Guiones y guionistas

El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vengo con una idea un poco peligrosa: que el guionista, ese ser que vive detrás de la cortina, puede ser el protagonista. Y cuando lo es… el cine se pone sorprendentemente sincero. Porque ahí salen nuestras manías, nuestros miedos, nuestros “mañana lo empiezo” y ese drama íntimo de escribir algo brillante… Este episodio es para eso: para mirarnos en esas películas, reírnos un poco (por supervivencia) y, de paso, sacar herramientas reales para escribir mejor, como mi nuevo libro Soy David Esteban Cubero, y esto es “El guionista es el protagonista”. Y para terminar el año con vistas al futuro, en la reunión de la Writers, room que tenemos los guionistas del nivel pro de cursosdeguion.com, tenemos el taller “Cómo preparar el próximo año como guionista”, en el que planificaremos qué escribiremos el año que viene… y cómo nos organizaremos. Es el martes, 16 de diciembre a las 19:00 horas (España). Y queda grabado por si no puedes acudir en directo. Cuando el guionista es el protagonista Como te decía antes, hoy no vengo a hablarte de “cómo escribir como Tarantino” (tranquilo, Tarantino ya escribe como Tarantino, no necesita refuerzos). Hoy vengo a presentarte mi nuevo libro: El guionista es el protagonista. Y la razón de que exista es bastante simple… y un poco vergonzosa: lo escribí porque lo necesitaba. Porque a veces el oficio se nos queda pequeño por dentro. No por falta de ideas, sino por exceso de cosas invisibles: dudas, comparaciones, miedo a no estar a la altura, negociar con el sistema, sobrevivir, bloquearte, destrabarte, volver a bloquearte… el clásico “arco de personaje” del guionista: círculo perfecto. Y entonces me di cuenta de algo: el cine llevaba años hablándonos de nosotros antes de que nosotros nos atreviéramos a decirlo en voz alta. Hay películas en las que el guionista sale como héroe, como impostor, como víctima, como peligro público… a veces todo en la misma escena. Así que la propuesta del libro es esta: ver películas para aprender a escribir mejor. No para admirarlas desde lejos con cara de museo, sino para meterles mano con el destornillador del oficio: detectar objetivos, antagonistas, momentos de giro, arcos emocionales… y, sobre todo, entender qué narices le pasa a ese personaje cuando lo único que hace es… sentarse a escribir. Y sí: este episodio también es una invitación. A que te mires en esos espejos, elijas el que menos te humilla… y uses lo que veas para tu propio guion. Y para que lo entiendas rápido, te cuento la idea central del libro en una frase… y te aviso: pica un poco. Ver guionistas para escribir guion La idea central del libro es esta: cuando una película pone a un guionista en el centro, no solo te cuenta una historia… te enseña el oficio con el disfraz puesto. Porque ese guionista en pantalla está haciendo lo mismo que tú: persigue una idea, pelea con una versión de sí mismo, negocia con el mundo, y trata de convertir el caos en algo que parezca inevitable. Así que el libro funciona como un laboratorio. No es “mis pelis favoritas sobre guionistas” (aunque hay alguna que me dan ganas de abrazar y otras de denunciar). Es un método: Cada capítulo parte de un tipo de guionista: el bloqueado, el precario, el impostor, el perseguido… Luego lo pone a prueba con películas concretas. Y al final te llevas herramientas: preguntas, ejercicios y una forma de mirar que puedes aplicar a tu propio proyecto. La clave está en cómo miras esas películas. No como espectador que se deja llevar, sino como guionista que disecciona: ¿Qué quiere este personaje? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿Cuál es su mentira? ¿Qué paga por escribir? ¿Qué sacrifica para terminar? Y aquí viene lo bonito —y lo cruel—: cuando ves a un guionista en pantalla, te das cuenta de que la trama no siempre está fuera. Muchas veces está dentro: en la necesidad de aprobación, en el miedo a fracasar, en el deseo de ser “puro”, en la tentación de venderse, en el ego, en la vergüenza… en todo eso que no sale en la sinopsis, pero te secuestra el teclado. Así que sí: vas a reírte. Pero también vas a pensar: “vale… esto me pasa a mí”. Y para que no se quede en teoría, te presento rápido el corazón del libro: los tipos de guionista. Aquí empieza el zoológico. Los tipos de guionista. Bienvenido al zoo: tú eres varios animales Vale, aquí está el corazón del libro: los tipos de guionista. No como etiquetas para ponerte una pegatina en la frente, sino como motores dramáticos. Porque cada tipo trae su conflicto debajo del brazo… y normalmente viene sin pedir perdón. 1. El guionista precario — “Escribo… pero también pago alquiler” El que sobrevive como puede, aceptando trabajos, favores, promesas y algún “ya te pagamos en visibilidad” (esa moneda que solo acepta el ego). Ejemplos: Sunset Boulevard, In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… Aquí la gran pregunta es: ¿qué parte de ti vendes cuando dices que solo es un encargo? 2. El guionista perseguido — “Escribo… pero no puedo firmar” Cuando el conflicto ya no es creativo: es político, social, ideológico. Ejemplos: The Front, Trumbo, The Majestic. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿cuánta voz estás dispuesto a perder para seguir trabajando? 3. El guionista bloqueado — “Tengo una historia… y un muro” Este es el tipo más común del mundo. Vamos, que si hubiera un “carnet de guionista”, vendría con esto de serie. Ejemplos: Barton Fink, Adaptation, The Muse. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿y si el bloqueo no es falta de ideas… sino miedo disfrazado? 4. El guionista impostor — “Me van a pillar… y encima con mala estructura” El que no puede disfrutar ni cuando le sale algo bien. Ejemplos: Midnight in Paris, My Favorite Year. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿quieres escribir… o quieres ser otro escritor? 5. El guionista autodestructivo — “Mi musa es el caos” El mito del genio atormentado… con resaca. Ejemplos: Mank y (otra vez) In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿estás cuidando tu talento… o lo estás explotando hasta agotarlo? 6. El guionista romántico — “Te quiero… pero también estoy reescribiendo” Escribir en pareja, escribir desde el amor, o sobrevivir a que la ficción se meta en la relación con los zapatos puestos. Ejemplos: Paris When It Sizzles, Bergman Island. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿el amor te impulsa… o te desnuda? 7. El guionista metido en líos — “Investigué tanto que acabé dentro del caso” Aquí el guionista cruza una línea: la curiosidad deja de ser herramienta y se convierte en incendio.  Ejemplos: Cabin by the Lake, The Gazebo. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿escribes sobre el abismo… o estás alquilando un piso en él? Y más tipos de guionistas que puedes encontrar el libro…. Y ahora viene lo mejor: no hace falta que elijas uno para siempre. Hoy puedes ser “impostor con toques de precario”, mañana “bloqueado premium” y el viernes “romántico en fase de montaje”. Lo importante es que, si te reconoces, ya tienes algo valioso: material dramático. No te vayas: hay botín Antes de despedirme, te cuento dos cosas rápidas. La primera: el libro es El guionista es el protagonista y lo puedes encontrar en Amazon. Si te has reconocido en alguno de esos “animales del zoo” —precario, impostor, bloqueado, perseguido…— ahí tienes el mapa y las herramientas para convertirlo en historia, sin quedarte solo en el “ay, qué realista soy”. El guionista es el protagonista… Y la segunda: si lo compras ahora, tienes un regalo para acompañarlo, que es El diario del guionista protagonista: un cuaderno de 14 días de ejercicios para trabajar tu proyecto (y tu cabeza, que a veces es más difícil). La idea es que no solo leas y digas “qué bien escrito, qué identificado me siento”, sino que te sientes y lo uses. Que el libro no sea un souvenir, sino una herramienta. Así que, si te apetece, entra en la web del libro, lo pillas, te descargas el diario con el enlace que hay en su interior y empiezas hoy mismo. Porque, ya sabes… la inspiración llega cuando te ve sentado (y si no llega, al menos te pilla trabajando). El guionista es el protagonista… Nos escuchamos en el próximo episodio. Y hasta entonces… escribe. Aunque sea una frase. Aunque sea mala. Sobre todo si es mala. El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hacer algo muy divertido: coger el Viaje del Héroe, dejarlo un momento en la estantería… y sacar a pasear el Viaje de la Heroína para contar historias de conflicto interno, de esas en las que el dragón no está fuera, sino dentro. Ya hice un podcast (690) explicando en qué consiste el Viaje de la heroína y cuáles son sus 10 etapas. Vamos a ver cómo funciona este mapa de Maureen Murdock aplicado a un caso que muchos guionistas llevamos tatuado: el del artista que deja sus proyectos personales para “hacerse profesional” en la industria, triunfa en lo comercial, se siente vacío, se cae al hoyo… y acaba encontrando un equilibrio entre pagar las facturas y no traicionar su voz. Si alguna vez te has sentido vendido, partida en dos o en guerra entre lo que quieres escribir y lo que te piden que escribas, este episodio es para ti. