande successo nel corso del XVII secolo. Ebbe straordinaria fortuna non solo in Italia, dove trovò in Caravaggio un sostenitore convinto e un vero caposcuola, ma in tutta l’Europa. Le nature morte fiamminghe, olandesi, spagnole e tedesche sono di rara bellezza. Non di rado, questo genere si prestò a sollecitare, in chiave allegorica, riflessioni sulla caducità della vita e sull’incombenza della Morte, che vanifica ogni ambizione e velleità. Caravaggio, Canestra di frutta, 1599. Olio su tela, 47 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Bruegel, la Natura morta fiamminga Nelle Fiandre, Jan Bruegel il Vecchio (1568-1625), detto anche dei Velluti per la finezza esecutiva dei dettagli, fu un prolifico autore di nature morte e paesaggi. Soggiornò a lungo in Italia negli anni Novanta del Cinquecento, e in particolare a Milano, stringendo rapporti con gli altri artisti lombardi del tardo Rinascimento. Bruegel è considerato un altro antesignano della Natura morta propriamente intesa. Dipinse quadri di fiori con la competenza di un botanico, ricercatissimi dai collezionisti e come tali costosissimi; in alcuni suoi dipinti con mazzi di fiori recisi si possono contare oltre 100 specie diverse. Jan Bruegel il Vecchio, Mazzo di fiori, dopo il 1607. Olio su tavola, 125 x 96 cm. Monaco, Alte Pinakothek. Claesz, la Natura morta olandese In Olanda, nel XVII secolo, le Nature morte mirarono a esprimere l’amore per l’intimità familiare: quello stesso che connotava così profondamente la società borghese del tempo. In questo paese il genere della natura morta ebbe grandissima fortuna; a partire dagli anni Venti alcuni pittori di Haarlem, tra cui Pieter Claesz (1596/98-1661), divennero autentici specialisti nella rappresentazione di tavole apparecchiate. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Olio su tela. Berlino, Gemäldegalerie. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. Bisogna infatti ribadire che ogni pittore di Nature morte tendeva a specializzarsi, diventando pittore di fiori o di pesci o di tavole apparecchiate. La sua arte aveva un carattere eminentemente imprenditoriale e tendeva ad evitare intellettualismi che potevano renderla troppo difficile e impopolare. Egli operava per «rendere riconoscibile, con sorta di firma, il proprio prodotto», orientava la propria attenzione «su un universo di oggetti a lui vicini, che possono essere contenuti nel ristretto ambito dello studio. La Natura morta sembra allora essere una sorta di autocelebrazione della propria capacità replicativa, nell’ordine della meraviglia, nel sentimento barocco dell’inganno e dello stupore» (A.Veca). Claesz, per esempio, era specializzato in “banchetti” e “piccole colazioni”, ossia nella raffigurazione di tavole imbandite. Produsse molte opere di grande fascino e suggestione, nelle quali il virtuosismo realistico (apprezzabile nella trasparenza dei bicchieri, nella lucentezza del vasellame d’argento, nei riflessi, di un realismo spettacolare) si accompagna a un taglio assai semplificato delle composizioni. Spesso, le stoviglie abbandonate su un buffet sembrano testimoniare la conclusione di un festeggiamento: forse un’allusione alla caducità della vita. Gli oggetti, com’è facile verificare, sono in genere gli stessi, segno che il pittore li possedeva e li combinava di volta in volta in modo differente, sul tavolo davanti al suo cavalletto, per creare nuove combinazioni. Pieter Claesz, Natura morta, 1635. Olio su tavola, 88 x 113 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Pieter Claesz, Natura morta con granchio, 1644. Olio su tela. Strasburgo, Musée des beaux-arts. Pieter Claesz, Natura morta con timballo di more, 1645. Olio su tavola, 54 x 82 cm. Dresda, Staatliche Kunstsammlung. Zurbaran, la Natura morta spagnola In Spagna furono prodotti i cosiddetti bodegones, piccoli quadri che raffigurano ortaggi o comuni oggetti di terracotta, disposti entro semplici scaffali o in modesti ambienti domestici. Con il termine spagnolo bodegon, infatti, si usa indicare uno specifico genere di Natura morta ambientata in cucina, con tutti gli elementi ad essa connessi: selvaggina morta, pesci, dolci ma soprattutto brocche, piatti e bicchieri. Maestro del genere fu Francisco de Zurbarán (1598-1664), tra i maggiori pittori spagnoli del XVII secolo. Autore anche di pittura sacra, fu attivo fra l’inizio del terzo decennio e l’anno della sua morte. Sensibile al linguaggio caravaggesco, elaborò un linguaggio pittorico piuttosto arcaicizzante, dove i personaggi, immobili e quasi stilizzati, vengono illuminati da una luce ferma e tagliente, carica di profondi significati spirituali. Francisco de Zurbarán, Natura morta con limoni, arance e una rosa, 1633. Olio su tela, 62,2 x 107 cm. Pasadena, Museo Norton Simon. Le Nature morte di Zurbarán sono considerate dagli storici dell’arte capolavori del proprio genere e tra le più belle e suggestive del Seicento. L’artista spagnolo rifuggì dalle composizioni complesse e dalla ostentazione di virtuosismo proprie dei suoi colleghi europei. Privilegiò infatti composizioni semplici, a volte perfino essenziali, con pochi oggetti allineati in primo piano, disposti in modo regolare e separati gli uni dagli altri. In una celebre opera conservata al Prado, si distribuiscono, da sinistra, un bicchiere posato su di un piattino di metallo, due vasi, uno in porcellana bianca e l’altro in terracotta, e infine una brocchetta con due manici posata su un altro piattino metallico. Il ripiano di appoggio è spesso e corre parallelo al bordo inferiore del dipinto. Il fondo è scuro. Francisco de Zurbarán, Natura morta, 1650, olio su tela, 46 x 84 cm. Madrid, Museo del Prado. In un’altra sua Natura morta, ancora più essenziale, gli oggetti quotidiani, così isolati e inquadrati a brevissima distanza, assumono un’intensità mistica. Su un tavolo, una tazza in ceramica dai manici deliziosamente curvi, colma d’acqua, è appoggiata su un piatto d’argento sul cui bordo si posa una rosa senza spine in piena fioritura. Si colgono, in questo prezioso dipinto della National Gallery, significati religiosi che i devoti spettatori spagnoli del diciassettesimo secolo non faticavano a riconoscere. Il calice d’acqua pura e la rosa senza spine rimandano, infatti, alla Vergine Maria e alla sua Immacolata Concezione. Francisco de Zurbarán, Tazza con rosa e piatto, 1630 ca. Olio su tela, 21,2 x 30,1 cm. Londra, National Gallery. Simboli religiosi nelle nature morte Il cibo che i pittori dipingevano costituiva la gioia della tavola dei ricchi; la rappresentazione del morbido, del lucido o del brillante si faceva elogio dei beni artificiali. È indubbio, infatti, che il grande successo della Natura morta vada in parte attribuito alla cultura borghese dell’accumulo e dell’ostentazione. Tuttavia, è spesso possibile riscontrare un qualche significato simbolico all’interno nelle Nature morte, soprattutto in quelle con le tavole apparecchiate, che possono nel loro insieme configurarsi come vere e proprie allegorie. Un grappolo d’uva, ad esempio, allude al vino e di conseguenza al sangue di Cristo; il pane è il corpo di Cristo e come il vino è un simbolo eucaristico; la mela ricorda il peccato originale e rimanda alla figura della Madonna, che non ne fu macchiata; il limone è simbolo di salvezza; una noce aperta richiama il Cristo crocifisso (il mallo sarebbe la carne, il guscio la croce e il gheriglio alluderebbe alla natura divina di Gesù, fonte di vita), il formaggio, tipico cibo del digiuno, è associato alla Quaresima. Un esempio emblematico è costituito dalla celebre Natura morta del pittore tedesco Georg Flegel (1566-1638), dipinta nel 1635, allegoria dell’incessante lotta fra il Bene (Cristo) rappresentato dal pesce e il Male (Satana) mostrato sotto forma di coleottero. Georg Flegel, Natura morta con pane e aringa, 1635. Olio su tela, 24 x 36 cm. Colonia, Wallraf-Richartz Museum. Vanitas e memento mori La Vanitas è un particolare genere di natura morta, assai diffuso nel Seicento soprattutto in Olanda, caratterizzato dalla presenza di elementi dal chiaro intento simbolico (teschi, clessidre, candele consumate dalla fiamma, frutti ammaccati, fiori appassiti) che rimandano ai temi del trascorrere del tempo e della caducità della vita e della bellezza: in altre parole, si tratta di allegorie della Morte. Barthel (Bartholomäus) Bruyn, Vanitas, 1524. Olio su tavola, 61 x 51 cm. Otterlo, Kröller-Müller Museum. Simon Renard De Saint-Andre, Vanitas, XVII sec. Olio su tela, 47 x 38 cm. Marsiglia, Museo di Belle Arti. Pieter Claesz, Vanitas, 1625. Olio su tela, 29,5 x 34,5 cm. Haarlem (Paesi Bassi), Frans Hals Museum. Il termine Vanitas deriva dal latino vanus, che letteralmente vuol dire “vuoto”, “caduco”. Lo scopo di queste inquietanti Nature morte non era evidentemente decorativo. Esse dovevano spingere a riflettere sulla precarietà dell’esistenza e sulla natura effimera dei beni mondani, il cui valore è reso vano dal trascorrere inesorabile del tempo che tutto consuma. Esse sono quindi esortazioni al memento mori, letteralmente, “ricordati che devi morire” e quindi comportati di conseguenza. «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» (dal latino, “vanità delle vanità, e tutte le cose vanità”): così recita il libro biblico dell’Ecclesiaste (1, 2; ripetute poi in 12, 8). Queste parole sono speso riportate nei dipinti per ribadire la vanità dei beni terreni e la stupidità di coloro che si affannano ad accumularli. Pieter Claesz, Vanitas, 1630 ca. Olio su tela, 39,5 x 56 cm. L’Aia, Mauritshuis. Una celebre Natura morta del pittore belga Philippe de Champaigne (1602-1674) presenta, in maniera più che esplicita, al centro un teschio, simbolo della morte, e ai lati un tulipano in un vaso, che avvizzisce rapidamente richiamando la fragilità umana, e

Versione audio: Nell’arte figurativa, si definisce Natura morta quel genere artistico che prevede la raffigurazione di fiori, frutta, pesci, cacciagione o vari oggetti d’uso, presentati come soggetti autonomi. L’origine della Natura morta è molto antica. Concepiti come rappresentazioni autonome o inseriti in contesti narrativi più complessi, fiori, frutta e oggetti sono presenti, in pittura, già nell’arte egizia e mesopotamica e poi in quella greca e romana. Anche nell’arte bizantina e medievale occidentale, le scene bibliche e le storie dei santi offrono occasioni per raffigurare stoviglie e vivande sulle tavole, libri, strumenti per la scrittura. Fiori e frutti sono adottati come simboli di Maria e di Cristo e accompagnano le loro figure. Nei dipinti fiamminghi del XIV secolo, che ricostruiscono analiticamente interni e arredi, e anche in certi esempi quattrocenteschi di pittura italiana, vedi il Cenacolo di Leonardo a Milano, si possono riconoscere i diretti antecedenti della Natura morta. In qualche modo, sono già di fatto Nature morte i versi, cioè le parti posteriori, di certi ritratti fiamminghi e tedeschi, con la rappresentazione autonoma di oggetti. Hans Memling, Vaso di fiori, 1485 ca. Olio su tavola, 29 x 22 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Il Vaso di fiori di Hans Memling, lato B del Ritratto di giovane uomo che prega del 1485, costituisce un esempio emblematico. Anche veri e propri trompe-l’oeil che si diffondono nel primo Rinascimento in dipinti, miniature e tarsie costituiscono un antecedente di questo genere in Italia: pensiamo alle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino, realizzate attorno al 1476. Il primo esempio italiano di Natura morta inteso come genere pittorico autonomo è la tavola (forse sportello di un armadio) con una pernice, guanti di ferro e un dardo di balestra, del veneziano Jacopo de’ Barbari, firmata e datata 1504. Jacopo de’ Barbari, Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra, 1504. Olio su tavola, 52 × 42,5 cm. Monaco di Baviera, Alte Pinakothek. Un genere minore Il termine Natura morta è seicentesco e comparve per la prima volta in alcuni inventari di quadri olandesi di metà XVII secolo. Qui leggiamo di Stilleven, parola poi tradotta nel tedesco Stilleben e nell’inglese Still life (traducibile letteralmente con “vita immobile”): tutte espressioni che indicano il carattere fermo dei soggetti illustrati, in contrapposizione alle immagini con figure umane dove si voleva cogliere il senso della vita, del movimento, più o meno trattenuto, della vivacità intellettuale, dell’ardore sentimentale ed emotivo. Le dizioni Nature morte e Natura morta sono invece tipiche dei paesi latini. A Parigi, sempre nel XVII secolo, sotto la guida del pittore Charles Le Brun (1619-1690), massimo esponente della cultura pittorica e decorativa dell’età di Luigi XIV, furono ordinati gerarchicamente tutti i generi pittorici allora prodotti. Quello cui i francesi riconobbero maggiore importanza fu ovviamente il genere “di storia” (biblica, mitologica e relativa alle gesta di uomini famosi); seguivano il ritratto, la pittura di paesaggio, la pittura di animali e, per ultimo, proprio quello della Natura morta, considerato con disprezzo dall’Accademia perché si limitava alla rappresentazione di fiori, cibarie e oggetti. Gli acquirenti di Nature morte furono normalmente borghesi, che amavano con queste opere decorare le sale da pranzo delle proprie case o delle ville di campagna. Frans Snyders, La dispensa, 1645 ca. Olio su tela, 162 x 228 cm. Mosca, Museo Pushkin. Le prime nature morte Se il Seicento è considerato il secolo della Natura morta, l’uso di introdurre nei quadri alcune immagini di oggetti tratti dal vero fa parte di una lunga tradizione. Nella seconda metà del Cinquecento, però, il diffuso interesse per gli studi naturalistici aveva spinto alcuni artisti a produrre dipinti che destinavano gran parte della composizione ai fiori, alla frutta o alle tavole imbandite. Nelle Fiandre, per esempio, le scene evangeliche furono talvolta relegate in secondo piano per lasciare spazio a descrizioni di mercati o di interni di cucina. Negli ultimi decenni del secolo, il nuovo filone cominciò ad incontrare il favore del pubblico: così, fiori, frutta, ortaggi, carne salata, cacciagione, dolci, formaggi, vasi, gioielli, libri conquistarono una loro completa autonomia all’interno del dipinto, trasformandosi in soggetti autonomi dell’arte. In Lombardia, la ricerca del vero La pittura lombarda del Cinquecento, per esempio, era stata segnata, secondo la definizione di Vasari, da una spiccata attenzione per le «cose naturali». I lombardi realizzarono, quindi, dipinti devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”, cioè con la realtà, che essi amarono riprodurre con attento naturalismo rispettando la verosimiglianza delle forme, dei colori, dei giochi di luce. Il contesto artistico lombardo coinvolge anche il territorio dell’Emilia, cui fa capo la prima produzione naturalistica di Annibale Carracci, autore di quadri con contadini a tavola e macellai in bottega. Sicuramente, il gusto così spiccato per il naturalismo di certa pittura italiana del Nord ha le sue radici nell’arte di Leonardo, che a Milano aveva lasciato testimonianze preziose della sua concezione “scientifica” della pittura. Frans Snyders, Il mercato del pesce, 1618-21. Olio su tela, 209 x 341 cm. San Pietroburgo, Hermitage. Vincenzo Campi Il cremonese Vincenzo Campi (1536-1591) manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica, come si può verificare grazie al suo indiscusso capolavoro, La fruttivendola. L’opera, del 1583, ha per soggetto una donna del popolo seduta all’aperto, con un grappolo d’uva in mano, nell’atto di presentare ai clienti una serie di ceste, piatti e recipienti ricolmi di frutta e ortaggi. C’è di tutto: dalle ciliegie alle pesche (da poco introdotte in Italia dalla Persia), dalle fave ai piselli, dai carciofi ai cavoli alle zucche, e ancora fichi, gelsi e pere. Affrontando questo tema, Campi scelse di inserirsi in un consolidato filone della pittura fiamminga, molto apprezzato in Europa e anche nel Nord Italia, in cui la rappresentazione di episodi di vita quotidiana veniva arricchita con la riproduzione minuziosa di oggetti, fiori e frutti. Nel dipinto di Campi, la rappresentazione della mercanzia testimonia una tecnica prodigiosa, che sostiene la volontà di esaltare le superfici di ogni singolo frutto o ortaggio. Vincenzo Campi, La fruttivendola, 1583. Olio su tela, 1,45 x 2,15 m. Milano, Pinacoteca di Brera. Caravaggio In Italia, il contributo fondamentale per lo sviluppo della Natura morta si deve a Caravaggio, nato a Milano e formatosi nella bottega del bergamasco Simone Peterzano. Il primo modello di riferimento del Caravaggio, come per tutti gli artisti del Nord Italia, fu senza dubbio Leonardo da Vinci, che certamente amò per il suo spiccato naturalismo, i morbidi chiaroscuri, l’assenza di intellettualismo filosofeggiante. Sicuramente, il giovane artista guardò anche al cremonese Vincenzo Campi, dal quale trasse il gusto per le nature morte e i quadri di genere. Nelle opere giovanili di Caravaggio, come il Bacchino malato, il Ragazzo con canestra di frutta e il Bacco, tutti quadri realizzati alla fine del Cinquecento, inserti di Nature morte con frutta trionfano fino ad occupare una parte significativa della tela. Caravaggio, Ragazzo con canestro di frutta, 1595. Olio su tela, 70 x 67 cm. Roma, Galleria Borghese. Caravaggio, Bacco, 1597. Olio su tela, 95 x 85 cm. Firenze, Uffizi. Caravaggio fu il primo a riconoscere alla Natura morta la medesima dignità formale e interpretativa dei quadri di figura, o di storia sacra e mitologica. Come testimonia la sua magnifica Canestra di frutta della Pinacoteca Ambrosiana, egli fu il primo, o quantomeno uno tra i primi, a considerare la natura con le sue manifestazioni come soggetto rilevante in sé, laddove prima di lui inserti di fiori, frutta e verdura, animali e oggetti erano spesso del tutto accessori e avevano lo scopo primario di mostrare al pubblico la perizia tecnica dell’autore. Caravaggio, Canestra di frutta, 1599. Olio su tela, 47 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Caravaggio fu certamente autore di numerose Nature morte, che la critica però ancora fatica a riconoscere. È stata attribuita al maestro lombardo una Natura morta di Denver, giacché probabilmente il quadro proviene dalla collezione del Cardinale Francesco Maria del Monte, protettore dell’artista e suo primo importante committente. Caravaggio (attr.), Natura morta con frutta, 1601-05. Olio su tela, 105 × 84 cm. Denver, Denver Art Museum. Il Maestro di Hartford A lungo è stato identificato con Caravaggio il misterioso Maestro di Hartford, autore di un gruppo di Nature morte sequestrate il 4 maggio 1607, assieme ad altri dipinti, presso la bottega del Cavalier d’Arpino a Roma, dove Caravaggio aveva lavorato poco più che ventenne. Oggi si tende ad escludere che il Maestro di Hartford fosse in realtà il giovane lombardo, da poco arrivato nella città papale. Tuttavia, l’altissima qualità di questi dipinti indica che il genere, probabilmente importato a Roma proprio da Caravaggio, aveva riscontrato rapidamente un grande successo.  Il Maestro di Hartford fu insomma uno dei primi caravaggisti e il più antico e importante specialista di Natura morta attivo a Roma tra il XVI e il XVII secolo. Maestro di Hartford, Vaso di fiori, alzatina con fichi, cesta con uva e frutta su tavolo, XVI sec. Olio su tela. Collezione privata. Le soluzioni adottate da questo anonimo pittore, come il taglio diagonale della luce e la trasparenza dei vasi, erano già state sperimentate da Caravaggio nel Bacchino malato, nel Ragazzo con canestra di frutta, nel Ragazzo morso dal ramarro e nel Bacco. Nel capolavoro custodito ad Hartford, in America, i gambi dei fiori recisi immersi nell’acqua sono una citazione

Versione audio: La città greca di Akràgas fu fondata in Sicilia dagli abitanti della vicina Gela nel 581 a.C. e divenne presto uno dei centri urbani più importanti e prosperi del mondo antico. Fu poi chiamata Agrigento dai Romani. La Valle dei Templi, edificata nel V secolo a.C., occupava il margine sud della città. Non era quindi l’Acropoli, che invece si trovava più a monte. Il nucleo originario, quello di età greca, comprendeva dieci templi, tre santuari e due piazze; in Età romana furono poi edificati alcune necropoli, un quartiere residenziale e una sala del consiglio cittadino. Tra i templi più importanti si distinguono il Tempio della Concordia (quasi perfettamente conservato), il Tempio di Giunone, il Tempio di Eracle e il Tempio di Zeus Olimpio (ridotti a ruderi).  Con i suoi 1300 ettari di estensione, la Valle dei Templi è uno dei Parchi archeologici più vasti del mondo, oltre che uno dei più famosi. Dal 1997, è diventata patrimonio dell’umanità dell’UNESCO. Una veduta di insieme della Valle dei Templi, 480 a.C. Agrigento. Foto aerea. Tempio di Demetra/Chiesa di San Biagio La visita del Parco archeologico inizia dalla cima della Rupe Atenea dove, ci dice lo storico greco antico Polibio, si trovava un Santuario di Zeus Atabyrios e di Athena Lindia. L’antico Tempio di Demetra, costruito fra il 480 e il 470 a.C., è stato inglobato nella chiesetta medievale di San Biagio. Era un edificio privo del colonnato esterno e costituito da una semplice cella, preceduta da un pronaos con due colonne. Della struttura originaria si conservano il basamento (crepidoma), ancora in parte visibile, i muri esterni della cella e, all’interno, quelli divisori tra cella e pronaos. Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Facciata. Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta absidale con il crepidoma originale. Tempio di Giunone Scendendo lungo la Via Panoramica dei Templi, s’incontra il cosiddetto Tempio di Hera o di Giunone (Tempio D), in realtà dedicato ad Atena, come suggeriscono gli studi più recenti. Fu edificato a metà del V secolo a.C., intorno al 460-450 a.C. Ha un crepidoma di 4 gradoni. È di ordine dorico, periptero esastilo, con una peristasi di 6 x 13 colonne, a imitazione del Tempio della Concordia con cui condivide le dimensioni generali e alcune singole misure. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Particolare con il crepidoma. Le colonne, alte 6 metri e 44 centimetri, sono costituite da 4 rocchi ciascuna. Il nàos, oggi perduto, era privo di colonnato interno, doppiamente in antis e dotato di prònaos e opistòdomos. L’edificio, come quasi tutti i templi agrigentini, venne distrutto dai cristiani per ricavarne materiale da costruzione. È quindi ridotto allo stato di rudere. Davanti al tempio, si trovano ancora i resti dell’ara sacrificale. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Veduta della peristasi. Tempio della Concordia Il Tempio della Concordia è un tempio dorico periptero di età classica, edificato intorno al 430 a.C. Costruito con un calcare conchiglifero locale, che gli dona una suggestiva tinta dorata, è considerato, per il suo stato di conservazione, uno degli edifici sacri più belli dell’antichità. Non si sa a chi fosse dedicato; il nome «Tempio della Concordia» risale al XVI secolo ed è frutto di una interpretazione fantasiosa delle fonti. Intorno al 590-597 d.C. fu trasformato in basilica cristiana e dedicato ai santi Pietro e Paolo. A quell’epoca risale l’apertura di alcuni archi nelle pareti della cella (6 per lato). Rimase una chiesa fino al 1790 circa: circostanza che ha favorito il mantenimento di un buono stato di conservazione. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Il tempio si innalza su un basamento (crepidòma) formato da quattro gradoni. La peristasi che circonda il naòs è di 6 x 13 colonne. Il tempio è quindi esàstilo. Sullo stilòbate del crepidòma, ossia il gradino superiore, si appoggiano direttamente i fusti delle colonne, senza base. Ogni colonna, alta 6,67 metri, ha il fusto scanalato con 20 scanalature. L’entasi del fusto si trova verso i 2/3 dell’altezza. La colonna è solo lievemente rastremata; essendo il tempio del V secolo a.C., il suo fusto è quasi cilindrico. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il crepidoma e le colonne del prospetto. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le colonne della peristasi. L’echino del capitello, poco sporgente, è simile a una tazza. La trabeazione, costituita da architrave, fregio e cornice, ha il fregio decorato da metope e triglifi. I frontoni con i loro timpani sono ancora perfettamente conservati. Il tetto, oggi caduto, era coperto da tegole marmoree. Lo si raggiungeva tramite due scale a chiocciola. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il frontone. Il nàos, le cui pareti sono ancora in piedi, è preceduto da un prònaos in antis. Era in antis anche l’opistòdomos, oggi mancante perché distrutto in età cristiana. Il tempio era dipinto con intonaco bianco ad eccezione del fregio e del timpano, colorati di rosso e di blu. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il pronaos in antis. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le pareti del naos, aperte da arcate in età cristiana. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Modellino ricostruttivo con la cromia originaria. Tempio di Eracle Il Tempio di Eracle, un tempo uno dei più belli dell’antichità, fu edificato intorno al 510 a.C. in onore di Eracle, molto venerato ad Agrigento. Oggi è quasi completamente distrutto ma se ne può intuire l’antico splendore. Sorgeva su un ampio crepidoma di quattro gradoni, che misurava circa 78 metri x 28, occupando una superficie di 2.056,89 mq. Raggiungeva un’altezza di oltre 16 metri. Delle sue 38 colonne (6 su ogni prospetto principale e 15 sui lati lunghi, contando anche quelle degli angoli) se ne conservano solo 9 della peristasi, rialzate nel 1922. Tempio di Eracle, 510 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta di parte della peristasi. Tempio di Eracle, particolare di un rocchio di colonna, con l’incavo utilizzato per montare, tramite un perno, il rocchio superiore. Tempio di Zeus Olimpio Il Tempio di Zeus Olimpio (detto anche Olympeion), costruito nel 480-479 a.C., ebbe il primato di essere il tempio più grande del mondo greco. Oggi è completamente distrutto, essendo crollato a seguito di un terremoto nel 1401. Fino al secolo XVIII, i suoi resti vennero utilizzati come materiale di spoglio. Le poche informazioni in nostro possesso ci impediscono di ricostruirne l’aspetto originario con certezza. Sappiamo che aveva una struttura inconsueta, per i criteri architettonici greci dell’epoca. Su un crepidoma di cinque gradoni si innalzava un recinto dalle pareti continue, decorate con sette semicolonne doriche sui lati corti e quattordici sui lati lunghi. Questa soluzione è detta pseudo-peristasi. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Veduta angolare. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Facciata. Il tempio era quindi ettastilo e in facciata presentava due ingressi laterali. In alto, i prospetti erano decorati con colossali telamoni, ossia statue alte sette metri e mezzo, che si alternavano alle semicolonne. Questi giganti, delle gambe serrate e piedi uniti, busto massiccio e possenti braccia ripiegate dietro la testa, parevano reggere il peso della trabeazione e del tetto. In realtà, avevano funzione decorativa. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Fianco. Tempio di Zeus ad Agrigento. Un telamone caduto. All’interno del recinto, si trovava un corridoio perimetrale che correva intorno ad un nàos molto stretto e allungato, i cui muri erano irrobustiti da dodici pilastri per ciascuno dei lati lunghi. Tempio di Zeus Olimpio, 480-479 a.C. Pianta. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Veduta dall’alto. Le dimensioni di questo tempio erano davvero inusitate per l’architettura greca. La sola trabeazione era alta 7,48 metri, il diametro delle colonne era di 4,30 metri, con scanalature così ampie che vi si poteva entrare comodamente. L’altezza delle colonne è stata calcolata tra i 14,50 e i 19,20 metri. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Particolare con le colonne, i telamoni e la trabeazione. Modellino del Tempio di Zeus ad Agrigento. Agrigento, Museo Archeologico Nazionale. Particolare con le colonne e i telamoni Telamone dell’Olympeion, 480-470 a.C. Calcarenite, altezza 765 cm. Agrigento, Museo Archeologico Regionale. Il Guerriero di Agrigento Non sappiamo se i frontoni del Tempio di Zeus avevano statue e se il frego della trabeazione era decorato con bassorilievi. Lo storico greco Diodoro Siculo, vissuto nel I secolo a.C., cita la presenza di scene di Gigantomachia e della Guerra di Troia nelle due facciate, ma non specifica se si trattasse di decorazione frontonale o delle metope. La recente scoperta, tra il Tempio di Zeus e il Tempio di Eracle, dei frammenti di una scultura di guerriero (una coscia, il busto e la testa), oggi ricomposte, fa propendere per la prima ipotesi. Si trattava di una figura in movimento, probabilmente un guerriero caduto in ginocchio impegnato a tenere con il braccio sinistro lo scudo, per proteggersi le spalle. Il braccio destro, perduto, teneva probabilmente la spada. Indipendentemente dalla sua originaria collocazione, la statua è pregevolissima e si configura come un magnifico esempio di Stile Severo in Sicilia. Sia la muscolatura tesa e scattante del busto sia l’espressione concentrata del viso contratto esprimono una potente vitalità. È stat

Versione audio: L’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 si era dimostrata poco aperta alla celebrazione di uno dei miti essenziali del XX secolo: l’arte decorativa. La produzione art nouveau, dai complementi d’arredo all’architettura, aveva trovato uno spazio espositivo molto limitato. Una ripresa di interesse nei confronti delle arti applicate, da parte di pubblico e critica, si ebbe grazie ad una iniziativa italiana: nel 1902, Torino organizzò la prima edizione di una Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne. L’esperienza si sarebbe ripetuta nella capitale francese nel 1907, se una serie di circostanze avverse, non ultima la tensione politica tra gli stati che avrebbe condotto allo scoppio della guerra, non avesse bloccato l’iniziativa. Solo nel 1925, si riuscì ad organizzare a Parigi l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e industriali moderne, da cui fu desunto il nome per il fenomeno che seguì all’Art Nouveau e che segnò il gusto europeo e americano del ventennio successivo: l’Art Déco. Con questo termine, o con quello ugualmente diffuso di Stile 1925, si classificano oggetti di design, motivi decorativi, lavori di grafica e perfino alcune opere di pittura, scultura e architettura realizzate in Europa e negli Stati Uniti fra il 1915 e il 1940. René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique L’arte del vetro ebbe una notevole importanza per l’affermazione dell’Art Déco. Gli architetti attribuirono sempre a questo materiale un ruolo all’interno dei loro progetti e le grandi vetrate déco, che arricchiscono gli edifici realizzati negli anni Venti e Trenta, costituiscono ancora oggi una testimonianza quanto mai significativa di questo stile. In Europa, l’artista del vetro più famoso ed influente fu il francese René Lalique (1860-1945), già protagonista indiscusso della precedente Art Nouveau. René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique aveva iniziato la sua carriera come orafo, conquistando uno straordinario successo internazionale con i suoi magnifici gioielli. A partire dagli anni Venti, la sua ditta produsse centinaia di modelli di boccette di profumo, scatole, vasi, orologi e ancora lampade, cornici per fotografie e servizi da tavola: pezzi, in vetro lavorato e talvolta colorato, caratterizzati per la loro luminosa opalescenza. Lalique realizzò anche monumentali complementi per l’architettura: ricordiamo solo i pannelli con figure per i più grandi hotel inglesi e americani. Il successo incontrastato di questo artista incoraggiò molte altre vetrerie ad imitare la sua produzione ma la tecnica segreta e impareggiabile di Lalique non fu mai eguagliata. René Lalique, Lampada Tiara veilleuse. I fratelli Daum Tra gli opifici più rinomati dell’epoca, è da ricordare anche la celebre industria francese dei fratelli Daum, che aveva prodotto vetri art nouveau dal 1880 al 1900. I loro oggetti déco in vetro inciso o porcellana, realizzati soprattutto negli anni Trenta, si caratterizzarono per il frequente ricorso a motivi floreali fortemente stilizzati e a forme decorative geometriche, soprattutto linee rette e forme circolari combinate, in modo da creare composizioni astratte dove potevano inserirsi frutti, motivi floreali o paesaggi stilizzati. La forma più comune di vasi, tazzine e teiere era piuttosto semplice, priva di elementi superflui; talvolta invece, questi oggetti assumevano forme molto irregolari, senza dubbio originali ma, nel complesso, poco funzionali. Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro glassato e inciso. Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro soffiato con montatura in ferro battuto. Collezione privata. Hoffmann e Gio Ponti Hoffmann, grande protagonista dell’Art Nouveau austriaca, continuò la sua produzione di oggetti anche durante la stagione Art Déco. Le scanalature e le bande verticali delle sue tazze e dei suoi vasi costituirono uno dei motivi decorativi più diffusi di questo stile. Joseph Hoffmann, Servizio da caffè, 1925. Porcellana smaltata. Prodotto da Augarten, Vienna. L’architetto italiano Gio Ponti (1891-1979) è considerato tra le figure più rappresentative nel settore della produzione di ceramica nel periodo Art Déco. Direttore della ditta di porcellane e ceramiche Richard Ginori dal 1923, ideò una serie di oggetti originali per forma e decoro. Un particolare settore di produzione art déco fu quello delle statuine in ceramica. I soggetti potevano ispirarsi all’antichità (ninfe, dee con gli occhi a mandorla e le sopracciglia molto arcuate) o essere moderni e divertenti (donne elegantemente vestite, ballerini o musicisti con abiti vivacemente colorati). Gio Ponti, Piatto I progenitori, 1924. Porcellana decorata a figure blu con profili in oro, diametro 33,5 cm. Mercato antiquario. Clarice Cliff Nella storia del design déco merita un posto di rilievo la ceramista inglese Clarice Cliff (1899-1972), una vera pioniera nel suo campo. Operaia da quando aveva 13 anni, decorava a mano ceramiche molto classiche, ma la sera studiava per apprendere nuove tecniche e imparare nuovi stili. Clarice Cliff in una foto degli anni Trenta. All’inizio degli anni Venti, venne notata da uno dei proprietari della fabbrica in cui lavorava, Colley Shorter, che poi, anni dopo, sarebbe diventato suo marito. Shorter decise di puntare sulla talentuosa ceramista e le consentì di creare una propria linea di prodotti, Bizarre, firmata, con una sigla di vernice color ruggine, Bizarre by Clarice Cliff e caratterizzata da decorazioni a figure geometriche o naturali molto stilizzate, pennellate spesse e corpose, colori squillanti. Clarice Cliff, servizio da caffè della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. Clarice Cliff, tazza da tè e piattino della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. Clarice Cliff, tazzina da caffè della linea Bizarre, 1927. Collezione privata. La collezione, così moderna e allegra, pensata per un pubblico ampio e non esclusivo, lasciò sconcertati i maschi dell’epoca, tendenzialmente conservatori, ma entusiasmò le donne, che garantirono alle ceramiche Bizarre, e alla loro autrice, un successo clamoroso, e per almeno vent’anni. Forte dei risultati ottenuti, la Cliff intervenne anche sulle forme degli oggetti (servizi da tè e da caffè, vasi, bicchieri, piatti) proponendo audacissimi profili spezzati invece dei tradizionali curvi o circolari e giochi di volumi intersecati. Senza dubbio, gli oggetti rivoluzionari di questa artista contribuirono a trasformare e modernizzare il gusto europeo del primo Novecento. La stessa Cliff fu un modello vincente di riscatto sociale e di emancipazione femminile, diventando la prima donna direttrice artistica delle fabbriche di ceramiche Newport Pottery e A. J. Wilkinson. Clarice Cliff, piatto ottagonale della linea Bizarre, anni Trenta. Collezione privata. Clarice Cliff, caffettiera Blue and White della serie Conical, 1929 ca. Collezione privata. Clarice Cliff, teiera della serie Conical, 1929 ca. Collezione privata. Clarice Cliff, teiera della serie Trees and houses, anni Trenta. Collezione privata. La plastica déco Grazie alle sue caratteristiche formali semplici e geometriche, il gusto déco (a differenza di quello art nouveau) si prestò ad essere tradotto in una versione massificata. Se i primi oggetti déco erano stati straordinariamente costosi, perché prodotti per una clientela prestigiosa, presto l’industria si lanciò a riproporli con materiali meno pregiati e per tutte le tasche. La diffusione di nuove materie, come la plastica, alimentò anche la richiesta di pezzi destinati all’uso domestico o al grande pubblico, coerentemente rispondenti a un diverso principio estetico. I designers industriali inventarono nuove forme per accendini, macchine fotografiche, apparecchi radiofonici, jukebox, mezzi di trasporto, e ridisegnarono oggetti tradizionali, come lampade, orologi e portacipria. Fu completamente rivoluzionata la concezione di alcuni elettrodomestici, come il celebre aspirapolvere della Hoover, il telefono da tavolo, la lavatrice e il frigorifero, la celeberrima macchina da scrivere MP1 della Olivetti. L. e P. Castiglioni, Radio Phonola, 1939. Collezione privata. Jean Heiberg, Telefoni da tavolo DBH 1001, 1932-37. 