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas os recuerdo que ya podéis disfrutar de la masterclass en la que nos sumergimos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Vemos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajamos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, comparamos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. El Viaje de la heroína para conflictos internos en 5 pasos Hay historias que se dejan encajar en el Viaje del Héroe sin rechistar: alguien recibe una llamada, cruza un umbral, se enfrenta a un dragón, vuelve con el elixir y todos tan contentos. Pero luego están las otras historias: las que van menos de “matar al dragón” y más de “¿qué demonios hago con mi vida?”. Historias donde el gran conflicto no está fuera, sino dentro. Ahí es donde el Viaje de la Heroína de Maureen Murdock se convierte en una herramienta muy potente… incluso aunque tu protagonista sea, por ejemplo, un guionista que se ha vendido a la industria. La idea es usar el Viaje de la Heroína no como “estructura solo para mujeres”, sino como mapa para narrar conflictos internos: personajes partidos entre dos formas de vivir, que necesitan reconciliarse consigo mismos. Vamos a verlo en cinco pasos, aplicándolo a una historia muy concreta: un artista/guionista que se aleja de sus proyectos personales para dedicarse a lo más comercial, triunfa por fuera, se vacía por dentro, se hunde… y acaba encontrando un equilibrio entre lo personal y lo industrial. Paso 1: Traducir el conflicto interno a dos fuerzas que chocan El Viaje de la Heroína siempre parte de una escisión interna. Murdock lo formula como la tensión entre lo femenino y lo masculino simbólicos:  – Lo femenino entendido como lo íntimo, receptivo, vulnerable, creativo, vincular.– Lo masculino como lo orientado al logro, la estructura, el éxito externo, el reconocimiento social. La clave es aterrizar esto en tu historia. En el caso del guionista/artista, su “lado femenino” sería su cine personal: los proyectos que le salen de las tripas, los guiones raros, los cortos que probablemente no dan dinero pero sí sentido. El “lado masculino” sería la industria: las series comerciales, los encargos, las plataformas, los deadlines, el prestigio profesional. Formulado como conflicto interno: “Si sigo mi lado personal, no me gano la vida.  Si me entrego del todo a lo comercial, me pierdo a mí mismo.” Ya tienes las dos fuerzas del tironeo. No hace falta que diga estas frases en voz alta; basta con que TÚ, como guionista, tengas claro que ese es el choque de fondo. Paso 2: Colocar el punto de partida: la separación inicial El viaje arranca cuando el personaje rompe con una parte de sí mismo. En Murdock, la heroína se separa de “lo femenino” tal y como se lo han enseñado, porque lo percibe como débil o inútil. Aquí, nuestro guionista hace algo muy parecido con su lado artístico. Imagina la escena: lleva meses encadenando rechazos con su largometraje personal. Una noche, frente al ordenador, abre el archivo del guion y, en lugar de reescribir, lo manda a una carpeta llamada “viejas ideas”. Luego abre el correo y escribe a una productora que siempre ha despreciado en petit comité: “Estoy disponible para encargos, lo que necesitéis”. Ahí tienes en cinco segundos dramáticos la separación de lo femenino (sus proyectos íntimos) y la identificación con lo masculino (la industria como nueva referencia). Lo importante es que el punto de partida no sea una idea abstracta, sino una decisión concreta que podamos ver: dejar un proyecto, aceptar un trabajo, romper con alguien, traicionarse un poco. A partir de ahí, el viaje está en marcha. Paso 3: Convertir las etapas del viaje en preguntas sobre tu personaje En lugar de memorizar las diez etapas del Viaje de la Heroína como teoría, es mucho más útil convertirlas en preguntas sobre tu protagonista. No necesitas mencionarlas en el guion, pero sí tenerlas como brújula. Por ejemplo, con nuestro guionista: – ¿Qué parte íntima de sí mismo rechaza al principio? Su escritura personal, su sensibilidad artística, ese cine “poco comercial” que le hizo enamorarse del oficio.– ¿Con qué sistema se identifica después? Con la writers’ room de una serie comercial, el jefe carismático que “sí sabe cómo funciona esto”, el mundo del algoritmo.– ¿Qué pruebas supera para demostrar que encaja en ese sistema? Reescribe guiones ajenos sin protestar, hace chistes que no le hacen gracia, entrega versiones a toda velocidad, sacrifica fines de semana.– ¿Cuál es su falso don del éxito? Estrenan una serie firmada con su nombre; cobra bien, le invitan a festivales… y en la noche del estreno se siente impostor, incapaz de ver los capítulos sin vergüenza.– ¿Cuál es el NO que marca el giro? Quizá rechaza una tercera temporada de su propia serie, o deja tirado un proyecto muy bien pagado porque no puede más con esa voz que no es la suya. Y así, hasta completar las etapas de descenso (bloqueo, crisis, confrontarse con su “madre artística”, etc.) y las de integración (reorganizar su carrera, poner límites, equilibrar trabajos comerciales con proyectos personales). Cada etapa deja de ser una etiqueta y se convierte en contenido dramático. Paso 4: Bajar cada etapa a escenas visibles Una vez que tienes claras las etapas como preguntas, toca lo más importante: convertirlas en escenas. El Viaje de la Heroína no se cuenta con conceptos, sino con acciones, decisiones, diálogos, imágenes. Algunos ejemplos para nuestro guionista: – Camino de pruebas: un montaje en el que lo vemos reescribiendo escenas que detesta, aceptando cambios absurdos, recibiendo elogios por chistes que a él no le hacen gracia. Desde fuera, está “triunfando”; desde dentro, se va apagando.– Falso don del éxito: el gran estreno. Alfombra roja, fotos, entrevistas, todo el mundo encantado. Por la noche, solo en casa, mira el póster de la serie y no puede evitar un gesto de rechazo. Éxito externo, vacío interno.– Descenso a la Diosa: cuando dice NO a un proyecto clave y, de repente, se encuentra sin trabajo y sin proyecto personal. Bloqueo, dudas sobre dejar la profesión, sensación de haberse disparado en el pie.– Reconexión con lo femenino: encuentra en una estantería el guion de aquel largo personal que nunca produjo. Lo lee y, pese a todos sus defectos, le emociona. Vuelve a sentir algo que en la serie comercial nunca sintió: “esto soy yo”.– Sanación con la “madre artística”: visita a una antigua profesora de guion o a un director con el que rodó su primer corto. Hablan, discuten, se sinceran. Él admite que miraba por encima del hombro ese cine pequeño porque le daba miedo terminar así. Es una reconciliación con su origen. Estas escenas no van “pegadas” unas a otras con etiquetas de Murdock, pero responden a su lógica interna: cada una empuja un poco más el arco de separación, caída y recomposición. Paso 5: Hacer que el arco interno choque con la trama externa El Viaje de la Heroína te da una estructura interna. Ahora necesitas asegurarte de que no se quede en psicología flotando al margen de la trama. El truco está en que cada avance interior tenga consecuencias externas. En nuestro ejemplo, el objetivo externo del protagonista podría ser sencillo: “ganarse la vida como guionista” o “mantener su estatus en la industria”. Cada decisión del viaje interno debería poner en juego ese objetivo. Cuando acepta encargos que no le representan, gana dinero pero pierde identidad. Cuando dice NO a un proyecto tóxico, se libera por dentro pero se complica la vida por fuera: menos ingresos, menos visibilidad, más incertidumbre. El final del viaje no es “vencer a la industria”, sino encontrar un modo de estar en ella que no implique traicionarse cada día. Quizá termina dando clase de guion, escribiendo una serie modesta pero más cercana a su voz, reservándose tiempo para ese largo personal. No es un final épico de dragón muerto, pero sí es un final profundamente dramático: ha dejado de estar partido entre el artista y el profesional. Ahora es ambas cosas a la vez. Los tres movimientos del Viaje de la heroína Aplicar el Viaje de la Heroína a historias con conflicto interno consiste en tres movimientos: identificar las dos fuerzas en guerra dentro del personaje, seguir su camino de separación–éxito vacío–caída–reconciliación, y traducirlo todo a escenas que afecten también a la trama externa. El ejemplo del guionista vendido a la industria funciona tan bien porque muchos lo llevamos tatuado por dentro. Y, precisamente por eso, es un terreno perfecto pa