26.54 Macchina per scrivere Olivetti modello MP1, 1938. Macchina per scrivere Olivetti modello MP1, 1938. L'articolo Clarice Cliff e gli oggetti dell’Art Déco proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Vincent van Gogh (1853-1890) fu un pittore olandese, tra i più importanti del XIX secolo e di tutti i tempi. In pochi anni di attività, dipinse quasi novecento quadri e realizzato più di mille disegni. Con la sua arte fortemente espressiva, influenzò profondamente l’arte del Novecento. Fu sempre un uomo difficile, angosciato e come tale distruttivo per sé stesso e per gli altri. Un infelice che procurava infelicità. Non sorrideva mai. Era sempre trasandato, capelli rossi arruffati e barba incolta. Anche il suo comportamento era strano: stava a lungo zitto, poi iniziava a parlare e non la smetteva più. Vincent Van Gogh, Autoritratto, primavera 1887. Olio su cartone, 42 x 33.7 cm. Chicago, Art Institute. Tutti lo consideravano bizzarro, ma per molti era proprio matto e così la gente lo evitava. Infatti, Vincent soffrì tantissimo di solitudine. Poco prima del Natale 1888, in preda a una crisi, Vincent si tagliò l’orecchio sinistro. Venne prima ricoverato presso l’ospedale di Arles, poi nell’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy, dove dipinse capolavori intensi, tra cui La notte stellata. Nel 1890, si trasferì ad Auvers-sur-Oise, presso Parigi, per essere curato dal dottor Paul Gachet. Ma il suo equilibrio psichico era molto compromesso, la vita gli appariva come bloccata dal dolore. L’unica forma di consolazione rimase la pittura. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Olio su tela, 94 x 74 cm. Parigi, Musée du D’Orsay. La chiesa di Auvers Ad Auvers, appena un mese prima di morire, Van Gogh volle dipingere la piccola chiesa del paese, dedicata a Notre-Dame, un minuscolo edificio gotico del XII-XIII secolo. Leggiamo in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina: «Ho un’immagine più grande della chiesa del villaggio, con effetto in cui la costruzione sembra essere viola contro un cielo di semplice blu scuro, cobalto puro; le finestre sembrano come macchie di blu oltremare, il tetto è violetto e in parte aranciato. Sullo sfondo, alcune piante in fiore e sabbia con il riflesso rosa del sole. Ed ancora una volta è simile agli studi che ho fatto a Nuenen della vecchia torre del cimitero, solo probabilmente ora il colore è più espressivo, più sontuoso». Van Gogh aveva scelto, per rappresentare la chiesa, una veduta absidale. Come suo solito, aveva trasformato completamente ciò che si trovava davanti ai suoi occhi. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. Un pieno di Cielo Nel quadro di Vincent, intitolato La chiesa di Auvers, il sentiero in primo piano che si biforca così come il prato che circonda l’edificio sono diventati incerti e malfermi. Anche la chiesa presenta forme fluide e ondulate, con un effetto vagamente ipnotico. La terra si agita e in tal modo esprime l’agitazione interiore dell’artista. Il cielo invece, simbolo del divino, è calmo e sembra entrare nell’edificio e riempirlo totalmente; un Cielo che richiama chiaramente la fede di Vincent, l’unica àncora che gli restava per contrastare la perdita del dominio di sé. Sappiamo che in Van Gogh il pessimismo esistenziale, oramai radicato in modo profondo e come tale inestirpabile, conviveva a fatica con una fede coltivata negli anni, contrastata, vacillante ma mai del tutto ricusata. Una fede (in Dio, innanzi tutto, ma anche nella vita) che non sarebbe stata sufficiente a salvarlo ma che fino all’ultimo, come dimostra questo dipinto, accompagnò la sua faticosa esistenza. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. L’esistenzialismo di Kierkegaard Questa particolare posizione esistenziale richiama il pensiero del filosofo e teologo ottocentesco Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), considerato da molti studiosi il precursore dell’esistenzialismo. Profondamente segnato da alcuni lutti familiari e soprattutto dalla rigidissima educazione impartitagli dagli anziani genitori, Kierkegaard fu, come Vincent, un uomo profondamente introspettivo e malinconico. «Fin dall’infanzia sono preda della forza di un’orribile malinconia, la cui profondità trova la sua vera espressione nella corrispondente capacità di nasconderla sotto apparente serenità e voglia di vivere»: così racconta il filosofo, che giunse a credersi oggetto di una maledizione divina, per una qualche “grave colpa” commessa nel passato da suo padre. Ritratto di Søren Kierkegaard pubblicato nel saggio Selezioni dagli scritti di Kierkegaard (1923). Biblioteca Reale, Danimarca. Secondo Kierkegaard, la dimensione esistenziale dell’uomo è segnata dalla disperazione, dall’angoscia e dal senso di inadeguatezza. La disperazione nasce da un rapporto serio dell’uomo con sé stesso, l’angoscia da un rapporto serio dell’uomo con il mondo, il senso di inadeguatezza dall’impossibilità dell’uomo di essere autosufficiente senza Dio. Infatti, per Kierkegaard (che restò sempre, fondamentalmente, un pensatore cristiano), l’unico esito positivo che angoscia e disperazione possono avere è la fede, intesa come fiducia assoluta e incondizionata nella chiamata divina. Chiesa di Notre Dame de l’Assomption ad Auvers sur Oise, Francia, XII-XIII secolo, vista dalla stessa posizione in cui Van Gogh la dipinse. Una possibilità positiva Dio costituisce l’unica possibilità infinitamente positiva. L’uomo che ha fede riconosce la sua insufficienza ma non la vive come un peso perché accetta la sua dipendenza da Dio. Chi crede sa che non è suo compito compiere il possibile: egli non si determina da sé. Davanti a tante circostanze della vita, anche faticose e dolorose, esiste quindi una possibilità di riscatto. Kierkegaard la identifica con il divino, con la fede in Dio, che non cancella l’angoscia ma alimenta la speranza. È come se l’angoscia e la malinconia, che connotano per il filosofo la condizione umana, portassero con sé la promessa di un Bene maggiore: una domanda di senso che non può non lasciarci indifferenti e ci spinge a cercare una risposta. Certo, l’affidamento totale a Dio (come quello che scelse di vivere Abramo, nell’Antico Testamento) è paradossale e scandaloso, è una scelta che non può essere giustificata razionalmente in alcun modo e che rappresenta un rischio assoluto. Per tutta la vita Vincent Van Gogh accettò questo rischio: poi, cedette allo sconforto e rinunciò. Chiesa di Notre Dame de l’Assomption ad Auvers sur Oise, Francia. Veduta al tramonto. 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Versione audio: Verso l’inizio del secondo millennio a.C., gli Achei si stabilirono nel Peloponneso, una regione della penisola greca; qui fondarono alcuni importanti centri urbani: Pilo, Argo, Tebe, Atene, Tirinto e Micene, città, quest’ultima, da cui prese il nome l’intera civiltà. Ogni città micenea era dotata di un palazzo fortificato, dove risiedevano il re e alcuni guerrieri. I Micenei affermarono la loro potenza intorno al 1450 a.C., dopo aver occupato l’isola di Creta e distrutto i suoi gloriosi palazzi. Da quel momento, furono i Micenei e non più i Cretesi a dominare sul Mediterraneo. L’architettura micenea Attorno al 1250 a.C., i re del Peloponneso, cui la tradizione ha dato un nome, Agamennone e Menelao, strinsero alleanza per una comune spedizione contro Troia, ricca città della costa anatolica che controllava gli accessi al Mar Nero. La difficile conquista e la distruzione di Troia, cantate nell’Iliade e nell’Odissea da Omero, poeta epico greco dell’VIII secolo a.C., furono pagate a caro prezzo dai Micenei: pochi decenni dopo, infatti, ebbe inizio il loro declino, lento ma progressivo. I Micenei subirono infine l’invasione dei Dori, un popolo greco giunto da Nord. Nel 1100 a.C. la loro civiltà fu cancellata ed ebbe inizio la cosiddetta “età oscura” o Medioevo ellenico. Ricostruzione della cittadella fortificata di Tirinto. Mura possenti L’immagine tradizionale che la storia ci ha tramandato dei Micenei è quella di un popolo guerriero e aggressivo. In effetti, l’architettura micenea riflette il carattere di una civiltà chiusa e rigidamente strutturata e la sua prima funzione fu, prima di tutto, difensiva. I palazzi e le città micenee avevano l’aspetto di solide fortezze, difficilmente accessibili, perché circondate da mura spesse e imponenti. A Micene, le mura sono alte 13 m, per uno spessore di 6, e sono costituite da blocchi di pietra che pesano fino a 6 tonnellate; quelle di Tirinto sono spesse 11 m e in alcuni tratti addirittura 20, tanto da essere attraversate al loro interno da un corridoio percorribile. Si stima che i blocchi più grandi delle mura di Tirinto pesino circa 20 tonnellate. Passaggio interno alle mura di Tirinto. Il palazzo reale Il tipico palazzo reale acheo, come quello di Tirinto, benché affrescato alla maniera cretese, fu assai diverso dal modello minoico: era, innanzi tutto, molto più semplice e organico, con parecchi ambienti ma ordinati razionalmente. Presentava, nel suo complesso, un aspetto compatto; il centro della sua architettura non era, come nel palazzo cretese, la grande piazza-cortile ma un imponente nucleo di rappresentanza, chiamato nel suo complesso mègaron, che si affacciava su un piccolo cortile porticato. L’architettura micenea Pianta della cittadella fortificata di Tirinto. Il mègaron miceneo Il mègaron propriamente inteso era la sala del trono, di forma rettangolare, munita di focolare circolare al centro e con il tetto sostenuto da quattro colonne. Il mègaron era preceduto da un’antisala, o pròdromos, e questa da un portico d’ingresso, o vestibolo, cioè un vano di passaggio dotato di colonne di legno su basi di pietra. Si accedeva dal vestibolo all’antisala attraverso tre porte e da questa al mègaron per una sola porta. Nel mègaron, splendidamente ornato, il sovrano riceveva gli ospiti e gli ambasciatori, organizzava i pranzi ufficiali e rituali e assisteva agli spettacoli per lui allestiti. Pianta del megaron di Tirinto. L’area archeologica di Micene Micene, fondata a nove chilometri da Argo, fu una delle più importanti città della civiltà achea in Grecia. Raggiunse la sua massima fioritura tra il 1600 e il 1100 a.C. Le testimonianze architettoniche più importanti risalgono, comunque, al periodo compreso fra il 1350 e il 1250 a.C. All’epoca, la città contava circa 30.000 abitanti, inclusi quelli che vivevano fuori dalle mura. È a questa fase della storia di Micene che si fa risalire il tracciato definitivo del suo potente sistema difensivo, formato da grandiose mura a strapiombo che facevano apparire il nucleo della città imponente e inaccessibile. Il suo sito archeologico, assieme a quello di Tirinto, è stato proclamato Patrimonio Unesco. Veduta aerea delle rovine di Micene. Disegno ricostruttivo di Micene. Planimetria. Mura di Micene, particolare. La Porta dei Leoni Al termine della strada che conduceva alla cittadella, incassata fra mura fortificate, si apre la famosa Porta dei Leoni. Strutturalmente, essa è un poderoso trilite, formato da due piedritti e un grosso architrave dal profilo lievemente incurvato (tutti ricavati da blocchi di pietra monolitici); infatti, ricorda certi monumenti della preistoria. La porta è così chiamata per il bassorilievo che la sovrasta, dove campeggiano, a dispetto del nome, due leonesse rampanti, cioè sollevate sulle zampe posteriori, che simboleggiavano la potenza militare di Micene. Questi animali si affrontano ai lati di una colonna, rastremata verso il basso secondo l’uso cretese, e rappresentano una sorta di protezione nei confronti della città stessa. Il bassorilievo chiude uno spazio triangolare, creato appositamente sopra l’architrave, detto “triangolo di scarico”. Porta dei Leoni, 1300 a.C. Micene. Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo con le leonesse rampanti. Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo visti dall’interno della città. Il triangolo di scarico I Micenei sapevano bene che l’architrave fatica a sostenere pesi eccessivi, quali sono quelli della porzione di muro che passa sopra la porta. Per questo, trovarono la soluzione strutturale, semplice ma ingegnosa, del triangolo di scarico sopra l’architrave. Un’apertura triangolare ricavata nella muratura riesce a deviare la forza peso lungo i lati del triangolo. Il risultato è che si alleggerisce il carico di lavoro dell’architrave, facendo ricadere la forza peso sui piedritti della porta e sui tratti di muro che la fiancheggiano. Il triangolo di scarico era solitamente tamponato (ossia chiuso) da una lastra triangolare decorata. L’architettura micenea Area archeologica di Micene, particolare delle rovine. Il Tesoro di Atreo La Tomba 8 di Micene, nota come Tesoro di Atreo è un sepolcro monumentale miceneo certamente edificato per ospitare le spoglie di un dignitario di alto rango. Al momento del ritrovamento fu attribuita al mitico Agamennone, protagonista della Guerra di Troia raccontata dall’Iliade, guerra che però si sarebbe svolta alcuni secoli dopo la costruzione della tomba, datata all’incirca intorno alla metà del XIV secolo a.C. Il Tesoro di Atreo è preceduto da un lungo corridoio di 35 metri, detto dromos, ricavato nella collina e fiancheggiato da mura di pietra. L’architettura micenea Tesoro di Atreo, sezione e pianta. Tesoro di Atreo, veduta del dromos con l’ingresso alla tomba. Tesoro di Atreo, ingresso. Tesoro di Atreo, ingresso. Particolare dell’architrave. Il dromos conduce a una porta monumentale, di forma leggermente trapezoidale, sormontata da un triangolo di scarico. Il portale immette in una camera semisotterranea, detta thòlos (plur. thòloi), destinata al corredo funebre. Questo ambiente presenta la pianta circolare e una particolare copertura in pietra detta pseudocupola. Un breve passaggio porta dalla thòlos alla camera funeraria vera e propria, un piccolo ambiente con due fosse scavate nel pavimento. Tesoro di Atreo, interno della thòlos. Tesoro di Atreo, particolare del triangolo di scarico. Tesoro di Atreo, ricostruzione dell’ingresso originario. La pseudocupola Lo pseudoarco (o “finto arco”) e la pseudocupola (o “finta cupola”) sono sistemi strutturali, tipici dell’architettura mediterranea, utilizzati, rispettivamente, per la realizzazione di grandi aperture e di grandi coperture. Ricordano le strutture dell’arco e della cupola ma, a differenza di queste, si reggono grazie alla forza di gravità e non per reciproco contrasto dei singoli elementi, i conci, che le compongono. I conci, infatti, sono appoggiati l’uno sull’altro, come a formare un muro, ma sono aggettanti verso l’interno. Nello pseudoarco, i vari conci sono in aggetto progressivo fino alla copertura graduale dell’apertura sottostante. Nella pseudocupola, i diversi anelli concentrici, dal diametro progressivamente minore, si sovrappongono fino alla chiusura superiore (ottenuta con una lastra). Le curvature dello pseudoarco e della pseudocupola possono essere di seguito sagomate, in modo da ricavare superfici interne perfettamente regolari e levigate. L’architettura micenea Oltre che nelle thòloi micenee (come, appunto, il Tesoro di Atreo), si ritrovano esempi di pseudocupola nei nuraghi sardi, in alcune sepolture in Mesopotamia, nell’architettura arcaica etrusca e in più recenti architetture popolari, come i trulli della Puglia. Anche gli igloo, le abitazioni in ghiaccio dei popoli eschimesi, sono realizzati con la tecnica della pseudocupola. Tesoro di Atreo, particolare della pseudocupola di copertura della thòlos. L'articolo L’architettura micenea proviene da Arte Svelata.