El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a meternos en uno de los grandes salseos del cine y las series: la relación entre guionista y director. Esa pareja creativa que puede convertir un buen guion en una película brillante… o en un drama detrás de cámara. Vamos a ver qué pasa cuando son la misma persona, cuando el director se convierte en coguionista, cuando escribes pensando en un director concreto, cuando llega con el boli rojo a pedir reescrituras y cuando directamente te desconectan del proyecto y tu guion hace su vida sin ti.  Si eres guionista, este episodio te ayudará a entender mejor en qué tipo de relación estás metido y qué puedes hacer para sobrevivir (y escribir el siguiente guion con más calma). Y si eres director, quizá descubras que al otro lado del PDF no hay una molestia, sino alguien que puede hacer tu película mucho más potente. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas hay una masterclass muy esperada en la que vamos a sumergirnos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Veremos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajaremos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, compararemos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. ¿Por qué la relación guionista–director lo cambia todo? La relación entre guionista y director es mucho más que un trámite profesional: es el eje sobre el que gira una película. El guion es el mapa y el director es el piloto; si uno falla o quieren ir a destinos distintos, la película se resiente. Una buena relación puede elevar un guion normalito, mientras que una mala puede arruinar una gran historia. Por eso no basta con escribir bien o dirigir bien: importa muchísimo cómo se entienden esas dos cabezas creativas. En la teoría parece sencillo: el guionista escribe, el director dirige y todos tan contentos. En la práctica, la frontera es difusa: se mezclan funciones, egos, inseguridades y entusiasmos. Hay proyectos donde guionista y director casi ni se conocen, y otros donde forman una auténtica pareja creativa que discute, se manda audios a cualquier hora y construye la película juntos desde la idea hasta el montaje. Entre esos extremos, hay muchos modelos posibles, ninguno perfecto, pero todos con consecuencias creativas muy claras. Además está la parte emocional, de la que casi no se habla. Escribir un guion es exponerte; luego llega un director con poder real sobre el proyecto y te dice “esto no funciona, esto hay que cambiarlo”. Si la relación es mala, suena a ataque personal. Si es buena, se vive como una colaboración para mejorar la película. La diferencia no está solo en las notas que se dan, sino en la confianza, la comunicación y las expectativas que se han construido desde el principio. En este contexto, no es lo mismo escribir para un director concreto que escribir “al aire”, ni que el director entre desde la idea que cuando ya vas por la versión 3, ni que seáis la misma persona o dos completos desconocidos. Cada modelo tiene ventajas y peligros. Entender en cuál estás —y cuál te conviene— es clave para evitar el clásico “me han destrozado el guion” cuando, muchas veces, lo que ha faltado no es talento, sino conversación. A partir de ahí, el pódcast se dedicará a dibujar ese mapa de relaciones posibles, desde la conexión total hasta la desconexión absoluta. Conexión total: cuando guionista y director son la misma persona Cuando guionista y director son la misma persona, el sueño de control total se hace realidad. No hay malentendidos de “yo entendí otra cosa”, porque la misma cabeza que imagina la historia es la que va a rodarla. Todo el proceso se unifica: escribes pensando en cómo vas a encuadrar, en cómo se va a mover la cámara, en qué puedes producir realmente. Eso da una coherencia enorme: el tono, el ritmo y el estilo visual suelen ir muy alineados con lo que había en el guion. Pero, claro, esa conexión total tiene un precio: pierdes distancia crítica. No hay nadie que te diga “esto que te encanta es rollo” antes de llegar al rodaje. Cuando lo haces todo tú, es fácil enamorarte de tus diálogos, tus escenas, tus planos soñados… y que nadie tenga la autoridad (o las narices) de sugerirte que cortes veinte páginas. El riesgo no es solo creativo, también mental: cargas con la responsabilidad de que si el guion no funciona y la dirección tampoco, no hay a quién echarle la culpa. En este modelo, el guion deja de ser un documento “cerrado” para convertirse en un proceso continuo. Escribes una versión, ensayas con actores, vuelves a reescribir, llegas al rodaje y sigues ajustando diálogos y acciones en función de lo que ves en el set. Y en montaje, rematas: quitas escenas, reorganizas, cambias el sentido de momentos enteros. No hay esa frontera clara de “hasta aquí el guionista, a partir de aquí el director”: es todo la misma corriente. Si eres guionista y quieres dirigir lo que escribes, conviene hacerte dos preguntas: ¿tengo realmente ganas de aprender el oficio de dirigir, con todo lo que implica de logística, liderazgo y decisiones técnicas? y ¿voy a crear un entorno donde alguien pueda llevarme la contraria? Porque si vas a ser autor total, necesitas rodearte de gente (montador, script, productores, actores) que te den feedback honesto. La conexión total es una maravilla… siempre que no te encierres en tu propia cabeza. Compañeros de crimen: el director como coguionista Cuando el director se convierte en coguionista, ya no hablamos de “mi guion” y “tu película”, sino de “nuestro engendro común”. Es escribir a cuatro manos: uno quizá domina más la estructura, el otro piensa más en imágenes y ritmo de puesta en escena, pero los dos van metiendo mano en personajes, escenas y diálogos. Las reuniones dejan de ser “te doy notas” para convertirse en tormentas de ideas: uno plantea una escena, el otro la levanta visualmente, vuelven al documento, tachan, reordenan… Es casi una mini writers’ room de dos personas. La gran ventaja de este modelo es que el director se sube al barco desde la idea, no cuando el guion ya está “cerrado”. Se discute tono, se comparten referencias, se mira juntos qué es producible y qué no. Muchas broncas típicas de “esto no es la película que yo quería” desaparecen porque la visión se ha cocinado en conjunto desde el principio. A nivel emocional también ayuda: las notas duelen menos cuando sabes que el otro no viene “a corregirte”, sino a construir algo que también siente suyo. Claro que no todo es idílico: si no se habla claro, aparece el monstruo de los egos. ¿Quién firma qué? ¿Guion de Fulanito con la colaboración de Menganito? ¿Guion de los dos? ¿El director entra solo como “idea original”? Y luego está el tema del poder: si el director manda en rodaje y en montaje, y además ha coescrito, el guionista puede sentir que se queda sin espacio propio. Por eso, en este tipo de relación, son básicos los acuerdos previos: créditos, dinero, forma de trabajo… y la decisión consciente de que, si vais a ser compañeros de crimen, las discusiones serán fuertes, pero siempre a favor de la película. El guionista escribe pensando en un director concreto Hay una situación muy curiosa: cuando escribes un guion pensando claramente en un director concreto. No es lo mismo escribir “un thriller” que escribir “un thriller para X director”. De repente, todo cambia: el tono, el tipo de escenas, incluso la cantidad de diálogo. Si sabes que es un director muy visual, quizá escribes más acciones y menos parlamentos. Si es alguien que ama los silencios, cuidas más lo que no se dice. Es como hacer un traje a medida: usas la misma tela (tu historia), pero cortas la chaqueta según el cuerpo y las manías de quien la va a llevar. La gran ventaja de esto es que el director siente el proyecto como algo suyo desde el minuto uno, incluso aunque todavía no lo haya leído. Notas que el guion “respira” como sus películas, que hay ecos de su estilo, de sus temas, de su forma de mover la cámara. Eso puede abrir puertas: cuando un director recibe algo que parece escrito con su voz, baja sus defensas, se interesa más, se imagina rodándolo. Y si encima logras sorprenderle dentro de su propio terreno, mejor todavía: le das lo que espera… pero con giros que no había visto venir. El riesgo, claro, es el enamoramiento unilateral. Tú escribes pensando en ese director, le pones su cara mentalmente mientras tecleas, y luego igual ni lo lee, o te dice que está liado, o te responde con un “está bien, pero no es mi momento para este proyecto”. Y entonces te quedas con un guion tan hecho a su medida que te preguntas: “¿Y ahora quién demonios se pone este traje?”. A veces hace falta una pequeña “despersonalización” posterior: revisar el guion, quitar tics demasiado asociados a ese director, abrirlo para que otro pueda hacerlo suyo. Por eso este modelo funciona muy bien si lo haces con cabeza: investigar el estilo del director, sí; incorporar su sensibilidad, también; pero sin hipotecar la historia. Lo ideal es que, si ese director dice que no, el guion siga en pie, listo para encontrar a otro cómplice. Escribir pensando en alguien puede ser una estrategia muy potente para entrar en su radar… siempre que recuerdes que, al final, tu verdadero compromiso no es con ese nombre propio, sino con la película que estás intentando hacer nacer. El guionista entrega el guion… y el director pide reescrituras Hay un momento

El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿IA para guionistas? Imagina que mañana te levantas y lees el titular: “Una IA ha escrito una serie y ha ganado un premio importante”. ¿Te asustas? ¿Te ríes? ¿Piensas “bah, será mala”? La verdad incómoda es otra: la IA ya está escribiendo cosas… y vamos a convivir con ella sí o sí. La pregunta no es “¿va a sustituirnos?”.  La pregunta real es: “¿Voy a dejar que escriba por mí… o voy a hacer que piense con migo?” Porque ahí está la diferencia. Si le dices: “Escríbeme una escena de dos personas discutiendo en un bar”… te devolverá exactamente eso: lo que le pide medio planeta cada día. Texto correcto, plano, intercambiable. Guion “de máquina expendedora”. Pero si le pides ayuda como guionista, en las fases donde de verdad sudamos: para encontrar la idea, para retorcer el conflicto, para perfilar personajes, para probar estructuras, para ordenar la reescritura, para preparar la biblia, el pitch…  la cosa cambia. En este episodio quiero hacer un viaje completo: desde la página en blanco hasta el mail al productor, pasando por todas las fases del proceso, y ver dónde y cómo la IA puede ser un asistente brutal… sin perder tu voz, ni tu criterio, ni tu ética. No vamos a hablar de “magia tecnológica”. Vamos a hablar de oficio de guionista… y de cómo aprovechar una herramienta nueva para trabajar mejor, no para escribir menos. Antes de empezar con las fases, te quiero presentar algo. Hace unos meses, viendo cómo usaban la IA muchos guionistas, pensé: “Si le pides basura, te devuelve basura con sintaxis perfecta”. Y empecé a hacerme mis propios prompts de trabajo: para ideas, personajes, estructura, diálogos, reescritura, biblia, venta… Al principio eran notas sueltas. Luego se convirtieron en listas. Y al final dije: “Vale, aquí hay una caja de herramientas que puede usar más gente.” Por eso he creado La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts. Si estás viendo la versión en vídeo del pódcast, ahora mismo estarás viendo las cartas: cada una con el nombre del prompt, la categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch, Marketing del proyecto, etc.) y un QR que te lleva a su ficha completa. Detrás de cada carta hay una página web con: instrucciones claras, el prompt listo para copiar y pegar en tu IA favorita, y un mini ejemplo de cómo podría ser la respuesta. Además de las cartas, la caja incluye: un sheet para filtrar y encontrar justo el prompt que necesitas, y un PDF resumen con los 100 prompts explicados. La idea es muy sencilla: en vez de sentarte delante de la IA y pensar “¿y ahora qué le pido?”, tienes un sistema de 100 preguntas potentes ya diseñadas para acompañarte en cada fase del proceso de guion. Y ahora con Black Friday los 100 primeros tiene un descuento del 65%. Fase 1 – La nada: de “no sé qué escribir” a mapa de ideas Vale, empecemos por el infierno número uno del guionista: “No sé qué escribir.” No es que no tengas ideas. Es peor: tienes demasiadas medias ideas. Apuntes en notas del móvil, frases sueltas en libretas, una carpeta que se llama “IDEAS BUENAS” y otra que se llama “IDEAS DE VERDAD BUENAS” donde tampoco te aclaras. Aquí la IA puede ser peligrosa si la usas como oráculo: “Invéntame una idea de serie”. Te sacará algo correcto, genérico y, sobre todo, que no tiene nada que ver contigo. La clave es otra: usar la IA para rascar en lo que ya llevas dentro y ponerlo en orden. Por ejemplo, en ideación puedes hacer tres cosas muy simples: Inventario de obsesiones: Le dices: “Te voy a contar 10 cosas que me obsesionan / temas que vuelven siempre a mis historias. Ayúdame a combinarlas en posibles premisas de película o serie”. De repente no te está dando “ideas random”, está reordenando tu ruido mental y devolviéndotelo como posibles proyectos. Contrastes y choques: Le pides: “Cruza esto que me interesa (paternidad, migración, vejez, redes, lo que sea) con géneros o contextos inesperados. Eso no sustituye tu criterio: simplemente genera un campo de juego donde tú eliges qué te enciende y qué no. Filtro de realidad:  Cuando tengas 5-10 premisas, la IA te sirve como espejo: “Para cada una, dime: conflicto central, posible protagonista y qué riesgo tendría producir esto hoy”. No es que tenga razón absoluta, pero te obliga a aterrizar: ¿hay conflicto? ¿hay personaje? ¿hay gancho? La idea es pasar de: “no sé qué escribir” a “tengo un mapa de 5-10 ideas razonables, con conflicto y protagonista, y sé cuál me pide el cuerpo”. En mi caso, cuando estaba diseñando la caja de 100 prompts, la primera categoría fue justo esa: Ideación. Prompts que no te dan una historia “prefabricada”, sino que te obligan a volcar tus obsesiones, tus temas, tus referencias, y la IA las ordena, las tensiona y las combina. Porque antes de escribir  INT. CASA DE JUAN – DÍA hay una pregunta mucho más sencilla y mucho más brutal: “¿De qué demonios quiero hablar ahora?” Si usas la IA para responder eso con honestidad, ya has ganado medio partido. El resto es ir bajando ese mapa de ideas a personajes, estructura, escenas… que es justo la siguiente parada del viaje. Fase 2 – Investigar sin ahogarte: documentación y contexto Vale, ya no estamos en la nada. Tienes 1–3 ideas que te interesan de verdad. Y entonces llega la siguiente trampa del guionista aplicado: la documentación infinita. Empiezas buscando “cómo funciona una UCI de noche” y acabas, dos horas después, viendo un vídeo de castores en YouTube. No te juzgo. Nos pasa a todos. La IA aquí no es para que “se lo invente todo”, sino para que te ahorre tiempo y te devuelva foco. ¿Cómo? Como resumen inicial, no como verdad absoluta: Le pides: “Dame una explicación clara, en lenguaje sencillo, de cómo funciona X en la vida real. Luego hazme una lista de 10 cosas que un guionista debería saber si quiere escribir sobre esto sin hacer el ridículo”. Ya tienes un mapa general y, sobre todo, preguntas concretas. Como generadora de conflictos típicos en ese mundo: En lugar de leer 200 artículos, le dices: “En el contexto de X (hospital público, rodaje low cost, oposición de jueces, residencia de ancianos…), dime 15 conflictos dramáticos realistas entre personajes”. No te está dando la historia, te está dando material para tu historia. Como filtro de relevancia:  Le planteas: “Te voy a dar 10 datos sobre este tema. Señálame cuáles son útiles dramáticamente y cuáles son solo curiosos pero prescindibles para un guion”. Y ahí la IA funciona como un lector listillo que te pregunta: “¿Esto sale en escena o es paja mental?” La idea es muy simple: que pases menos horas perdido en pestañas y más horas imaginando qué le pasa a tus personajes dentro de ese mundo. Porque la documentación no va de saberlo todo, sino de saber justo lo suficiente para escribir algo que suene verosímil y te deje energía para lo que viene ahora: poner gente dentro, es decir… personajes. Fase 3 – Personajes: que no sean solo ficha y tópico Vale, ya tienes una idea que te interesa y un poco de contexto. Lo siguiente que suele bloquear es esto: “Tengo fichas de personaje… pero no tengo personajes.” Sabes de qué trabajan, qué edad tienen, incluso su signo del zodiaco si te flipas un poco. Pero luego los pones en escena y suenan todos igual, se mueven igual y reaccionan igual. Aquí la IA puede ayudarte mucho, si no la usas para hacer “fichas de horóscopo” sino para empujar a tus personajes hacia lo dramático. En la Caja hay varios prompts pensados justo para eso. Te pongo un ejemplo concreto. Uno de los problemas clásicos que tienen los guionistas es que no hablen todos igual: “Todos mis personajes hablan como yo con café.” Ahí entra PROMPT-069 – Idiolectos. Este prompt te obliga a definir 4 rasgos de habla para un personaje (muletillas, metáforas típicas, ritmo, tabúes) y luego te pide 3 réplicas de ejemplo. Por ejemplo, para un abogado soberbio de 50 años puedes acabar con algo así: Muletilla: empieza muchas frases con “seamos serios”. Metáforas: compara todo con juicios, contratos y partidos de tenis. Ritmo: frases largas, llenas de subordinadas, hasta que se enfada y corta en seco. Tabúes: evita hablar de pobreza o fracaso, cambia de tema o lo intelectualiza. Y luego 3 réplicas tipo: “Seamos serios, esto no es un drama, es un contrato.” “En este partido ya vamos dos sets abajo, ¿lo sabes, no?” ¿Ves la diferencia? No te ha escrito todo el diálogo, pero te ha dado un ADN de voz que luego puedes aplicar tú escena a escena. Todo esto con IA no sustituye el curro de personaje, lo enfoca. A partir de ahí, la pelota vuelve a tu tejado: tú decides qué te sirve, qué no y cómo reescribes. En la siguiente fase, con estos personajes ya un poco más vivos, toca meterlos en una estructura que no sea una sopa de escenas sueltas. Y ahí la IA también puede ser una aliada interesante si sabes qué pedirle. Fase 4 – Estructura: del puñado de escenas a una historia Vale, ya tenemos idea, mundo y personajes que empiezan a respirar.  Y ahora llega uno de los momentos más dolorosos: “Tengo escenas sueltas… pero no tengo una historia.” Tienes una discusión brutal, un final potente, un flashback que te encanta… pero no sabes en qué orden va nada. Y el guion empieza a parecer un cajón de calcetines desparejados. Aquí hay dos errores muy típicos con la IA: Pedirle: “Hazme una estructura en tres actos de mi idea” Copiar y pegar su estructura como si fuese palabra sagrada. ¿El resultado? Una pseudo-película que suena a plantilla de libro de guion con otro título. La clave no es que la IA “te dé una estructura”, sino que te ayude a ver la lógica interna de lo que ya tienes y a proponer variantes que tú puedas evaluar. Ahí entran varios prompts de la caja, como el PROMPT-075 que analiza “¿Quién quiere qué en cada parte?”. La estructura no es solo “pasan cosas”: es gente queriendo cosas y chocando con algo en el camino. Para eso está PROMPT-075 – Claridad de objetivos: que lista para cada secuencia quién quiere qué