Versione audio: A Siena, già dalla metà del XIII secolo, la prosperità economica, l’apertura verso i grandi mercati d’Oriente e d’Occidente, nonché la presenza di Nicola e Giovanni Pisano nei cantieri del Duomo avevano avviato fin dal Duecento la fioritura di una civiltà artistica che aveva trovato il suo più autorevole protagonista nel pittore Guido da Siena. Fu tuttavia nel Trecento, con Duccio, ideale antagonista di Giotto, che la pittura senese si propose come polo alternativo a quello fiorentino; il grande maestro e i suoi discepoli (soprattutto Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti), pittori di livello eccelso, fondarono in tal modo una sorta di “scuola” i cui caratteri distintivi, felicemente trapiantati in Europa, dalla Francia alla Sicilia, si mantennero pressoché invariati sino al Quattrocento inoltrato, opponendosi di fatto, sia pure senza successo, alla diffusione del nuovo linguaggio rinascimentale. Martini e Petrarca Martini a Siena Non è rimasto nulla della prima produzione di Simone Martini (1284-1344), per cui è difficile ricostruire la sua formazione; la frequentazione della bottega di Duccio, tuttavia, non viene messa in discussione. La prima opera certa dell’artista è la Maestà commissionatagli dal governo dei Nove, signori di Siena, e affrescata all’interno del Palazzo Pubblico fra il 1313 e il 1315, nonché ritoccata dallo stesso autore nel 1321. Il grande dipinto occupa tutta la parete d’onore della maggior sala, che un tempo si chiamava Sala del Consiglio o della Balestra e poi nota come Sala del Mappamondo. Simone, all’epoca, era un artista trentenne già maturo, non condizionato dai legami con la tradizione bizantina e proiettato verso un linguaggio internazionale. Nonostante, o forse proprio in forza della sua adesione al Gotico europeo, appariva desideroso di competere con Giotto. La scelta da parte del governo senese di affidare la realizzazione di quest’opera proprio a lui, con Duccio ancora in vita, può spiegarsi solo ipotizzando che i maggiorenti della città avessero considerato il linguaggio del discepolo più aggiornato e moderno di quello del maestro. Nell’opera del Martini domina, infatti, una sublime eleganza, che avvicina l’opera al gusto d’Oltralpe, soprattutto francese. Martini e Petrarca Simone conferì alla sua Maestà lo splendore cromatico di un’opera di oreficeria. Egli arricchì la superficie pittorica con vetri colorati, parti metalliche dipinte, foglie d’oro zecchino, rilievi a stucco, inserti di carta, che solo in parte si sono conservati. A un primo sguardo, le parti più antiche dell’affresco evidenziano la forte influenza della lezione duccesca. Nel contempo, un maggiore respiro spaziale testimonia che Martini aveva già elaborato uno stile del tutto personale, che contemplava anche una certa affinità con l’arte di Giotto. Simone Martini, Maestà, 1313-21. Affresco, 9,7 x 7,63 m. Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo. Ad Assisi Nel 1312, il cardinale Gentile Partino da Montefiore, si recò a Siena dove incontrò Martini. In tale occasione, lo incaricò di affrescare la Cappella di San Martino, la prima a sinistra nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, da lui voluta e fatta costruire. Il cardinale non fece in tempo a vedere i lavori ultimati perché morì prima, anche se l’artista portò ugualmente l’opera a termine. La decorazione della cappella avvenne in tre fasi, tra il 1313 e il 1318. In questo lasso di tempo, infatti, Simone fece la spola tra Assisi, Siena (dove stava dipingendo la Maestà) e Napoli, per seguire contemporaneamente diverse commissioni. Martini e Petrarca Simone Martini, Cappella di San Martino, 1313-18. Affreschi. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco. Simone Martini, Il cardinale Gentile Partino dedica la cappella a San Martino, 1314-18. Affresco. Assisi, arco d’ingresso della Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il ciclo di dieci affreschi racconta le Storie di san Martino. L’influenza di Giotto è assai evidente nel realismo delle architetture e nel gioco chiaroscurale delle luci e delle ombre, che tiene conto della posizione delle finestre. Tuttavia, Simone scelse di presentare il tema sacro attraverso un’interpretazione profana e cortese, cogliendo un’occasione privilegiata per esprimere ideali di tipo cavalleresco. Simone Martini, Il dono del mantello, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Nell’episodio con San Martino ordinato cavaliere, per esempio, il santo è circondato da musici, scudieri, servitori con il falcone sul pugno, tutti vestiti con raffinati abiti trecenteschi, nobilitati nei volti ed eleganti nei movimenti. Simone, come Duccio, privilegia l’uso della linea ed esalta la funzione del colore. Non sono, tuttavia, i caratteri stilistici ad accomunare maestro e discepolo. I due artisti appaiono legati, piuttosto, da una profonda comunanza di vedute: le loro opere mostrano la stessa tendenza all’evasione, la voglia di superare la realtà quotidiana, l’aspirazione a rifugiarsi in un mondo di fantasia. Martini e Petrarca Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il confronto con Giotto Interessante anche il confronto con Giotto, che proprio in quel periodo stava affrescando, con la sua bottega, il transetto destro della Basilica Inferiore. Se la pittura del fiorentino era intrisa di valori tipici della nascente borghesia cittadina, se cantava l’evidenza dei sentimenti, delle emozioni, dei turbamenti dell’uomo nuovo, l’arte di Simone, così tesa all’esaltazione della bella apparenza, era invece l’espressione di una società ricca, sfarzosa e aristocratica, erede del feudalesimo, sostanzialmente in decadenza ma proprio per questo circonfusa da un’aura d’irraggiungibile superiorità. Giotto aveva donato alla figura umana corpo e sostanza, Simone la rivestì di abiti preziosi e la proiettò in un mondo di fiaba. Nella sua pittura non potremo mai cogliere il sentimento della realtà storica; i suoi eroi non sono tali per le azioni che compiono ma in quanto eletti, per una loro naturale e innata superiorità o per grazia divina. Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Particolare. Affresco. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. A Napoli Questa peculiarità attraversa tutta la produzione artistica di Simone Martini; ne rintracciamo un valido esempio nella pala d’altare con San Ludovico di Tolosa, realizzata nel 1317 a Napoli in occasione della canonizzazione di Ludovico d’Angiò, in cui ritroviamo una brillante stesura cromatica resa ancora più luminosa dall’ampio fondo oro. In quest’opera l’autore ha trasformato, per mezzo di pose e gestualità regali, un tema religioso in chiave laica e politica. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Tempera su tavola, 2 x 1,38 m. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Ludovico (1274-1297), primogenito del sovrano Carlo d’Angiò, era destinato al trono del regno di Napoli, ma vi rinunciò per farsi francescano. Una tavola celebrativa della monarchia angioina non poteva tuttavia esaltare il tema dell’umiltà. Così, Ludovico incorona il fratello Roberto, subentrato al trono, ed è a sua volta incoronato dagli angeli; entrambi i personaggi sono immersi in un abbacinante fondo oro che tende a dissolvere le figure, smaterializzarle, privarle di peso, sospenderle in una dimensione fuori dallo spazio e dal tempo. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Particolare. Tempera su tavola. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Predella. Tempera su tavola. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Dalla Toscana ad Avignone Tornato in Toscana intorno al 1318, Simone si dedicò alla produzione di polittici. Nel 1333, per l’Altare di Sant’Ansano, nel Duomo di Siena, Martini dipinse l’Annunciazione, oggi agli Uffizi di Firenze. È uno dei più celebri capolavori del maestro e senza dubbio una delle sue prove migliori. La cornice, scandita da cinque archi a sesto acuto, accoglie nella parte centrale le figure della Vergine e dell’arcangelo Gabriele annunciante e alle due estremità le immagini dei santi Ansano e Massima. Quest’ultima è dipinta da Lippo Memmi, il più rappresentativo seguace di Simone Martini, nonché suo cognato e collaboratore; a lui si deve anche la decorazione della cornice. La calibratissima composizione di Martini si basa sull’eleganza aristocratica e irreale dei gesti, sulla preziosità dei colori, sull’uso ricercato della linea curva e sinuosa, con la quale l’artista ricava i profili delle figure. Simone Martini, Annunciazione, 1333. Tempera su tavola, 2,65 x 3,05 m. Firenze, Uffizi. Fra il 1335 e il 1336, Simone partì per Avignone, dove entrò a far parte della corte di Papa Benedetto XII. Nella città francese dipinse e firmò il Polittico Orsini, un piccolo altarolo portatile, dotato di quattro scomparti (dipinti fronte-retro), oggi smembrato e distribuito per vari musei. I temi sono Storie di Maria e Storie della Passione. Fedele al suo stile aristocratico, Simone vi orchestrò scene vivacemente espressive con personaggi variamente atteggiati. Simone Martini, Deposizione dalla Croce, dal Polittico Orsini. Tempera su tavola. Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Tra le altre tavole ad uso privato dipinte da Martini ad Avignone, spicca il Ritorno di Gesù dal Tempio, in cui Giuseppe e Maria sono mostrati adirati con il ragazzo. Giuseppe, che gli appoggia una mano sulla spalla, lo guarda con espressione severa, indicandogli la madre, cui aveva procurato grande sofferenza. Maria, a sua volta, osserva il figlio corrucciata e tuttavia la mano tesa verso di lui indica la disponibilità al perdono. Il giovane Gesù tiene le braccia conserte e si atteggia in modo un po’ sfacciato, come qualunque ado

Versione audio: Filippo Brunelleschi (1377-1446), scultore, architetto, ingegnere e matematico, è riconosciuto da tutti come il padre del Rinascimento. È stato il primo a chiudere la stagione del Gotico e a riportare l’arte e l’architettura sulla strada del classicismo, riconoscendo l’arte classica come modello assoluto. Vasari, nel Cinquecento, scrisse che «Ei ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura». Le basiliche di Brunelleschi Iniziò la sua carriera come orafo, poi divenne scultore e partecipò al concorso per la porta del Battistero fiorentino. Tuttavia, la grandezza di Brunelleschi è legata alla sua attività di architetto. Come ben espresse Vasari, Brunelleschi non si limitò a trasformare il repertorio gotico adottando nuovamente l’ordine architettonico classico (il corinzio, per esattezza) e l’arco a tutto sesto in sostituzione di quello a sesto acuto; imitando gli antichi, egli elaborò un metodo progettuale rigoroso, e fu il primo a creare una nuova figura professionale di architetto. Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Veduta aerea. Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Pianta. San Lorenzo Nel 1420, Giovanni di Bicci dei Medici (1360- 1429), padre di Cosimo, incaricò Brunelleschi di progettare una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo. Filippo vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428. Questo piccolo ambiente, poi chiamato Sagrestia Vecchia, è considerato un capolavoro del primo Rinascimento, anche perché vi lavorarono, assieme a Brunelleschi, Donatello e Michelozzo, che contribuirono (in una seconda fase) alla sua decorazione. L’opera è l’unica che il grande architetto portò a termine durante la sua vita, curandola fino al termine dei lavori. Filippo Brunelleschi, Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, 1421-28. Firenze, Basilica di San Lorenzo. Tra il 1418 e il 1421, su richiesta del priore della Basilica di San Lorenzo, la Signoria di Firenze concesse il permesso di abbattere la vecchia chiesa paleocristiana per ricostruirla in forme moderne. Il principale sostenitore e finanziatore dell’impresa fu Giovanni di Bicci dei Medici, già committente della Sagrestia Vecchia, che chiese e ottenne di affidare l’opera al suo architetto Brunelleschi. La Basilica paleocristiana di San Lorenzo prima del suo abbattimento, disegnata nel cosiddetto Codice Rustici (XV sec.). Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Esterno. Filippo concepì il grandioso progetto di una basilica interamente circondata da grandi cappelle, inclusa la sua Sagrestia Vecchia, con un ampio spazio cruciforme a una sola navata. Tuttavia, Giovanni dei Medici, e dopo di lui Cosimo, non accettarono la sua proposta perché sarebbe risultata troppo costosa. Brunelleschi, in disaccordo con Cosimo, abbandonò il cantiere che venne affidato ad Antonio Manetti Ciaccheri (1402-1460). Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, pianta. La pianta della chiesa poi realizzata, divisa in tre navate, è ottenuta dalla ripetizione di campate quadrate tutte uguali, ognuna delle quali è adottata come modulo di base. Le due navate laterali si dividono in una serie regolare di cubi immaginari sormontati da volte a vela. Le pareti sono decorate da lesene che inquadrano gli archi a tutto sesto delle attuali cappelline, le quali, però, non rispettano più questo principio di modularità, come Brunelleschi avrebbe coerentemente voluto. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta della navata laterale. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta del transetto. Firenze. Santo Spirito Progettata nel 1428 ma iniziata nel 1444, la Basilica di Santo Spirito fu completata dopo la morte di Brunelleschi; tuttavia, rispetto alla Basilica di San Lorenzo, essa venne realizzata con maggiore fedeltà al progetto originario. Ha una pianta a croce latina costruita utilizzando come modulo le campate quadrate delle navate minori coperte a vela, che proseguono oltre il transetto e intorno al coro, realizzando una sorta di deambulatorio. Sulle campate si affacciano, lungo l’intero perimetro basilicale, quaranta cappelline semicircolari, che nell’intenzione di Filippo avrebbero dovuto mostrare all’esterno la propria convessità, ma furono poi nascoste da una più tradizionale parete continua. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, ricostruzione del progetto originario del 1428. Veduta absidale. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, pianta. Il dado brunelleschiano Brunelleschi inaugurò una nuova stagione culturale, perché adottò sistematicamente l’ordine corinzio, l’arco a tutto sesto e, ispirandosi agli antichi, elaborò un metodo progettuale rigoroso, basato sull’uso di un modulo di partenza che regola, per multipli e sottomultipli, l’intera architettura. Tuttavia, la sua imitazione dell’architettura greco-romana non fu sempre rigorosa. Ad esempio, la soluzione degli archi impostati sulle colonne, già presente nel Portico degli Innocenti, si rifà alle strutture paleocristiane e medievali. Le basiliche di Brunelleschi Gli antichi, e in particolare i Romani, ritenevano che le colonne debbano sostenere solo trabeazioni rettilinee; gli archi, al contrario, devono essere impostati su pilastri. Ripreso da Alberti per questo motivo, nelle sue basiliche (pur mantenendo gli archi su colonne) Brunelleschi introdusse sopra ogni capitello un moncone di trabeazione, completo di tutti e tre gli elementi canonici (architrave, fregio, cornice) e poi chiamato, per tradizione, “dado brunelleschiano”. Rapporto colonna-arco nell’architettura brunelleschiana colonna; moncone di trabeazione (dado brunelleschiano) e arco nella Basilica di San Lorenzo. Brunelleschi architetto classico Brunelleschi non intese mai copiare l’architettura classica. Dagli antichi egli riprese soprattutto il principio della normalizzazione, cioè della costruzione dell’architettura attraverso l’adozione di moduli ripetuti molte volte, e l’uso di definire a priori le forme degli elementi architettonici, stabilendone sia le proporzioni sia i particolari decorativi. Inoltre, per una esigenza personale di rigore, restrinse il campo dei modelli classici al solo ordine corinzio e diede forma a un sistema lessicale composto di poche varianti, essenzialmente la colonna, la trabeazione e l’arcata. Filippo Brunelleschi, capitello corinzio nella Basilica di Santo Spirito. Partendo da questi “termini noti”, ripetibili e componibili secondo la legge aggregativa delle proporzioni, Brunelleschi usò l’ordine risolvendo, caso per caso, le incognite che il singolo progetto presentava. Sarebbe insomma storicamente scorretto, osserva giustamente Leonardo Benevolo, giudicare Brunelleschi solo «secondo un criterio di compiutezza formale che egli invece sacrifica deliberatamente, impegnato com’è in una ricerca metodologica impervia, fatta di tentativi e di ripensamenti, ma appunto per questo rivoluzionaria e aperta verso il futuro». Le basiliche di Brunelleschi Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Interno. Ricercando un rapporto diretto con i modelli classici, Brunelleschi inaugurò, al di là degli esiti classicisticamente più o meno corretti, una nuova stagione culturale. Altri architetti dopo di lui avrebbero fatto meglio, nel senso della correttezza morfologica e del rigore progettuale. Ma senza la rivoluzione brunelleschiana non avrebbero trovato la strada. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Interno, veduta del transetto. L'articolo Le basiliche di San Lorenzo e di Santo Spirito di Brunelleschi proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.), l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità, è considerato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria stagione classica. La sua fortuna è legata alla produzione di alcune sculture monumentali e grandiose, tra cui l’Athena Parthènos del Partenone ad Atene e soprattutto lo Zeus Olimpio del Tempio di Zeus a Olimpia, celebrato come una delle sette meraviglie del mondo. Egli fu, soprattutto, l’artefice della magnifica decorazione scultorea del Partenone, il principale tempio dell’Acropoli di Atene, giunta sino a noi in buona parte, anche se in condizioni molto frammentarie. La decorazione del Partenone Callìcrate e Ictino, Partenone, 465-438 a.C. Marmo pentèlico. Acropoli di Atene. Veduta angolare con il prospetto occidentale e il lato nord. La decorazione del Partenone Per la decorazione scultorea del Partenone, Fidia si occupò non solo della monumentale statua di Athena Parthènos per il nàos del tempio ma anche delle sculture a tutto tondo dei frontoni e dei bassorilievi dei due fregi: quello dorico della trabeazione e quello continuo, detto ionico, che correva in alto sulle pareti della cella. Questo impegno occupò l’artista per ben quindici anni. Fidia fu l’ideatore ma non l’autore delle figure del Partenone; in altre parole, non le scolpì con le proprie mani, almeno non tutte. Una decisione del genere avrebbe comportato tempi di attuazione lunghissimi. Fidia certamente coordinò un nutrito gruppo di artisti e, al fine di uniformare il lavoro, seguì di persona la realizzazione delle sculture, intervenne, guidò, riprese, corresse. La logica e la verifica sui frammenti rimasti ci spingono a ipotizzare che maggiore fu la sua attenzione, e quindi più consistente il proprio impegno personale, laddove l’opera richiedeva un più alto livello rappresentativo: massima, dunque, per la scultura del nàos e per le sculture frontonali, che difatti sono di qualità eccelsa, minore per il fregio ionico, minima per le metope, delle quali forse si limitò a consegnare i disegni o i modelli, lasciando ampi margini di libertà ai collaboratori. Si deve anche considerare che Fidia si trasferì ad Olimpia nel 438 a.C. e che quindi, dopo questa data, non poté nemmeno seguire l’attività del gruppo con regolarità. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Prospetto occidentale. Le sculture di Fidia rimasero al loro posto per oltre duemila anni, finché, nel 1801, l’ambasciatore britannico a Costantinopoli, Lord Elgin, ottenne dal Sultano l’autorizzazione a prelevare alcuni pezzi del Partenone, promettendo di non danneggiare la struttura. In realtà strappò al tempio tutte le sculture che riuscì a trasportare in Inghilterra. È per questo che i capolavori di Fidia sono oggi conservati al British Museum di Londra. La decorazione del Partenone Edward Dodwell, Rimozione dei marmi del Partenone, 1801-1805. Acquerello. Los Altos, The Packard Humanities Institute. I frontoni Il Frontone orientale raffigurava il tema della Nascita di Athena dalla testa di Zeus, al cospetto di altri dèi. Poche le sculture del frontone orientale rimaste più o meno integre (se ne sono salvate solo otto su ventuno); tra queste, il bellissimo nudo sdraiato di Dioniso e il gruppo di Leto, Dione e Afrodite. Tutte le sculture furono perfettamente compiute e definite nei dettagli, anche nella loro parte posteriore, benché, data la loro collocazione, certe finezze non sarebbero mai state apprezzabili ad occhio nudo. Ricostruzione del Frontone orientale del Partenone. Fidia, Leto, Dione e Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,21 m. Londra, British Museum. Fidia, Demetra e Kore, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Frontone occidentale era invece decorato da una scena più complessa, che descriveva la Gara tra Athena e Poseidone per la conquista dell’Attica. Anche di questo frontone sono rimasti pochi frammenti di statue, tra cui la personificazione del fiume Cèfiso. Ricostruzione del frontone occidentale del Partenone. Fidia, Iride, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Fregio ionico Il Fregio ionico, un tempo vivacemente colorato, si sviluppava per 160 metri sulla parete esterna della cella; se ne sono conservati 130 metri, cioè l’80% circa, oggi dislocati, a pezzi, in vari musei d’Europa. I suoi rilievi illustravano la Processione delle Panatenee, la più importante festa civile e religiosa della città, dedicata ad Atena. Le figure sopravvissute sono in tutto 355, realizzate con un bassorilievo molto schiacciato e con un aggetto di appena cinque centimetri. Sui lati ovest, nord e sud, cavalieri e cittadini, musici e portatori di offerte si dirigevano in corteo verso la dea Atena (rappresentata nella parte orientale, corrispondente all’ingresso del tempio), la quale, alla presenza degli altri dèi e degli eroi, accettava il sacro peplo tessuto per l’occasione dalle fanciulle ateniesi. La decorazione del Partenone Georg Niemann, Sezione del prospetto orientale del Partenone, 1900. Si notino il fregio dorico della trabeazione e, in secondo piano, quello ionico del prònaos. Ricostruzione computerizzata del fregio ionico che correva attorno al nàos. Ricostruzione computerizzata del nàos del Partenone con, in cima, il fregio ionico. La fascia blu indica l’estensione del fregio. Lawrence Alma-Tadema, Fidia mostra i fregi del Partenone ai suoi amici, 1868. Olio su tela, cm 72 x 110. Birmingham Museums Trust. Frammento di fregio ionico del Partenone al British Museum di Londra. Frammento di fregio ionico del Partenone al British Museum di Londra. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici. Il Fregio dorico Il Fregio dorico, datato 446-440 a.C., aveva 14 metope sui lati brevi e 32 su quelli lunghi, per un totale di 92 metope. Solo 19 di queste, tutte appartenenti al lato meridionale, si presentano in buono stato di conservazione. I temi raffigurati erano quattro: un’Amazzonomachìa (la battaglia fra Greci e Amazzoni) a ovest, la Guerra di Troia a nord, una Gigantomachìa a est (ovvero la battaglia fra Greci e Giganti dal corpo di serpente), una Centauromachìa a sud. Ricostruzione, al British Museum di Londra, di un frammento di trabeazione del Partenone. Il turista permette di percepire reali le dimensioni degli elementi architettonici, tra cui le metope e i triglifi del fregio dorico. Si trattava di temi guerreschi, comuni nelle decorazioni dei fregi dorici e che qui simboleggiano certamente la vittoria dei Greci sui Persiani, con l’intenzione di alludere al predominio della ragione sull’irrazionale. Ogni metopa conteneva diverse scene di lotta e differenti motivi figurativi d’intreccio di corpi in tensione. Le anatomie dei personaggi sono piuttosto sintetiche e i movimenti appaiono schematici, con frequenti opposizioni di assi verticali e obliqui che ricordano lo stile di Mirone. Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,34 m, lunghezza 1,27 m. Londra, British Museum. Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Particolare. Fidia e aiuti, Centauromachìa. Metopa del Partenone di Atene, 446-440 a.C. Marmo pentelico, altezza 1,34 m, lunghezza 1,27 m. Londra, British Museum. La visione laterale consente di apprezzare il rilievo delle figure, che sono quasi a tutto tondo, rispetto al fondo della metopa. Un naturalismo idealizzato Nei capolavori fidiaci del Partenone, e soprattutto nei due frontoni, gli dèi nudi e le dee sontuosamente vestite sono testimonianza preziosa e stupefacente di un talento esemplare: il naturalismo idealizzato di Fidia è infatti privo di quella certa freddezza, un po’ teorizzante, che segna invece le opere di Policleto. Fidia, con una straordinaria interpretazione plastica, riesce a coniugare tutti i valori dell’arte classica con la capacità di conferire alle sue opere, senza nulla togliere al loro altissimo significato simbolico, un calore, una naturalezza che non hanno precedenti nella storia dell’arte e che sono ancora oggi perfettamente percepibili, nonostante le sculture siano state rovinate dalla lunga esposizione alle intemperie e dalle sfortunate vicende storiche.  Nei frontoni, le vesti delle dee avvolgono i corpi femminili lasciando intravedere e intuire le forme, in un trionfo di pieghe, arricciamenti e increspature che da una parte si distendono e dall’altra si accumulano, tra onde e vortici in cui la luce si perde e sprofonda. Fidia, Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Particolare. Fidia, Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Particolare. Dioniso e Cèfiso, sdraiati con atteggiamento di estrema naturalezza, appaiono padroni assoluti e disinvolti del pur contenuto spazio frontonale. Anche la composizione del fregio ionico è eccellente: le figure si differenziano notevolmente fra di loro, per posa e atteggiamento, al fine di evitare la monotonia della scena. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,22 m, lunghezza 1,30 m. Londra, British Museum. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Veduta frontale. Fidia, Dioniso, 438-432 a.C. Particolare. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico, 82 x 156 cm. Londra, British Museum. 1,06 m, lunghezza totale originaria 160 m. Londra, British Museum. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione da destra. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione da sinistra. Fidia, Cefiso, 438-432 a.C. Visione posteriore. La bellezza di uomini e dèi Il Corteo dei cavalieri, soprattutto, è animato e pieno di vita e nessun particolare anatomico, nessuna posa, nessun atteggiamento permette di distinguere gli uomini dagli dèi, se non la scelta d

Versione audio: Il cinema ha avuto da subito un rapporto privilegiato con l’arte. Sono stati molti, nel corso del Novecento, i registi che si sono più o meno esplicitamente ispirati a opere famose per inquadrare certe loro scene, a volte spingendosi fino alla citazione, oppure che si sono ispirati a certi linguaggi pittorici, nella scelta delle scenografie, delle inquadrature o delle luci. In fondo, il cinema non è altro che l’evoluzione della fotografia, che a sua volta si era ispirata alla pittura. In alcuni casi, sono stati invece gli artisti a prendere posizione rispetto al mondo del cinema, con contributi critici oppure partecipando direttamente alla stesura delle sceneggiature o alla realizzazione delle scenografie. De Chirico e il cinema Il pittore metafisico Giorgio de Chirico (1888-1978), per esempio, realizzò diverse scenografie e costumi per cinema e teatro. Nel suo Discorso sul cinematografo del 1943, propose diverse riflessioni sulle possibilità espressive del cinema. Secondo il pittore, la cosiddetta “settima arte” ha lo straordinario potere di «trasportare lo spettatore al di là della propria esistenza, in un mondo dove si può vivere una vita emotivamente più intensa, più intima e per certi versi più vera. Le immagini cinematografiche per il pittore sono come fantasmi, in grado di suscitare profonde emozioni, fatte più di spirito che di materia, e incarnare gli aspetti misteriosi, profondi e insondabili della vita» (V.Polito). Giorgio de Chirico, Enigma dell’ora, 1911. Olio su tela, 55 x 71 cm. Firenze, Collezione privata. Dalí e il cinema Anche i surrealisti dimostrarono sempre un vero e proprio entusiasmo per il cinema e gli riconobbero il potere di svelare la “surrealtà” e di liberare negli spettatori le forze dell’inconscio, allo stesso modo della loro pittura. André Breton (1896-1966), teorico del Surrealismo, nel primo Manifesto Surrealista definì il cinema «un occhio artificiale capace di riprendere uno spazio virtuale in cui immagini e realtà si fondono», in cui si incontrano le dimensioni del sogno e della vita. Salvador Dalí (1904-1989), fra i pittori surrealisti, fu quello che mostrò sempre il maggiore interesse per la cinematografia. Tra il 1928 e il 1929, pubblicò degli articoli in cui spiegò che in un film si potevano proporre immagini che sembravano provenire direttamente dall’inconscio. André Breton, Manifeste du Surréalisme, Paris, 15 octobre 1924. Dalí e Buñuel I film propriamente surrealisti sono davvero pochi, e i due principali videro coinvolto Dalí in prima persona. Con il regista d’avanguardia spagnolo Luis Buñuel (1900-1983), il pittore realizzò, nel 1929, Un chien andalou, considerato una pietra miliare del cinema surrealista. Nel 1930, Dalí collaborò nuovamente con Buñuel, scrivendo alcune delle scene presenti in un altro film, L’âge d’or. In un susseguirsi di immagini che abbandonano la logica lineare della narrazione per disorientare lo spettatore, Buñuel e Dalí affrontarono temi cari al Surrealismo, come la dimensione onirica e psicoanalitica, l’istinto sessuale e la tensione erotica. Nel cinema surrealista, come nella pittura, le immagini sono infatti simboliche e paradossali, il tempo e lo spazio vengono contratti o dilatati, senza alcuna aderenza alla realtà. Buñuel aveva affermato: «Io sono per un cinema che […] mi darà una visione integrale della realtà, accrescerà la mia conoscenza delle cose e delle creature, e mi spalancherà il meraviglioso mondo dell’ignoto». Buñuel concepiva il cinema come qualcosa di irriverente, utile a smontare la realtà convenzionale e la rappresentazione naturalistica per andare oltre l’apparenza delle cose. Ogni film, infatti, consente al pubblico di intraprendere un viaggio verso l’ignoto, accedendo a una dimensione poetica e misteriosa. Un ritratto fotografico di Luis Buñuel. Un chien andalou Un chien andalou (Un cane andaluso) è un cortometraggio di circa 20 minuti, le cui scene, apparentemente prive di coerenza narrativa e cronologica, si configurano come un vero e proprio delirio onirico. La sceneggiatura venne scritta in meno di una settimana, seguendo due sole regole: non proporre idee che fossero razionalmente interpretabili e creare associazioni inconsuete e casuali. Un uomo e una donna sono reciprocamente attratti da una pulsione erotica intensa e violenta ma la loro relazione è ostacolata da varie situazioni e personaggi che si interpongono fra loro. Il film è famoso soprattutto per la prima, terrificante sequenza, in cui il regista medesimo affila un rasoio e si avvicina a una donna seduta, per spalancarle bene l’occhio e tagliarlo in due (ovviamente si trattò di un trucco di montaggio, e ad essere tagliato fu l’occhio di un bue morto). Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Nonostante l’effetto orrorifico e disturbante, la scena ha chiaramente il significato di una metafora: bisogna spalancare gli occhi, aprirli meglio per guardare al di là dell’apparenza delle cose e scoprire gli aspetti reali della vita. Lo aveva sollecitato anche de Chirico, quando sostenne: «Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa», per scoprire una realtà diversa da quella che comunemente abbiamo sotto gli occhi, una realtà metafisica, sommersa, invisibile e tuttavia onnipresente. Quello dell’occhio, peraltro, fu un soggetto ricorrente nella pittura di de Chirico e anche di Dalí: associato ad una simbologia apotropaica antichissima, rappresenta il «demone nascosto delle cose che la metafisica mette a nudo» (P. Baldacci). Il film venne definito dai suoi autori come l’incontro di due sogni. La scena della mano piena di formiche, per esempio, è un sogno-idea di Dalí; il coltello che taglia l’occhio, invece, un sogno-idea di Buñuel. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena delle formiche che scaturiscono dalla mano. Una sequenza del film Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, con la scena del taglio dell’occhio. Dalí e Hitchcock: Spellbound Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1937, Salvador Dalí si avvicinò al mondo di Hollywood, dove conobbe il regista Alfred Hitchcock (1899-1980). Per il grande maestro del thriller, il pittore concepì la celebre scena onirica del film Spellbound (Io ti salverò), del 1945, definito dal regista «una storia di caccia all’uomo presentata in un involucro di pseudo-psicanalisi». La dottoressa Costanza Petersen lavora in una clinica psichiatrica dove si presenta il nuovo direttore, che tuttavia si scoprirà essere un altro uomo, ossia un giovane che soffre di amnesia e si sospetta aver assassinato il vero dottore. Questi è anche affetto da una singolare fobia: perde i sensi ogni volta che vede linee scure parallele su fondo bianco. La dottoressa Petersen, innamorata di lui, cerca di rivelarne l’identità e di scoprire chi ha veramente assassinato il direttore. Dalí con Alfred Hitchcock, sul set di Spellbound, 1945. La scena onirica di Spellbound Dalí realizzò 100 schizzi e cinque dipinti a olio da consegnare allo scenografo perché fossero prodotti. Secondo gli intenti del pittore surrealista, la sequenza onirica sarebbe stata molto più lunga (20 minuti circa), invece ne vennero realizzati solo tre minuti totali. All’epoca, infatti, non era proprio possibile concretizzare in un film molte delle idee di Dalí, come quella di sospendere dei pianoforti sospesi con figure immobili che fingevano di danzare. Altre scene, come quella in cui la protagonista, interpretata da Ingrid Bergman, si trasforma in una statua della dea Diana, vennero poi tagliate in fase di montaggio. Dalí (al centro) con Ingrid Bergman vestita da Diana, sul set di Spellbound, 1945. Dalí, nonostante l’ottimo rapporto con Hitchcock, se ne lamentò, definendo il film «un bel lavoro, in cui le parti migliori sono state tagliate». Ad ogni modo, la sequenza onirica di Dalí, con gli occhi giganti che spuntano dai tendaggi e vengono tagliati da grandi forbici (un evidente richiamo a Un chien andalou) è diventata un vero e proprio cult della storia del cinema. Un particolare della scenografia disegnata da Dalí per Spellbound, 1945. Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Hitchcock su Dalí Dal canto suo, Hitchcock spiegò, in una delle sue interviste: «[il produttore] Selznick pensava che volessi Dalí solo per motivi pubblicitari. Non era vero; pensavo che dovendo fare delle riprese di un sogno queste dovessero essere di grande effetto. Pensavo che non avremmo dovuto ricorrere all’effetto annebbiato troppo vecchio stile che si otteneva spalmando vaselina sull’obiettivo. Quello che avrei veramente voluto fare e che non ho potuto fare a causa dei costi era riprendere le scene del sogno alla viva luce del sole negli esterni dello stabilimento. Però ho usato Dalí per le sue qualità di disegnatore. Volevo realizzare i sogni con grande chiarezza e intensità visiva più intensi del film stesso. Giorgio de Chirico aveva le stesse qualità, le lunghe ombre, l’infinità della distanza e la convergenza delle linee prospettiche». Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. Una sequenza del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) con la scena onirica. Fantasia di Walt Disney Sempre nel 1945, Salvador Dalí incontrò Walt Disney (1901-1966), già apprezzato regista di corto e lungometraggi di animazione. Tra i due nacque un’amicizia e la volontà di collaborare in progetti comuni. Il manifesto del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940. Disney, appassionato d’arte, nel suo lavoro aveva già mostrato grande attenzione per la pittura europea del primo Novecento, in particolare per quella astratta e surrealista. Fantasia, film di animazione del 1940, composto da otto segmenti animati impostati su pezzi di

Versione audio: Il Romanticismo è stato un movimento letterario, culturale e artistico sviluppatosi parallelamente al Neoclassicismo e che, a differenza di questo, ha affermato il valore del sentimento e della passionalità nella vita di ogni individuo. Ha esordito nella seconda metà del Settecento (primo Romanticismo, 1770-1815) e ha raggiunto la massima espressione nella prima metà dell’Ottocento (Romanticismo maturo, 1815-1850). In Inghilterra, sono state formulate due fondamentali definizioni legate all’arte romantica: il pittoresco e il sublime. Il pittoresco si identifica con tutto ciò che è spontaneo, che non segue gli schemi. Il sublime è, invece, quel particolare sentimento che nasce dall’ammirazione di qualcosa di grande e di spettacolare, che suscita in noi terrore e piacere allo stesso tempo. William Turner, Veduta in lontananza di Margate dopo il tramonto, 1840 circa. Matita, acquarello e inchiostro su carta, 24,4 × 36,8 cm. Londra, Tate Gallery. Turner William Turner (1775-1851) è stato un pittore inglese, tra i principali esponenti del Romanticismo europeo. Grande paesaggista, attraverso la rappresentazione della Natura ha voluto esprimere il senso tipicamente romantico del sublime. Uomo dal carattere difficile, solitario, tormentato, Turner espresse tutto il suo disagio nei confronti della vita attraverso gli spettacoli di una natura aggressiva, turbinosa, agitata da burrasche e bufere, capace di travolgere, a suo capriccio, un’umanità inerme e indifesa. Turner dipinse, ad olio e ad acquerello, soprattutto il mare, in ogni condizione: calmo, agitato, in tempesta. Le forme spesso appaiono confuse, ma l’intento dell’artista era quello di comunicare emozioni. William Turner, Autoritratto, 1799 ca. Olio su tela. Londra, Tate Gallery. Visioni interiori Come sostenne lo scrittore francese Charles Baudelaire nel suo saggio Che cos’è il Romanticismo (del 1846), il Romanticismo non risiede «nella scelta dei soggetti, né nella verità esatta, ma nel modo di sentire»; sicché, «mentre alcuni lo hanno ricercato nel dato esteriore, è possibile trovarlo solo nell’interiorità». Per questo, l’artista romantico indaga «gli aspetti della natura e le situazioni dell’uomo che gli artisti del passato hanno sdegnato o misconosciuto». Turner può essere considerato tra i più grandi interpreti di questa visione interiore, proiettata all’esterno sullo spettacolo del mondo. Privato dell’appoggio della Storia e delle vuote forme stilistiche della tradizione, Turner cercò rifugio nella Natura, intesa come forza onnipotente e indomabile, dotata di una bellezza inimitabile. Soltanto l’espressione vitale e autentica della Natura poteva fornire qualche risposta alle domande dell’artista e dell’uomo sul significato dell’esistenza. Così, lo sviluppo vivo e inesauribile delle forze naturali si tradusse, agli occhi di Turner, nell’esempio della spontaneità più vera, sollecitando la sua creatività istintiva e spregiudicata. Possiamo dire che Turner riconsiderò non solo il genere tradizionale del paesaggio ma l’idea stessa della pittura. William Turner, Il molo di Calais, 1803. Olio su tela, 172 × 240 cm. Londra, National Gallery. La Natura secondo Kant Non c’è dubbio che questa potentissima concezione della Natura, questo senso dirompente per il sublime che guidarono il lavoro di Turner trovano sponda nel pensiero del filosofo tedesco Immanuel Kant (1724-1804), per il quale il sentimento del sublime costituisce l’opportunità di un riscatto dell’uomo sulla Natura. Esso può sorgere dinanzi all’infinità quantitativa (sublime matematico) o accendersi allo spettacolo delle forze travolgenti del creato (sublime dinamico). Elisabeth von Stägemann (attr.), Ritratto di Immanuel Kant, 1790 ca. Olio su tela, 38 × 53 cm. Collezione privata. Kant considerava la Natura come contingente e imprevedibile. Essa è difficile da conoscere e da inquadrare in leggi sempre più generali. Non è possibile, insomma, unificare interamente la Natura nel sistema del sapere umano. Secondo il filosofo, l’uomo, che non conosce “le cose in sé”, non può affermare in modo definitivo né che il mondo è sensato e organizzato ma nemmeno che esso è insensato e disorganizzato. Il mondo può essere solamente sperimentato, attraverso la sensibilità. Kant identifica la sensibilità con il “sentimento”: ciò che davvero conta non è tanto percepire qualcosa del mondo esterno, quanto sentirsi in un certo modo di fronte al mondo. William Turner, Tempesta di neve, 1842. Olio su tela, 91,5 x 122 cm. Londra, Tate Britain. I giudizi di gusto, infatti, scaturiscono dal sentimento di piacere o di dispiacere che suscita ciò che si osserva. Si tratta ovviamente di giudizi soggettivi, giacché non è lecito attribuire a un oggetto qualità oggettive che sono, invece, solo suggerite dal sentimento. Il sentimento è di piacere quando la visione di qualcosa (naturale o artificiale) è in accordo con le facoltà conoscitive dell’uomo senza un particolare motivo o scopo, quando è “disinteressato”. La percezione della bellezza non ha niente a che fare con la consapevolezza dell’utilità. Questo discorso riconduce al tema del sublime: un sentimento che troviamo solo nel nostro animo, provocato da rappresentazioni illimitate o incontrollabili. L’uomo resta rapito di fronte al grandioso spettacolo dell’inconoscibile e imprevedibile Natura, sia quando questa è immobile e sconfinata, tanto da farci sentire corpuscoli insignificanti, sia quando è mostruosamente dinamica, impetuosa e distruttiva. William Turner, Naufragio, 1805. Olio su tela, 1,73 x 2,41 m. Londra, Tate Britain. La Bellezza secondo Kant L’estetica kantiana non è riducibile in un quadro sistematico. Tuttavia, nella sua Critica della facoltà di giudizio (del 1790), Kant enuncia un principio importantissimo: che la bellezza «vale solo per gli uomini», cioè «per esseri che sono animali, ma anche razionali». Dio, che non possiede una componente animale, non è in grado di apprezzare la bellezza. Questo assunto kantiano contraddiceva quanto era stato sostenuto per secoli dalla tradizione teologica e filosofico-metafisica, secondo la quale, al contrario, solo Dio può sapere che cosa sia la bellezza. Dunque, agli esordi del XIX secolo, si profilava un cambiamento radicale nella concezione della bellezza, la quale stava perdendo il suo carattere metafisico (ancora ben radicato nel pensiero neoclassico) per diventare una proprietà della sensibilità umana. William Turner, La nave negriera, 1840. Olio su tela, 91 x 138 cm. Boston, Museum of Fine Arts. In altre parole, il Bello cominciava a non essere più concepito solo come una qualità astratta, riscontrabile nel mondo, descrivibile, normata (da rapporti matematici, proporzioni, regole) al punto da diventare oggettiva e come tale associabile al “vero” e al “buono”. Il Bello, invece, iniziava ad essere ricondotto alla sfera del sentimento, che solo gli uomini possono provare, in quanto esseri razionali ma anche sensibili. La bellezza viene dunque associata a quel particolare sentimento di piacere, quel compiacimento, che ogni uomo (dunque non solo quello virtuoso) prova sia davanti allo spettacolo della natura sia davanti a un’opera d’arte. La conclusione è duplice: non esiste una sola bellezza ma tante bellezze quanti sono gli oggetti che reputiamo belli; ogni tipo di oggetto può essere bello. William Turner, Barche sul mare, 1830-45. Acquerello, 22,2 x 27,9 cm. Londra, Tate Britain. Il Genio artistico secondo Kant Si deve al contesto culturale del Romanticismo anche la formulazione della concezione moderna di “genio” artistico. La concezione romantica dell’arte si fondò sul superamento del principio di imitazione. L’arte, per i romantici, è prima di tutto creazione, non riproduzione della realtà ma produzione di una realtà nuova. Immanuel Kant chiama genio quel talento originale che consente a un artista di esprimere con un certo, specifico linguaggio le sue “idee estetiche”, che sono quelle intuizioni sensibili, quelle rappresentazioni dell’immaginazione che non illustrano esplicitamente dei concetti ma danno ugualmente l’occasione di pensare molto. Le opere d’arte vanno oltre qualsiasi significato o “messaggio” o concetto determinato: per questo non ci si stanca mai di ammirarle, perché ogni volta rivelano qualcosa di nuovo. William Turner, Bufera di neve Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812. Olio su tela, 1,45 x 2,36 m. Londra, Tate Britain. 