El artículo 758. El filtro secreto del guionista: así funciona el Sistema de Activación Reticular se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que suena a gadget de ciencia ficción pero lo llevas en la cabeza desde que naciste: el Sistema de Activación Reticular, el filtro de tu cerebro que decide a qué le haces caso y a qué no… y que, bien usado, puede convertirse en el mejor documentalista y cazador de ideas para tus guiones. En este episodio vamos a ver qué es exactamente ese famoso SAR, qué le pasa a tu atención cuando empiezas a investigar una historia, y cómo puedes activarlo a propósito para que el mundo entero se convierta en material dramático: noticias, conversaciones ajenas, recuerdos, detalles cotidianos… todo trabajando para tu proyecto. Si alguna vez has sentido que te pierdes entre pestañas abiertas y PDFs sin saber qué te sirve para el guion, quédate, porque hoy vamos a poner a tu propio cerebro a escribir contigo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y la semana que viene en cursosdeguion.com tenemos otro encuentro en el Cineforum de la Writers´Room: conversaremos sobre un clásico del “cine dentro del cine”: La noche americana, de Francoise Truffaut. Será el Martes, 25 de noviembre a las 19:00 horas (España) en la Writers´Room. Para acceder hay que tener el Nivel Profesional. Y os recuerdo que los que llevéis más de un año en el nivel crecimiento podéis escribirme y os subo de nivel. 1. Qué es el Sistema de Activación Reticular (versión guionista) Puede que el nombre suene a software de gestión de proyectos o a secta de autoayuda, pero no: el Sistema de Activación Reticular, o SAR para los amigos, es algo muy real que llevas de serie en el cerebro. No hace falta actualizarlo ni pagar suscripción mensual. Está ahí, trabajando todo el tiempo aunque no le hagas ni caso. El SAR es, simplificando mucho, un filtro de atención. Imagina que tu cerebro está en una fiesta abarrotada: música alta, gente hablando, copas, risas, ruido por todas partes. Sería imposible procesarlo todo a la vez. Pues el SAR es ese colega que te coge del brazo y te dice: “Mira, esto sí es importante; todo lo demás, de momento, lo ignoramos”. Su función es decidir a qué prestamos atención y qué se queda como ruido de fondo. ¿En qué se fija este filtro? Principalmente en tres cosas:– Lo que tiene que ver con tu supervivencia: ruidos raros, cambios bruscos, alguien que grita tu nombre.– Lo que está relacionado con tus objetivos: aquello que tú, consciente o inconscientemente, has marcado como “importante ahora”.– Lo que viene cargado de emoción o se repite muchas veces. Te ha pasado mil veces: te compras un coche rojo, y de repente ves coches rojos por todas partes. O alguien te habla de un país del que nunca habías oído hablar y, esa semana, aparece mencionado tres veces más en noticias, series y conversaciones. No es magia. Es tu SAR diciendo: “Ah, esto te interesa, ¿no? Pues ahora te lo pongo en primer plano”. ¿Y qué pinta todo esto en la vida de un guionista? Muchísima. Porque cuando decides escribir una historia, tu cerebro necesita saber qué es importante para ti ahora. Si no se lo explicas bien, el SAR sigue a lo suyo y tú entras en modo “infoxicación”: mil pestañas abiertas, veinte PDFs descargados, diez hilos de Twitter guardados y la sensación de que estás leyendo muchísimo… pero no estás avanzando en el guion. En cambio, cuando empiezas un proyecto y le das un encargo claro a tu mente del tipo: “Estoy buscando historias de gente que sacrifica su vida personal por su vocación”, o “Quiero entender cómo se vive el miedo al fracaso en el mundo del deporte”, tu SAR se pone el mono de trabajo. De repente, una noticia cualquiera te salta a los ojos porque encaja con tu tema. Una frase que oyes en el metro te parece el diálogo perfecto para tu protagonista. Una anécdota que tenías olvidada de tu adolescencia vuelve a la superficie con un detalle que no habías valorado. Como guionista, puedes pensar en el Sistema de Activación Reticular como en un documentalista interno: está revisando la realidad en tiempo real, pero necesita un briefing. Si no le dices qué proyecto estás escribiendo, te traerá cosas aleatorias. Si se lo explicas bien, empezará a trabajar para tu historia incluso cuando tú “no estás escribiendo”: mientras haces la compra, ves una serie o esperas al bus. En este pódcast vamos a ver cómo usar ese filtro a propósito. Cómo pasar de que el SAR funcione en piloto automático a convertirlo en un aliado para investigar, encontrar ideas y profundizar en tus personajes y tus mundos. Porque sí, tu cerebro ya viene con un sistema de búsqueda incorporado. Solo le falta una cosa muy de guionista: un buen encargo. 2. ¿Qué pasa cuando empiezas a investigar una historia? El momento “voy a documentarme” suele empezar muy digno: te haces un café, abres el portátil, coges un cuaderno bonito y te dices: “Ahora sí, vamos a investigar en serio”. Diez minutos después estás viendo un vídeo sobre “cómo duermen las cabras en montaña” y no sabes muy bien cómo has llegado hasta ahí… pero juras que en algún punto tenía que ver con tu película. Bienvenido al cerebro en modo SAR descontrolado. Cuando empiezas a investigar una historia nueva, tu mente entra en una especie de estado expansivo: todo podría servir, todo podría ser material. Eso tiene algo maravilloso, porque durante un tiempo te vuelves más curioso, más atento, más permeable al mundo. Pero también tiene un problema: si no le das un mínimo de enfoque, el Sistema de Activación Reticular no sabe qué demonios filtrar. Es como decirle a un documentalista: “Tráeme material interesante”. ¿Interesante según quién? ¿Para qué tipo de historia? ¿Para qué personaje? En ese primer impulso de búsqueda, solemos cometer siempre los mismos pecados de guionista entusiasmado:– Abrir veinte pestañas del navegador “para leer luego”.– Descargar PDFs como si fueran cromos.– Guardar artículos, hilos y vídeos en mil listas diferentes.– Y decirnos la gran mentira creativa: “Todo esto luego me servirá para el guion”. Lo que en realidad pasa por debajo es que el SAR está trabajando, sí, pero sin briefing. Recoge cosas que suenan a “novedad”, a “curioso”, a “emocionante”… pero sin un criterio claro. Funciona por impulso, no por proyecto. Y tú lo notas porque, después de una tarde de “investigar”, no tienes más claro quién es tu protagonista, ni cuál es el conflicto central, ni qué escenas quieres escribir. Solo tienes la cabeza llena y el documento vacío. En cambio, cuando te pones a investigar con una mínima intención —aunque todavía no tengas clara toda la trama— el SAR empieza a comportarse de otra manera. Si tú le dices, por ejemplo: “Estoy buscando situaciones en las que la gente normal se ve obligada a mentir para proteger a alguien”, tu filtro ya no se engancha a cualquier cosa. De pronto, las noticias sobre estafas, silencios familiares, secretos de pueblo o pactos de silencio destacan más que el resto. Sigues viendo el mundo entero, pero unas cosas se iluminan y otras se quedan en penumbra. Hay otro efecto interesante: empiezan a aparecer conexiones que antes no veías. Vas al cine y la subtrama de una película mediocre te da una idea potentísima para tu historia. Lees una entrevista a un deportista y te ayuda a entender a tu personaje músico. Escuchas una anécdota en una cena familiar y, sin saber por qué, sientes que ahí hay una escena. No es telepatía ni universo conspirando: es tu Sistema de Activación Reticular diciendo “esto encaja con lo que estás buscando, míralo mejor”. Además, cuando empiezas a investigar una historia, también se activa otro tipo de búsqueda: la interna. Tu memoria, tus experiencias, tus obsesiones. El SAR no solo escanea la realidad exterior, también rebusca en tus cajones de dentro. Y a veces te devuelve recuerdos que no sabías que seguían ahí: un profesor concreto, un viaje, una discusión, una frase que te dijeron de adolescente… Detalles que, de pronto, tienen sentido dentro del mundo del guion que estás empezando a construir. El problema es que, si no eres consciente de todo esto, puedes interpretar mal lo que está pasando. Crees que estás “disperso” o “bloqueado” porque no escribes páginas aún, cuando en realidad tu sistema atencional está en plena fase de recolección caótica. No estás perdido, estás en bruto. Lo que marca la diferencia es si conviertes ese caos en material útil… o si lo dejas en maratón de pestañas abiertas. Cuando empiezas a investigar una historia, no solo buscas tú. También te busca tu cerebro. El SAR se pone en marcha, quiera o no quieras, pero la calidad de lo que te trae depende de lo claro que tenga el encargo. Si le dices “enséñame cosas”, te ahogarás en información. Si le dices “ayúdame a entender esta idea, este tema, este tipo de personaje”, empezará a actuar como un asistente de guion bastante eficiente. En la siguiente parte del pódcast veremos precisamente eso: cómo darle instrucciones claras a tu Sistema de Activación Reticular para que trabaje a favor de tu historia y no solo de tu procrastinación con estilo. 3. ¿Cómo “activar” el SAR a propósito para un guion? Aquí viene la buena noticia: tu Sistema de Activación Reticular no es una fuerza misteriosa que aparece cuando le da la gana. Se puede provocar. No con velas ni mantras, sino con algo mucho más sencillo: darle instrucciones claras. Piensa en el SAR como en un ayudante de guion muy dispuesto pero un poco cortito: trabaja sin parar, es incansable… pero si no le explicas bien qué proyecto estás escribiendo, te trae cosas al azar. Hoy un hilo de Twitter sobre un juicio, mañana un documental de volcanes, pasado un vídeo de gatos. Todo “muy interesante”, pero cero focalizado. Vamos a ver formas prácticas de decirle: “Oye, estamos escribiendo ESTO. Búscame cosas para ESTO”. 3.1. Formula un encargo claro (una frase, no un tratado) Lo primero es

El artículo 757. Así vendí mi guion: Memento se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise, El club de los poetas muertos, Amores Perros y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Hoy veremos una de las películas más innovadoras y representativas de las narraciones no lineales: Memento. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista y director, el inigualable Christopher Nolan. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y esta semana es la última para apuntarse al nuevo reto: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días” en la Academia Guiones y guionistas. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com tienen que apuntarse en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Así escribí y dirigí Memento, por Christopher Nolan Empezó en un coche, atravesando Estados Unidos. Me estaba mudando de Chicago a Los Ángeles cuando mi hermano Jonathan —entonces estudiante en Georgetown— me habló de un caso de amnesia que había visto en una clase de psicología. No era la amnesia “de película” de siempre, era amnesia anterógrada: alguien incapaz de fijar recuerdos nuevos, condenado a vivir en fragmentos de presente.  Mientras cruzábamos estados y cambiaba el paisaje por la ventanilla, la idea prendió: ¿y si contásemos una historia policial desde dentro de esa mente rota, de manera que el espectador se sintiera tan perdido como él? Ese fue el momento exacto: un coche, una conversación de hermanos y una condición neurológica que convertía la memoria en un mecanismo dramático.  Aquel trayecto fue más que un cambio de ciudad; fue el mapa de la película. Jon me iba soltando imágenes: notas garabateadas, fotos Polaroid, tatuajes, un objetivo que se reescribe cada pocos minutos. Yo escuchaba y pensaba en estructura, en subjetividad. Sentí que la forma tenía que ser el contenido: si el protagonista solo entiende el pasado a base de pistas, el público también.  Cuando llegamos a Los Ángeles, Jon volvió a Washington a terminar la universidad y a escribir un relato con esa premisa. Yo, en paralelo, comencé el guion. Durante meses nos mandamos borradores, puliendo en dos frentes la misma intuición: él en prosa, yo en cine.  Su cuento, “Memento Mori”, se publicaría después —ya con la película en marcha—; de ahí que el crédito del film sea “guion original”. Pero la semilla era la misma: un hombre que usa notas y tatuajes para reconstruir quién es y qué le han hecho. La chispa fue el cruce de carretera y conversación; lo demás fue disciplina y forma al servicio de esa idea. Las reglas del juego: narrar hacia atrás  Yo no quería un “truco” de montaje: quería una regla. Si Leonard solo recuerda en tramos cortos y recompone su vida con notas, fotos y tatuajes, el espectador debía verse obligado a reconstruir exactamente igual. La pregunta se volvió formal: ¿cómo convertir la amnesia anterógrada en una experiencia de visionado?  La respuesta fue doble y muy simple: dos líneas temporales que no obedecen la misma dirección. Una, en blanco y negro, avanza en orden cronológico. La otra, en color, retrocede, escena a escena. Al alternarlas, el público entra en la sala con el mismo déficit que Leonard: siempre sabe menos de lo que acaba de ver, igual que él. Esa asimetría de información era el corazón del proyecto. La estructura no nació para desorientar por capricho; nació para proteger la subjetividad. Si proyectaba linealmente, el espectador acabaría “por encima” del personaje, atando cabos que él no puede atar. Presentando las escenas en color al revés, cada nueva escena anula la falsa certeza de la anterior y te deja en el mismo borde cognitivo que Leonard.  La línea en blanco y negro, en cambio, te da un anclaje: un tiempo que sí progresa, una voz que reflexiona por teléfono, un ritmo que te empuja hacia delante. La colisión de ambas líneas en un mismo punto —la transición de B/N a color a través de una Polaroid— sella la promesa: forma y contenido son lo mismo. Desde guion, lo trabajé como un sistema: las piezas en color debían encajar como una cadena de revelaciones por inversión temporal; cada eslabón te explica la causa de lo que acabas de ver como consecuencia. Pero necesitaba reglas legibles para quien leía el guion sin imágenes: especificar qué bloques iban hacia atrás, cuáles hacia delante y cómo se intercalaban. Una secuencia a contraluz que obligara al público a construir la fábula a medida que avanzaba el metraje. Siempre que me preguntan “¿por qué así?”, vuelvo a la ética de la forma. La estructura de Memento no busca brillar por sí misma; busca impedir que el espectador conozca el pasado del protagonista hasta el momento en que él mismo lo “recuerda” (o cree recordarlo). La desorientación está medida: no es caos, es calibración. Por eso la línea B/N es nítida y progresiva, casi didáctica; y por eso las escenas en color son fragmentos que retroceden, pero con solapes breves y pistas visuales que te ayudan a situarte. Queríamos que el público sintiera el vacío de memoria… sin perderse de la película. Del papel al proyecto Yo había terminado un borrador que ya hacía exactamente lo que buscaba: obligar al espectador a reconstruir la historia como Leonard reconstruye su vida. Emma (mi entonces novia, hoy mi mujer y productora de todas mis películas) fue la primera en decirme: “Esto hay que moverlo ya”. Ella tenía el instinto del cuándo y el a quién.  En julio de 1997 le pasó el guion a Aaron Ryder, de Newmarket Films. Ryder me llamó con una mezcla de entusiasmo y precisión ejecutiva: aquello no era un “me gusta”, era un compromiso de lectura muy serio, con preguntas concretas de producción. A los pocos días, me soltó una frase que cambió el rumbo: “Es quizá el guion más innovador que he leído”. En su boca, esa palabra —innovador— no era adorno: significaba que veía una propuesta de puesta en escena clara, filmable y diferente, no un truco esotérico de guion. Y, sobre todo, que estaba dispuesto a pelear por ella dentro de Newmarket.  A partir de ahí, todo ocurrió deprisa. Newmarket no era uno de los majors, pero tenía algo que yo necesitaba más que un logo grande: convicción. Opcionaron el guion y asignaron 4,5 millones de dólares. Para un proyecto con esta estructura, era una apuesta real: ni demasiado dinero como para diluir el riesgo en compromisos creativos, ni tan poco como para rodar a la intemperie. Era el rango que obligaba a diseñar la película con precisión: duración de rodaje ajustada, equipo clave muy implicado, localizaciones que trabajaran a favor del noir contemporáneo que imaginábamos. Con el respaldo de Ryder y Newmarket, comenzamos la fase de preparación. En paralelo se sumaron Jennifer y Suzanne Todd (Team Todd) como productoras —su experiencia era un ancla estupenda para un director que, como yo entonces, estaba consolidando su segundo largometraje—, y el proyecto empezó a tener la forma de una película que podía hacerse aquí y ahora, no “algún día”.  El guion funcionaba en lecturas por la regla formal; el plan de rodaje, por el realismo de producción: bloqueos pensados para que la inversión temporal fuera legible, una gramática visual que separase blanco y negro (cronológico) y color (inverso) sin confundir, y un mapa de escenas que facilitara al equipo técnico y artístico entender dónde estaba Leonard en su mente en cada momento. La otra batalla fue el casting. Necesitábamos un protagonista capaz de sostener una emoción fracturada con una presencia muy concreta en cámara. Cuando Guy Pearce entró en conversación, vimos que podía dar esa mezcla de determinación y vacío, de voluntad y hueco de memoria. Con Carrie-Anne Moss y Joe Pantoliano se completó un triángulo que aportaba matices morales y afectivos, justo lo que la estructura pedía: personajes que no solo informan, desvían. En cada conversación con actores, volvía a lo mismo: “La forma no es un acertijo; es la ética de cómo vamos a contar la verdad de Leonard”. Esa claridad formal fue lo que permitió que todos nos pusiéramos de acuerdo muy rápido en cómo interpretar cada bloque. Negativas, auto-distribución y recorrido festivalero Cuando terminamos el corte que queríamos mostrar, hicimos lo que hace cualquiera con una película independiente que cree que puede encontrar su hueco: enseñarla a los grandes. En marzo de 2000 organizamos tres pases para distribuidores en Los Ángeles. La sala estaba llena de ejecutivos que ya habían leído el guion y venían con mucha curiosidad. Salieron elogiando la película, hablando de “talento”, de “audacia formal”… y, sin embargo, fueron pasando uno tras otro. La razón se repetía con pequeñas variaciones: “demasiado confusa para un público amplio”. En aquel grupo estaba también Harvey Weinstein: le gustó, sí, pero no la quiso. Fue un baño de realidad. Lo paradójico es que fuera de Estados Unidos todo encajaba. Estrenamos mundialmente en Venecia (septiembre de 2000) y la reacción fue eléctrica: ovación en pie y una conversación crítica que nos abrió puertas en Deauville y Toronto. Con ese boca-oreja de festival, los distribuidores internacionales aparecieron sin resistencia: más de 20 países cerrados con relativa facilidad. En casa, en cambio, nada. Era como vivir dos realidades a la vez: el circuito internacional nos empujaba hacia delante mientras el mercado doméstico nos mantenía en punto muerto. Ahí entró la decisión que lo cambió todo a nivel industrial. Newma