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Versione audio: https://www.artesvelata.it/wp-content/uploads/2024/06/Schiele-Montale-e-il-mal-di-vivere-arte-svelata.mp3 Una delle principali testimonianze del mal di vivere del primo Novecento fu la pittura di Egon Schiele (1890-1918), esponente dell’Espressionismo austriaco sviluppatosi nel contesto della Secessione viennese. Schiele, infatti, fu allievo di Klimt, che ancora agli inizi del Novecento era in attività e considerato da tutti un grande maestro e un modello da imitare. Egon fu artista sensibilissimo e tormentato. La sua dolorosa condizione esistenziale fu espressa prima di tutto dai molti autoritratti. Il pittore si mostra completamente nudo. Il suo corpo magro sembra malato; non si tratta di una malattia fisica: l’artista intende mostrare la malattia della propria anima. Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1910. Acquerello su carta, 37 x 56 cm. Vienna, Albertina. Alberi e girasoli Schiele amava osservare «il movimento corporeo delle montagne, dell’acqua, degli alberi e dei fiori. Dappertutto possiamo notare movimenti simili a quelli del corpo umano». «Interiormente, nel segreto del proprio essere e del proprio cuore, anche in piena estate si può vedere e sentire un albero autunnale. […] Tutto ciò che sta vivendo è già morto». Così scrisse, nell’agosto del 1912. Schiele, dunque, proiettò il proprio mal di vivere anche nei suoi splendidi paesaggi, segnati da alberi isolati e spogli e da fiori dalle evidenti qualità antropomorfe. La natura di Schiele ci pone in contatto diretto con la triste verità del vuoto dell’esistenza, esprime una visione sconfortata del mondo e della vita; è, dunque, puramente simbolica. I suoi alberi magri, i lunghi girasoli sfioriti ci parlano di tristezza e solitudine. Egon Schiele, Quattro alberi, 1917. Olio su tela, 111 × 140 cm. Vienna, Belvedere. Ad esempio, in Albero d’autunno, attraverso la rappresentazione della pianta secca e avvizzita, Schiele racconta l’esperienza angosciosa della precarietà. Quest’albero ritorto è, prima di tutto, l’immagine scarna ed essenziale di sé stesso e a un tempo la tragica prefigurazione della morte che lo attende. Egon Schiele, Albero d’autunno, 1912. Olio su tela, 80 x 80,5 cm. Vienna, Leopold Museum. Egon Schiele accanto al suo Albero d’autunno, 1912. Fotografia. Altrettanto si può dire per la sua serie dei Girasoli, che richiama quella, ben più nota, di Van Gogh: con la differenza che il vitalismo dei fiori vangoghiani si è come spento, esaurito. I girasoli di Schiele sono riarsi, appassiti, rinsecchiti. Mentre, nel loro trionfo di giallo, i girasoli di Van Gogh rendevano omaggio alla vita ed esprimevano un anelito di speranza, quelli di Schiele testimoniano la presa d’atto della disillusione. Egon Schiele, Girasoli, 1911. Matita e acquerelli, 44,5 x 30,5 cm. Vienna, Albertina. Vincent Van Gogh, Vaso con dodici girasoli, 2 serie, 1888. Olio su tela, 91 x 72 cm. Monaco, Neue Pinakothek. Il suo Girasole del 1909-10, alto e magro, è ancora una volta una sorta di autoritratto simbolico, perché secco, malato, incapace di reggere il peso della sua grande testa sullo stelo lungo e dritto, compresso nello spazio strettissimo della tela, prossimo alla morte. I girasoli di Schiele sono privi di forza e di vitalità, sono fiori inetti, tragicamente prigionieri del proprio isolamento. Egon Schiele, Girasole, 1909-10. Olio su tela, 149,5 x 30 cm. Vienna, Wien Museum. Da Schiele a Montale «Portami il girasole ch‘io lo trapianti / nel mio terreno bruciato dal salino, / e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti / del cielo l’ansietà del suo volto giallino. Tendono alla chiarità le cose oscure, / si esauriscono i corpi in un fluire / di tinte: queste in musiche. Svanire / è dunque la ventura delle venture. / Portami tu la pianta che conduce / dove sorgono bionde trasparenze / e vapora la vita quale essenza; /portami il girasole impazzito di luce». Così scriveva, nel 1923, il poeta italiano Eugenio Montale (1896-1981), che di Schiele fu quasi coetaneo, nella poesia intitolata Portami il girasole ch’io lo trapianti, contenuta nella raccolta Ossi di seppia, edita nel 1925. Egon Schiele, Girasole, 1909. Acquarello. Collezione privata. C’è tutta la forza di una preghiera, in questi versi, e, nel contempo, la confessione della debolezza del poeta, la cui anima è presentata come un terreno bruciato dal salino. Il giallo del girasole (come, altrove, sempre nella poesia montaliana, quello dei limoni), è fonte di tenera consolazione, allevia il disincanto del poeta, per cui tutto, alla fine, altro non è che un’illusione. Montale ritiene che la poesia (come, per certi versi, l’arte) non sia in grado di portare ordine nel caos interiore dell’uomo, può solo certificarlo: «Non domandarci la formula che mondo possa aprirti, / sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. / Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.» (Non chiederci la parola, 1923). Se la parola poetica non sa rivelare l’essenza segreta della realtà, il poeta non è in grado di proporre messaggi positivi; egli può solo definire una condizione di non conoscenza. Egon Schiele, Sole d’autunno I, 1912. Olio su tela, 80.2 x 80.5 cm. Collezione privata. Il mal di vivere Insomma, la poesia di Montale, come la pittura di Schiele, nasce dalla dolorosa meditazione sulla propria condizione esistenziale: quella di chi vive senza vivere davvero. Al fondo della sua poetica, è una visione fortemente pessimistica della vita, che si esplicita nella sua celebre definizione del “male di vivere”. «Spesso il male di vivere ho incontrato / era il rivo strozzato che gorgoglia / era l’incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato. / Bene non seppi, fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua nella sonnolenza / del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato». Così Montale in Spesso il male di vivere ho incontrato, del 1924, la sua poesia più celebre pubblicata con Ossi di seppia. Mentre in Meriggiare pallido e assorto, del 1916 (modificata nel 1922), leggiamo «E andando nel sole che abbaglia / sentire con triste meraviglia / com’è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia». La muraglia, con i cocci di bottiglia in cima, chiude il poeta in una sorta di prigione esistenziale. Egon Schiele, Krumau, case su una strada curva (La piccola città V), 1915. Olio su tela, 109,7 x 140 cm. Basilea, Israel Museum. Il correlativo oggettivo Montale, quasi fosse un pittore, ricerca nelle sue poesie la concreta determinazione di fatti e oggetti. Egli guarda agli elementi della realtà comune, di un quotidiano segnato dalla sofferenza, come il paesaggio aspro e assolato della sua Liguria: è il correlativo oggettivo montaliano, cioè quel rapporto che la parola stringe con gli oggetti che nomina. Oggetti, immagini e voci della natura, come, appunto, il muro con i cocci di bottiglia, il rivo strozzato che gorgoglia (il faticoso fluire del ruscello impedito nel suo scorrere), l’incartocciarsi della foglia riarsa (l’accartocciarsi della foglia  bruciata dalla calura), il cavallo stramazzato (stroncato dalla fatica), diventano per lui emblemi del senso di fatica e di dolore che segnano la condizione umana, di quel «male di vivere» che nasce dalla mancanza di certezze e dalla negazione di ogni illusione (e che richiama l’esclamazione del leopardiano pastore errante, nel Canto notturno: «a me la vita è male»). Un mal di vivere che, secondo Montale, non può essere superato ma quanto meno attenuato dall’indifferenza, dal distacco dalla realtà che può lenire il dolore. Egon Schiele, Arco di case II (Der Häuserbogen II), 1915. Olio su tela, 110,5 x 140,5 cm. Vienna Leopold Museum. I paesaggi urbani Questo tema della “divina indifferenza” può essere colto anche nella pittura di Schiele, soprattutto nelle sue splendide e malinconiche rappresentazioni di città vuote, dipinte con una scrittura preziosissima, di sublime e tormentata eleganza. L’assenza apparente di vita, in quelle case accostate e sovrapposte, spesso contraddetta da minuti dettagli, come per esempio i panni stesi, materializza uno stato d’animo dolente, comunica, a prima vista, un fatale senso di abbandono. Eppure, riconosciamo un rigoroso ordine di fondo, in queste vedute urbane, una solidità vagamente rassicurante nella forma così familiare dei tetti, dei campanili, delle finestre, mentre i colori, a volte delicati, altre volte caldi e intensi, alimentano una lieve brama di consolazione. Egon Schiele, Fine della città – Arco di case a Krumau, 1918. Olio su tela. Graz, Neue Galerie. I limoni Come, ancora una volta, in Montale, che nella sua poesia I limoni, del 1921-22, scrive: «Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi / fossi dove in pozzanghere / mezzo seccate agguantano i ragazzi / qualche sparuta anguilla: / le viuzze che seguono i ciglioni, / discendono tra i ciuffi delle canne / e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni». I limoni, come i girasoli, si caricano di valenze simboliche e consolatorie, grazie al loro giallo intenso e al profumo dolce e agrumato che, nei versi montaliani, si svelano improvvisi come una vera e propria epifania («Quando un giorno da un malchiuso portone / tra gli alberi di una corte / ci si mostrano i gialli dei limoni») che, allo stesso modo dei panni stesi di Schiele, fa piovere «in petto una dolcezza inquieta» tanto che «il gelo del cuore si sfa». Renato Guttuso, Limoni, 1985. Acquaforte, acquatinta e puntasecca su rame, stampa a quattro colori su carta, 56 x 80 cm. Tiratura 99 esemplari. Collezione privata. È uno di quei momenti rari dell’esistenza in cui una rivelazione sorprendente riesce a stupirci e a suggerirci il significato più profondo delle cose e della vita, persino farci intuire la presenza del divino nella natura. Il mal di vivere, secondo Montale, resta condizione ineluttabile; tuttavia, il poeta non smetterà mai di sperare in un varco, in una via di fuga, che consent

Versione audio: Marc Chagall (1887-1985), il cui nome ebraico era Moishe Segal, è stato un pittore russo naturalizzato francese, autore di scene romantiche e da sogno. Fu esponente della cosiddetta École de Paris o Scuola di Parigi. Gli studiosi vi raggruppano alcuni artisti stranieri attivi a Parigi tra il 1910 e il 1940, che non è facile collocare in veri e propri movimenti, ma che sono legati all’esperienza espressionista. Tra questi si distinguono Chagall e Modigliani. Marc Chagall, La passeggiata, 1917-18. Olio su tela, 1,70 x 1,63 m. San Pietroburgo, Museo di Stato Russo. Come una favola La pittura di Chagall raffigura il mondo dei sogni ed è caratterizzata da una fortissima vena poetica. L’artista spiegò che la pittura gli era necessaria come il pane, gli sembrava come una finestra da cui avrebbe potuto fuggire. Nei suoi originalissimi dipinti, egli affrontò sempre tematiche legate all’amore coniugale, alla famiglia, alla struggente nostalgia per la sua infanzia e per il suo paese. Spesso si ispirò alle favole di quando era bambino. I suoi personaggi (giovani fidanzati, sposi immersi in mondi fantastici, animali simbolici, saltimbanchi e suonatori) sembrano tutti fatati, volano in cielo, sui tetti delle case come palloncini, leggeri, felici, senza preoccupazioni. È soprattutto alla moglie Bella, l’amore di tutta la vita, la sua musa ispiratrice, che Chagall dedicò i dipinti più teneri e toccanti. Marc Chagall, Le tre candele, 1938-40. Olio su tela. Collezione privata. Persi nel blu Marc Chagall è stato il pittore dell’amore ma soprattutto il pittore del volo. Resi leggeri dalla loro capacità di amare, i personaggi dei suoi dipinti vengono letteralmente sospinti verso intensi cieli blu e in essi si librano. Vestiti di bianco (colore della purezza), sospinti da un soffio magico e invisibile, gli uomini e le donne di Chagall volteggiano nel cielo blu sorvolando paesi e città, superando distese di cupole o di tetti addormentati, non di rado mostrati con le gambe divaricate, simili a ballerini o saltimbanchi. Il mondo che Chagall raffigura è, nel vero senso del termine, un mondo rovesciato se non addirittura sottosopra. «Molti hanno fatto dell’umorismo sui miei dipinti», scrisse l’artista. «Non ho fatto niente per evitare quelle critiche. Al contrario. Sorridevo – tristemente, certo – della meschinità dei miei giudici. Ma avevo, malgrado tutto, dato un senso alla mia vita». Marc Chagall, Il viaggiatore, 1917. Grafite e acquerello su carta, 38,1 x 48,7 cm, Sam and Ayala Zacks Collection. Nietzsche: abbandonarsi alla vita Nella sua arte del sottosopra, così illogicamente liberata e liberatoria, si colgono echi del pensiero di Friedrich Nietzsche (1844-1900), il grande filosofo tedesco. Per ognuno di noi, il dolore prende forme diverse. Passiamo la nostra vita a pensarci, a parlarne, a studiarlo. Forse però sbagliamo a concentrare tutte le nostre forze nella comprensione e schematizzazione del nostro dolore. È quanto sostiene Nietzsche, per il quale è inutile e completamente sbagliato cercare di comprendere la vita secondo i criteri razionali che la tradizione metafisica e filosofica ci ha tramandato. Friedrich Nietzsche in una foto del 1882. Essa, secondo il filosofo, non è un meccanismo, una rigida sequenza di cause ed effetti. L’unico modo per reagire alla dolorosissima presa di coscienza che la vita non ha senso, né tantomeno uno scopo, è abbandonarsi in toto alla vita medesima, con un coraggioso “dire di sì”. È l’accettazione stessa dell’esistenza, non come sopportazione dolorosa ma come accettazione gioiosa. Ed è ciò che, secondo quanto Nietzsche elabora in una prima fase del suo pensiero, avviene all’interno dello spirito umano. Lo Spirito Dionisiaco (la risposta al senso tragico della vita) s’identifica con l’amore per la vita, che è forza creatrice, istinto, sensualità, passione, irrazionalità, e si contrappone allo Spirito Apollineo, che invece vive nella tranquillità di un sogno, in equilibrio e razionalità, reprimendo ogni suo istinto naturale. Marc Chagall, L’homme à la tête renversée, 1919. Olio su cartone montato su legno, 57 x 47 cm. Collezione privata. Il superuomo Secondo la tesi nietzscheana più matura, quella della volontà di potenza, solo il superamento dell’umano può produrre quell’accettazione gioiosa di ciò che i deboli cercano di sfuggire. Nietzsche usa il termine “superuomo”, da intendersi come ‘oltre-uomo’, per designare quell’umanità capace di superare la malattia delle catene. Non si deve essere come il cammello, che si fa comandare e porta un grande peso, quello dell’ignoranza; non si deve essere come il leone che acquista consapevolezza e uccide il dragone. Si deve amare la vita come un fanciullo, che vive senza pregiudizi, trasparente e puro, disinteressato a questioni esistenziali che non può comprendere, ma che soprattutto ha voglia di vivere, è spinto da energia infinita, mostra gioia e stupore verso tutto. E che quindi vola, come gli uomini di Chagall. Marc Chagall, Il pittore e la luna, 1915. Olio su tela. Marc Chagall nel suo atelier. L'articolo Chagall e Nietzsche proviene da Arte Svelata.