El artículo 756. Técnicas de inicio: Texto sobre pantalla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Hoy vamos a hablar de una de las técnicas de inicio más sencillas y, al mismo tiempo, más poderosas del cine: cuando una historia empieza con un texto sobre la pantalla. Antes de que aparezca el primer personaje o se escuche un sonido, unas pocas palabras ya nos sitúan, nos dan el tono o incluso nos engañan. A veces son una cita poética, otras una advertencia solemne o un irónico “basado en hechos reales”. Pero en todos los casos cumplen la misma función: abrir la puerta al relato y decirnos, sin mostrar todavía nada, qué tipo de mundo vamos a habitar. Yo soy David Esteban cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Al terminar el reto tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Qué es un “texto sobre pantalla” El texto sobre pantalla —también conocido como on-screen text o text card opening— es una técnica de inicio en la que la primera información que recibe el espectador no proviene de una voz, una acción ni una imagen en movimiento, sino de la palabra escrita. Puede aparecer antes del primer plano o sobre las imágenes iniciales, y funciona como una puerta de entrada al relato, una forma de preparar el terreno antes de que la historia comience a desplegarse. A diferencia de la voz en off, que ya pertenece a una subjetividad, o del prólogo visual, que introduce acción, el texto sobre pantalla se sitúa fuera del universo diegético: viene directamente del autor, del narrador o de un dispositivo externo que dialoga con el espectador. Por eso se considera un paratexto cinematográfico, un umbral entre el mundo real y el de la ficción. En él, el autor establece el tono, el pacto narrativo o incluso el grado de verdad que va a tener lo que veremos. No se trata solo de un rótulo o una aclaración: es una imagen literaria en estado puro, una forma de narrar sin mostrar, de sugerir sin aún representar. Cuando funciona bien, el texto inicial ya contiene el ADN de la película: su tono, su promesa, su mirada. El texto sobre pantalla es un recurso de precisión: unas pocas líneas que pueden situar, emocionar, ironizar o advertir. Su poder no está en la cantidad de información que transmite, sino en la promesa que encierra. En apenas unos segundos, puede revelar el tono del film, su grado de realidad o su relación con el espectador. Es, en definitiva, la primera decisión estética y narrativa de quien escribe una historia para la pantalla. TIPOLOGÍA DE INICIOS CON TEXTO SOBRE PANTALLA El texto sobre pantalla puede cumplir muchas funciones dentro de una historia, y por eso conviene clasificarlo no por su forma —una cartela, un subtítulo o una cita— sino por su intención narrativa. Lo que cambia es qué le promete al espectador antes de la primera imagen: contexto, tono, tema o una pista sobre la veracidad de lo que va a ver. 1. Texto contextual El más clásico de todos. Sirve para situar al espectador en un lugar, una época o una circunstancia concreta. Es una manera directa de decir “dónde y cuándo estamos”. En Armageddon Time (James Gray, 2022), el cartel inicial simplemente informa: “Public School 193. Queens, New York City. 1980.” Tres datos bastan para sumergirnos en el universo infantil y urbano del protagonista. En Alien (Ridley Scott, 1979) ocurre lo mismo, pero en tono industrial: “Remolcador comercial Nostromo. Tripulación: siete. Carga: 20 millones de toneladas de mineral. Rumbo: retorno a la Tierra.” Es un texto seco, casi administrativo, que transmite aislamiento y rutina antes de que empiece el terror. Este tipo de texto funciona como un mapa. Si se usa bien, orienta sin distraer; si se usa mal, parece una muleta expositiva. 2. Texto temático o cita Aquí el objetivo no es informar, sino enmarcar el sentido. Una cita o una frase poética pueden anunciar el tono emocional de la historia antes de que se diga una sola palabra. In the Mood for Love abre y cierra con frases casi haiku que resumen su melancolía: son epígrafes que envuelven la historia como si fuera un poema. En Pulp Fiction, Tarantino elige una definición de diccionario: “Pulp (adj.): of or relating to lurid, sensational subject matter.” Esa broma semántica ya revela que la película será un cóctel de cultura popular, violencia y humor autorreferencial. En este tipo de texto, lo importante no es lo que explica, sino el tono que instala. Una sola palabra puede preparar el ánimo del espectador más eficazmente que una escena entera. 3. Texto metanarrativo o irónico Algunos textos iniciales juegan con la verdad. En lugar de describir el mundo, lo comentan. Se colocan entre el autor y el espectador, y los invitan a un pacto de complicidad. Un ejemplo claro es Disco Ibiza: Locomía (Kike Maíllo, 2024), que arranca con un cartel tan divertido como desarmante: “Esta película está basada en hechos reales. Se han alterado los nombres de algunos personajes y se han modificado los hechos con fines dramáticos. Pero oye, tampoco os vamos a engañar, hemos cambiado algunas cosillas porque nos apetecía.” El texto anuncia el tono lúdico y desmitificador de la película y advierte que el espectador está a punto de ver una historia libremente inspirada en la realidad. El humor puede ser también más sutil, como en Ninotchka (1939), que abre situando la acción en París con un comentario irónico sobre la ciudad y sus habitantes. El texto es ligero, elegante y establece desde el principio la sofisticación de la comedia. 4. Texto de advertencia o presagio En el cine de terror y de ciencia ficción, los textos iniciales se usan muchas veces para crear inquietud o dar un aire de documento verídico. The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) comienza con una cartela en tono solemne: “The film which you are about to see is an account of the tragedy which befell…”. Ese texto funciona como advertencia y como anzuelo: lo que vas a ver “ocurrió de verdad”, y esa promesa aumenta la tensión. Otros títulos como Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) mezclan información técnica con texto en pantalla para situar al espectador en un futuro distópico. Es un recurso que genera realismo en lo imposible. 5. Texto lúdico o ficcional En otros casos, el texto sobre pantalla forma parte del propio mundo narrativo. No habla “desde fuera” de la historia, sino dentro de ella. Star Wars es el ejemplo más célebre: su “opening crawl” contextualiza la guerra galáctica con un estilo de noticiario épico que ya se volvió marca registrada. En Monty Python and the Holy Grail, los subtítulos falsos en sueco parodian esa solemnidad, adelantando el humor absurdo de la película. Más cerca en el tiempo, Zombieland convierte sus “reglas de supervivencia” en texto visible dentro de la acción: cada norma flota en el plano, golpeada por los mismos zombis que las desafían. Este uso convierte el texto en elemento visual activo, parte del lenguaje del film. 6. Texto marco o de cierre en espejo Algunas películas utilizan el texto inicial y final como dos mitades de una misma idea. En In the Mood for Love, la cita inicial tiene su eco en la última imagen, completando el círculo emocional. Bob Marley: One Love abre con un texto explicativo sobre su deseo de paz en Jamaica y cierra con otro que recuerda su legado, acompañando imágenes reales del cantante. Este uso crea sensación de destino y reflexión, como si el texto fuera la respiración del relato. 7. Mensajes de “hechos reales” (verdad y falso) Y por último, una categoría muy contemporánea: los mensajes que juegan con la idea de “basado en hechos reales”. Algunos lo usan para reforzar la autenticidad; otros, para ironizar sobre ella o directamente cuestionarla, como en Fargo (1996), de los hermanos Coen. El cartel inicial afirma: “This is a true story.” Pero no lo es. El texto es una broma: un mecanismo narrativo que imita los códigos del documental para generar empatía y credibilidad. La serie Baby Reindeer (Netflix, 2024) llevó este juego aún más lejos. Comienza con el mensaje “Esta es una historia real”, y sin embargo su autor, Richard Gadd, ha insistido en que se trata de un “recuento ficticio de mi viaje emocional” y no de un retrato literal de personas reales. La controversia judicial que siguió demuestra el poder de unas pocas palabras escritas al inicio para alterar la percepción del público sobre lo que es verdad y lo que es ficción. Otro ejemplo, en clave de humor, es The Sticky (Amazon, 2024), que comienza con la frase: “This is absolutely not the true story of the great Canadian maple syrup heist.” (“Esta no es en absoluto la verdadera historia del gran robo del jarabe de arce canadiense.”) El texto invierte el tópico del “basado en hechos reales” y anuncia el tono de comedia absurda. En el ámbito del drama, Los niños perdidos utiliza un texto más institucional: “Esta película contiene material de archivo de eventos reales… En algunas escenas se han añadido recreaciones… Algunas identidades han sido ocultadas por motivos de bienestar y seguridad militar.” Aquí, el texto cumple una doble función: dar credibilidad y proteger éticamente a los implicados. En todos estos casos, el texto sobre pantalla no solo informa: negocia la frontera entre realidad y ficción. Se convierte en una declaración ética y estética que condiciona la forma en que el espectador va a lee