Versione audio: Francesco Hayez (Venezia, 1791 – Milano, 1882) fu un pittore italiano, esponente di rilievo del Romanticismo. Le sue opere, nate nel contesto del Risorgimento italiano, sono diventate popolarissime e hanno lasciato un segno molto profondo nella storia dell’arte italiana. Pur essendo un romantico, Hayez non rinunciò mai del tutto alla ricerca del bello ideale, aspetto che molti suoi colleghi europei tendenzialmente ignorarono. L’artista rimase legato alla poetica neoclassica che aveva segnato la sua formazione e così mantenne sempre uno stile impeccabile, un disegno nitido, la resa dei particolari più minuti, soprattutto la fiducia incondizionata nel potere educativo della storia. Scelse, così, di rappresentare soggetti del passato. Il suo Romanticismo è stato infatti definito “storico”. Hayez fu certamente l’artista romantico che più credette nel ruolo educativo della Storia, anche se a differenza dei neoclassici fece riferimento alla storia medievale per spiegare il presente. Hayez fu anche un celebrato e ricercato ritrattista. Ritrasse noti letterati, compositori e patrioti contemporanei, come il grande scrittore romantico Alessandro Manzoni, il musicista Gioacchino Rossini, il filosofo Antonio Rosmini e il politico Massimo D’Azeglio. Molti di questi ritratti sono conservati nella Pinacoteca milanese di Brera. Francesco Hayez, Autoritratto, 1862. Olio su tela, 125,5 x 101,5 cm. Firenze, Uffizi. I Vespri siciliani Uno fra i più grandi capolavori di soggetto storico di Hayez è del 1821 ed è intitolato I Vespri siciliani. Di questo quadro Hayez dipinse in tutto ben quattro versioni, l’ultima delle quali è del 1844-46. Quest’opera ha per tema un episodio, avvenuto a Palermo nel 1282, che provocò la rivolta dei siciliani e la cacciata dall’isola dei dominatori angioini. Subito dopo la funzione religiosa del Vespro (la preghiera del tramonto), del Lunedì di Pasqua, un soldato francese importunò una ragazza con il pretesto di perquisirla; il marito, furibondo, riuscì a sottrarre la spada al militare e a ucciderlo. Quel gesto scatenò la rivolta dei concittadini presenti; i palermitani si abbandonarono a una vera e propria “caccia ai francesi” che si trasformò in una carneficina e dilagò in tutta l’isola. Nell’ottica risorgimentale, la scelta di tale soggetto ha un significato evidente: celebrare un remoto episodio in cui gli italiani erano riusciti a cacciare gli invasori stranieri non poteva che essere l’incoraggiamento a ritrovare lo stesso coraggio e proseguire la lotta di liberazione. Francesco Hayez, I Vespri siciliani, 1844-46. Olio su tela, 2,25 x 3 m. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Hayez scelse di rappresentare il momento immediatamente successivo all’omicidio. Tutti i protagonisti sono distribuiti in primo piano: la donna turbata e sostenuta dal fratello, il francese caduto a terra con una mano sulla ferita, il marito con la spada ancora intrisa di sangue, i palermitani accorsi a vedere cos’era accaduto. Le figure hanno atteggiamenti molto teatrali, quasi da melodramma, che denunciano chiaramente la formazione neoclassica dell’autore. Anche lo stile, d’altro canto, è assai vicino a quello dei pittori neoclassici: il quadro presenta un disegno molto definito, chiaroscuri decisi che rendono le figure statuarie, colori tenui, grande chiarezza della visione d’insieme. L’opera resta comunque totalmente romantica, per il soggetto medievale, per la capacità di trasmettere emozioni e per la suspense drammatica della sua composizione, ricca di sentimenti esibiti e di esortazioni alle virtù civili. La Meditazione Agli occhi dei suoi contemporanei, Hayez era un pittore politicamente schierato. La Meditazione, un suo dipinto del 1851, venne subito identificata dai giornali come una allegoria della Patria sofferente a causa della dominazione straniera. In effetti, il titolo originario del quadro sarebbe stato L’Italia nel 1848, ma venne sostituito con quello attuale per non incorrere nella censura austriaca ed evitare possibili ritorsioni. Francesco Hayez, La Meditazione, 1851. Olio su tela, 92,5 x 71 cm. Verona, Galleria d’Arte Moderna. Il dipinto presenta una giovane donna dai lunghi capelli neri, con il volto parzialmente in ombra e l’espressione mesta, vestita di una veste candida che tuttavia le cade dalle spalle, lasciando scoperto il seno destro. Tiene in mano un libro, intitolato Storia d’Italia, e una croce, simbolo di martirio, nella quale si può leggere, dipinta, la scritta “18.19.20.21.22 marzo /1848”, un evidente riferimento alle Cinque Giornate di Milano. È assai probabile che Hayez abbia tratto ispirazione, per questa figura allegorica, dal capolavoro di Delacroix, La Libertà che guida il popolo, opera manifesto del Romanticismo in Francia. Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830. Olio su tela, 2,60 x 3,25 m. Parigi, Musée du Louvre. Al di là del chiaro messaggio politico, l’opera è un capolavoro di introspezione, che ben testimonia l’inquietudine diffusa tra gli intellettuali e il popolo in quegli anni tormentati della storia italiana. La Malinconia davvero incarna la Patria bella e perduta invocata nel celeberrimo coro del Nabucco di Giuseppe Verdi (1813-1901), capolavoro del 1842. Era questa, infatti, l’opera lirica più risorgimentale del grande compositore: gli spettatori italiani dell’epoca potevano identificarsi negli Ebrei soggetti al dominio babilonese. Giuseppe Verdi fotografato nel 1876 da Étienne Carjat. Il bacio Nel più grande capolavoro di Hayez, Il bacio, l’ambientazione (con le pareti nude a grandi blocchi di pietra) e anche i vestiti dei due amanti sono medievali. Da un lato, Il bacio è considerato l’immagine per eccellenza dell’amore romantico (questo suggeriscono i due giovani che si baciano appassionatamente); dall’altro, però, offre un’interpretazione patriottica. L’abbigliamento e l’atteggiamento del ragazzo, pronto a partire in tutta fretta, probabilmente in fuga perché braccato, richiamano la condizione di tanti giovani cospiratori che in quegli anni rischiavano la vita per amore della patria. Inoltre, il bianco delle maniche della donna, il rosso della calzamaglia dell’uomo, il verde della sua camicia (appena percepibile in alcuni punti sotto la mantella) e infine l’azzurro dell’abito femminile sono colori che richiamano quelli delle bandiere d’Italia e di Francia, alleati dopo gli accordi di Plombières. Francesco Hayez, Il bacio (prima versione), 1859. Olio su tela, 112 x 88 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Il bacio di Hayez fu presentato all’Esposizione di Brera del 1859, a soli tre mesi dall’ingresso di Vittorio Emanuele II e Napoleone III a Milano. L’opera raccolse subito unanimi giudizi positivi e conquistò un successo di pubblico con pochi precedenti nella storia della pittura ottocentesca italiana. Nonostante il titolo ufficiale, Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, che alludeva a una generica storia d’amore medievale, a nessuno era sfuggito il vero significato patriottico dell’opera. Il poeta Francesco Dall’Ongaro (1808-1873), riferendosi al quadro di Hayez, ne parlò come del Bacio del volontario. D’altro canto, lo stesso Hayez, nelle sue versioni successive, rese tale significato sempre più esplicito, adattando i colori per rendere più palese il richiamo ai tricolori italiano e francese. Nell’ultima versione, realizzata nel 1861, anno della proclamazione dell’Unità d’Italia, Hayez mantenne solo i colori del neonato Regno italiano. Giuseppe Reina, Una triste novella, 1862. Olio su tela. Collezione privata. Il bacio, icona risorgimentale Diventato in poco tempo un’icona risorgimentale, Il bacio di Hayez iniziò a essere citato anche da altri artisti, tra cui Girolamo Induno (1825-1890) e Giuseppe Reina (1829-1905), che scelsero quella immagine proprio perché nell’abbraccio dei due amanti avevano riconosciuto la scena del commiato tra un patriota che parte volontario e la sua donna che resta ad aspettarlo. Nel quadro di Reina, Una triste novella, la giovane donna guarda una riproduzione del quadro di Hayez, pensando alla comune sorte. Nel dipinto di Induno, Triste presentimento, una ragazza guarda con espressione malinconica un ritratto del fidanzato arruolato: sulla parete alle sue spalle, una piccola stampa riproduce proprio Il bacio di Hayez. Il simbolismo risorgimentale di quest’opera, datata 1862, è ulteriormente rimarcato dal piccolo busto di Giuseppe Garibaldi, posto nella nicchia proprio al centro della scena, e da una stampa appesa sull’anta della finestra, raffigurante le Camicie rosse garibaldine che sventolano il tricolore. Di quest’opera esiste un’altra versione dello stesso Induno, datata 1871 e intitolata La fidanzata del garibaldino, priva del busto in gesso di Garibaldi e con una fanciulla leggermente diversa. Girolamo Induno, Triste presentimento, 1862. Olio su tela, 67 x 86 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Hayez e Stendhal Lo scrittore francese Stendhal (pseudonimo di Marie-Henri Beyle, 1783-1842), celebrato per i suoi romanzi Il rosso e il nero (1830) e La Certosa di Parma (1839) fu un fervente estimatore dell’arte italiana. A lui si ispira il nome della Sindrome di Stendhal, la quale colpisce persone che restano sopraffatte dalla bellezza delle opere d’arte, sino a raggiungere una sorta di estasi contemplativa. Fu lo scrittore, infatti, a descrivere questa condizione, nel suo libro del 1817 Roma, Napoli e Firenze, in cui racconta: «Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere». In una sua lettera del 1828, Stendhal scrisse parole di elogio su Hayez, che riteneva uno dei pochi artisti capaci di dar voce agli ideali romantici: «Hayez, pittore veneziano a Milano, mi sembra niente di meno che il primo pittore vivente. I suoi colori rallegrano la vista come quelli del Bassano e ognuno dei suoi perso

Versione audio: La prima metà del XX secolo fu caratterizzata dalla nuova tendenza progettuale del Movimento Moderno. Gli architetti che vi aderirono si ribellarono al classicismo accademico, sostenendo le nuove proposizioni di forme elementari; promossero l’uso del cemento armato, del ferro e del vetro; proposero il controllo dell’espansione urbana, attraverso un’ordinata zonizzazione delle funzioni; vollero creare un linguaggio figurativo internazionale, definendo nuovi strumenti teorici e progettuali a sostegno della nuova architettura. Il Movimento Moderno è anche noto come Razionalismo o Funzionalismo. Gropius Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni. Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Veduta aerea. La sede del Bauhaus di Dessau Fra il 1925 e l’anno seguente, Gropius progettò a Dessau la seconda sede del Bauhaus, la scuola che era stata fondata nel 1919 per ricomporre il rapporto tra arte, artigianato e industria attraverso la produzione industriale di massa. Per la sua importanza, questo edificio è entrato a far parte del Patrimonio dell’umanità, nel 1996, assieme agli edifici di servizio, ossia gli alloggi del “maestri” e degli studenti. Si tratta di un complesso architettonico, concepito dal suo autore come una piccola polis: un organismo sociale, prima ancora che urbanistico o architettonico, il quale mostra un’articolazione che rimanda inequivocabilmente alle molteplici e varie attività che doveva accogliere al suo interno. In Europa prevaleva, a quei tempi, il modello architettonico di Oxford e Cambridge, che prevedeva una rigorosa separazione fra studio, lavoro e quotidianità, tra teoria e pratica, tra studenti e professori. Gropius volle superare questo modello, immaginando per la sua scuola spazi destinati, di fatto, contemporaneamente alla vita scolastica e a quella quotidiana. Si affermò, nel suo progetto, l’idea che una scuola fosse prima di tutto un contesto in cui prevaleva il rapporto personale tra docenti e studenti, un ambito educativo in cui si insegnava un metodo invece di indottrinare i giovani allievi. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. La chiusura e i restauri Nel 1930, il nazista Wilhelm Frick, Ministro degli interni e della pubblica istruzione, prese di mira l’esperienza del Bauhaus, reputandola una scuola di ispirazione comunista e bolscevica. Il ritrovamento nella biblioteca della scuola di Dessau di alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì dagli stessi nazionalsocialisti, confermò le accuse e portò alla chiusura forzata dell’istituto, a fine settembre 1932. Mies van der Rohe tentò di riaprire la scuola a Berlino ma la presa di potere nazista portò alla chiusura definitiva nel 1933. Nel 1945, dopo il pesante bombardamento aereo su Dessau, parte dell’edificio venne distrutta da un incendio e anche la facciata in vetro dell’ala dei laboratori andò in frantumi.  In seguito, le strutture del complesso vennero riutilizzate e parzialmente alterate. Una meticolosa opera di restauro, finalizzato a riportare le architetture al loro aspetto originario, iniziò nel 1965 e proseguì nel 1976 e tra il 1996 e il 2006. Nel 2014, sono stati interamente ricostruiti alcuni edifici distrutti. Oggi, il complesso è sede della Fondazione Bauhaus Dessau, creata nel 1994 allo scopo di preservare e trasmettere l’eredità del Bauhaus, e ospita l’Università di scienze applicate. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Il progetto La sede del Bauhaus è costituita da un insieme di edifici: cinque diversi blocchi edilizi, con struttura a telaio in acciaio e copertura a terrazza, la cui suddivisione, strutturale e funzionale, è ben individuabile dall’esterno. Il complesso è collocato all’incrocio a T di due strade, una principale e una secondaria. Progettando gli edifici del Bauhaus, Gropius compose volumi chiusi e interi, dove ogni elemento geometrico rimanda puntualmente agli altri; così, tutti gli episodi parziali appaiono, in sé stessi, assolutamente incompleti sino a quando non si considera l’insieme. La pianta La pianta presenta una forma a “doppia elle” in cui nessuna parte è più importante delle altre. Un primo blocco ospita le aule, un secondo i laboratori; un corpo sospeso a ponte unisce queste due parti, oltrepassando la strada secondaria, e contiene gli uffici amministrativi, la biblioteca e lo studio privato del direttore. Un corpo più alto, distanziato dal resto del complesso ma collegato da un basso passaggio (sede del refettorio, dell’auditorium e del palcoscenico), ospita le abitazioni-atelier degli allievi. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, piante del piano terra e del primo piano. 1. Aule scolastiche; 2. Aula di fisica; 3. Sala mostre; 4. Laboratorio del legno; 5. Teatro; 6. Cucina e mensa; 7. Terrazza; 8. Ufficio del direttore; 9. Amministrazione; 10. Biblioteca; 11. Sala docenti; 12. Laboratorio del colore; 13. Laboratorio di tessitura; 14. Atelier. Le facciate Nei blocchi architettonici, le finestre, contrastando sull’intonaco bianco, ridisegnano le superfici dei volumi puri. Ogni lato del complesso architettonico presenta una facciata differente. Se la forma degli edifici è determinata dalla funzione e se le funzioni sono tutte importanti allo stesso modo, nessun prospetto può predominare sugli altri. Il blocco degli uffici è segnato da una serie di finestre a nastro che accentuano l’andamento del volume architettonico. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Prospetti. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. I laboratori L’ala dei laboratori è sorretta da pilastri arretrati rispetto alla facciata, che quindi, non essendo portante, può essere completamente vetrata. Questa ampia superficie in vetro, così diafana e trasparente, estesa ininterrottamente per tre piani e per tutta la lunghezza dell’edificio all’epoca provocò un certo clamore, perché architettonicamente lontanissima da quanto era stato costruito sino ad allora. La facciata “aperta”, infatti, crea un nuovo rapporto tra esterno e interno ed è funzionale, perché lascia passare una grande quantità di luce. In realtà, ma questo era un problema diffuso nell’architettura del Movimento Moderno, la parete vetrata non riusciva a garantire gli standard di comfort termico: la scuola era caldissima d’estate e molto fredda d’inverno. Le pesanti tende installate contraddissero l’obiettivo di Gropius di creare un edificio trasparente. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Laboratori. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Laboratori Gli alloggi Le “case dei maestri” furono costruite in una pineta prossima al blocco principale, su progetto di Gropius, che le concepì come abitazioni modello da riproporre anche in altri contesti. Si tratta di villette bifamiliari che presentano forme marcatamente geometriche e aggregati di volumi semplici, con tetti piani, ampie superfici bianche e grandi finestre. Walter Gropius e László Moholy-Nagy avevano arredato le proprie case interamente con mobili di Marcel Breuer; gli altri maestri decisero di portare con sé i propri arredi. Klee e Kandinsky scelsero personalmente i colori degli interni. Tutte le abitazioni erano dotate di armadi a muro e moderni elettrodomestici. Le case di Gropius e Moholy-Nagy sono state distrutte dal bombardamento nel 1945 e ricostruite nel 2014. Le altre case sono state restaurate nel 1990. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, Dessau. Ricostruzione della casa di Gropius, 2014. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Casa MucheSchlemmer. Walter Gropius, sede della scuola del Bauhaus, 1925-26. Dessau. Abitazione di un insegnante. Gli alloggi-ateliers studenteschi erano invece disposti nell’edificio più alto, che accoglieva minuscoli monolocali. Grandi finestre orizzontali si innestano su porte-finestre, dalle quali aggettano gli sporti dei balconcini. Gli arredi erano assolutamente essenziali, secondo lo spirito razionalista, e comprendevano un letto, un appendiabiti, una cassettiera, una scrivania, un lavandino e alcune sedie. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi, particolare. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, gli alloggi degli studenti. Le finestre con i balconi, particolare. I materiali Nel progettare la sua Sede del Bauhaus, Gropius privilegiò tre materiali: il vetro per tamponare i vuoti, il metallo che incornicia e disegna le finestre, e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni ed esaltare i valori geometrici e razionali della costruzione. La rifinitura a intonaco bianco, rispetto alla pietra o al mattone, comportava seri problemi di manutenzione. Gli edifici di Gropius, infatti invecchiano rapidamente ma di questo era ben consapevole il loro progettista. D’altro canto, in base alla sua teoria,