El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Aprovechando que la Fundación SGAE acaba de abrir la nueva convocatoria del Premio de Guion para Largometraje “Julio Alejandro” —dotado este año con 30.000 euros para el guion ganador— en este episodio vamos a analizar a fondo a los últimos premiados para detectar patrones útiles: qué temas se repiten, qué géneros funcionan, qué tipo de protagonistas conectan con el jurado y cómo el territorio se convierte en dramaturgia. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas; al terminar tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Premio Julio Alejandro de Guion para Largometraje   Te recuerdo que ya está abierta la nueva convocatoria del Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro 2026, el reconocimiento a la escritura de guion más importante de la comunidad iberoamericana, dotado con 30.000 euros para el ganador y 5.000 euros para los proyectos finalistas. La convocatoria está abierta hasta el 30 de noviembre de 2025 para los autores y socios de SGAE con afiliación en exclusividad, independientemente de su nacionalidad. Si quieres presentarte, y tener el mejor proyecto posible, te informo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. He preparado un listado con los ganadores del Premio Julio Alejandro desde el año 2003. Lo podéis descargar aquí. Premio SGAE de Guion para Largometraje «Julio Alejandro»  Ganadores 2003–2025 recopilación: cursosdeguion.com 2025 — Mugalari — Salva Rubio Thriller histórico inspirado en la Red Cometa, la red clandestina que evacuó fugitivos en la Europa ocupada durante la II Guerra Mundial. 2024 — Ultramar — Jokin Urruticoechea Thriller de marcado carácter autoral; relato de tensión íntima en clave contemporánea. 2023 — Adeus, Berta — Ángela Andrada, Fernando Tato Drama familiar gallego sobre duelo y cuentas pendientes entre hermanas. 2022 — Una mujer en el bosque — César Sodero Relación entre Jorge y Sofía, una mujer robot, en una cabaña aislada; la llegada de Inés altera el orden. 2021 — Yo no moriré de amor — Marta Matute Claudia, veinteañera, intenta vivir su juventud mientras cuida a su madre con Alzheimer; choque entre deber y deseo. 2020 — El secreto de los Reyes Magos — Javier Dampierre, Nacho Sánchez Quevedo Guion de animación en torno al mito y el “detrás de escena” de los Reyes Magos. 2019 — Sorbeltz — Javier Félix Echániz, Asier Guerricaechebarría Thriller ambientado en Euskadi, ligado al mundo de la droga y los “años de plomo”. 2018 — AM-PM — Amílcar Salatti Tragicomedia coral en un edificio habanero; vidas que se cruzan entre azoteas, pasillos y balcones. 2017 — Empieza el baile — Marina Seresesky Road movie por Argentina: un bailarín envejecido emprende un viaje que reabre su pasado. 2016 — Hielo y fuego — Adán Aliaga, Alfonso Amador Drama íntimo sobre fragilidad emocional y vínculos que se resquebrajan. 2015 — El salto — Flora González Relato de frontera: el intento de cruzar la valla de Melilla como antagonista físico y moral. 2014 — Santa y Delfín — Carlos Lechuga Vigilancia a un escritor y vínculo con su guardiana; disidencia y afecto en la Cuba de los 90. 2013 — Mala cosecha — Pablo Remón, Daniel Remón Drama contemporáneo sobre familia y decisiones éticas bajo presión. 2012 — La puerta del amor — Manuel Hidalgo, Ana Díez Relato sentimental con trasfondo de reencuentros y segundas oportunidades. 2011 — Cuando los caballos aprendieron a llorar — Jano Mendoza Drama de identidad y desaparición; viaje emocional hacia la pérdida. 2010 — El acompañante — Pável Giroud Cuba, años 80: un boxeador caído sirve de acompañante a enfermos en un sanatorio; disciplina y amistad forzada. 2009 — Miel de naranjas — Remedios Crespo Posguerra andaluza: un mecanógrafo en los juzgados descubre la represión y debe elegir bando. 2008 — Todos tenemos un plan — Ana Piterbarg Neo-noir de identidades: un hombre suplanta a su hermano gemelo y se enreda con el crimen. 2007 — Así se hizo Sansón — Francisco Mateo, Félix Piñuela Comedia histórica/de aventuras en torno al rodaje imposible de un mito bíblico. 2005 — Paisito — Ricardo Fernández Blanco Montevideo en los 70: amistad y amor adolescente atravesados por el golpe militar. 2004 — Todos los veranos — Félix Viscarret Crónica de verano y paso a la adultez; memoria y deseo en un pueblo navarro. 2003 — El afinador — Luis Alberto Arranz, Telmo Fernández Metáfora sobre música y vida: un afinador enfrenta la armonía y las disonancias de su propio mundo. Si quieres presentarte al Premio Julio Alejandro, y tener el mejor proyecto posible, te recuerdo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 754. Manual exprés para vender tu guion II: pitch y negociación se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior dejamos tu proyecto listo para salir: materiales claros y una lista afinada de a quién escribir. Hoy vamos con la parte decisiva: cómo hablar de tu historia, cómo entrar por la puerta correcta, cómo llevar el seguimiento, cómo negociar sin sustos y cómo sostener el juego a largo plazo. Cinco pasos muy concretos para pasar del “me gusta” al “hablemos en serio”. Si quieres vender tu guion y todavía no sabes cómo, yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en la Academia de Guiones y guionistas de cursosdeguion.com hoy continuamos con la Masterclass Cómo crear un High Concept que venda. Una masterclass muy interactiva que propone ejercicios para que todos los que la vean creen el high concept de su historia en directo. La masterclass incluye plantillas descargables para que puedas replicar el proceso las veces que quieras. Ya está subida para los suscriptores de nivel crecimiento y profesional en cursosdeguion.com.  Más consejos para vender un guion Prepárate para tomar notas. Este episodio está pensado para que, al acabar, tengas tu pitch memorizado, tus mensajes listos, tus seguimientos en calendario y tus líneas rojas apuntadas. Y si quieres profundizar con técnicas a corto y largo plazo, recuerda que en la Academia tienes el curso “Cómo vender un guion” incluido en la membresía. Vamos al lío. 6) Domina dos pitch: 90 segundos y 8–10 minutos Piensa en el pitch corto como un tráiler hablado y en el largo como una mini-reunión editorial. En 90 segundos tu objetivo no es contarlo todo: es provocar una conversación. Orden sugerido:  (1) gancho en una frase con imagen potentísima (“Una maestra ciega debe guiar a sus alumnos fuera de un colegio tomado en plena nevada”),  (2) protagonista en acción con rasgo definitorio,  (3) objetivo visible y reloj de presión,  (4) antagonismo o fuerza de oposición,  (5) diferencial (“lo que solo este proyecto ofrece”) y  (6) promesa de experiencia (“sudor en las manos / risa incómoda / ternura al final”).  Cierra con una petición clara: “Si os encaja, os envío carpeta breve con sinopsis, tratamiento y biblia.” Ensáyalo con cronómetro y quita subordinadas: en un pitch corto la puntuación son las respiraciones. El pitch largo (8–10 minutos) no es un monólogo: es un mapa para que el comprador se imagine produciendo.  Estructura en bloques: mundo y tono (1’), historia sin destripar cada escena pero sí los grandes giros y el final (3–4’), personajes y arcos (2’), comparables y target (1’), plan de desarrollo/producción (1–2’). Lleva “bisagras” por si te interrumpen: pequeñas frases que te permiten retomar (“Volviendo al arco del protagonista…”) y minipitches alternativos (si preguntan por el secundario, tienes 30’’ de oro). Termina con credenciales breves y tu porqué (“Es mi mundo, he investigado X, tenemos acceso a Y”). Recuerda: voz clara, verbos en presente, cero jerga innecesaria y una imagen final de venta que se quede flotando cuando tú te calles. 7) Acceso: del contacto frío al contacto cálido El 80% de las ventas nace de contextos, no de correos al vacío. Tu primer trabajo es construirlos. Traza un mapa de “segundas conexiones”: mentores, exalumnos, profes, compañeros de rodaje, jurados de laboratorios, festivales y mercados a los que ya has ido. Pide presentaciones cortas y fáciles de aceptar (“¿Podrías presentarme en tres líneas a ___? Le enviaré un mail de 6–8 líneas con carpeta ligera”). Si no tienes puente, crea contexto antes de pedir: comenta una charla, comparte un análisis útil en LinkedIn, haz una pregunta específica tras un panel, ofrece un pequeño valor (un scouting local, un dato fiscal, una locación). El objetivo es que cuando escribas ya no seas “desconocido” sino “la persona que…”. Para el email frío, piensa como copywriter: asunto-gancho concreto (“Thriller contenido de 1M€ en 5 localizaciones — acceso real a cárcel”), saludo con micro-contexto (“Te escuché en ____ sobre comedias familiares de escala media”), logline de una línea, 2–3 datos de encaje (“target familiar, casting emergente, incentivos en ____”), un diferencial, un CTA muy fácil (“¿te envío carpeta de 6 páginas?” o link a carpeta ligera). 6–8 líneas máximo. Si hay silencio, sigue la cadencia profesional: a los 7–10 días, reply corto con un nuevo anzuelo (una selección, una mejora concreta), y a los 21 días cierras con elegancia (“Archivo por ahora; me encantará compartir novedades si avanzamos”).  Paralelamente, muévete en mercados y foros afines (Conecta Fiction, Iberseries, Ventana Sur, MAFIZ, foros de coproducción de festivales): ve con agenda, huecos para café y objetivo de 3 reuniones de calidad, no 20 tarjetas. 8) Gestiona el “sistema de seguimiento” como un pro Sin sistema, lo que tienes es ansiedad. Monta un mini-CRM, es decir, un sistema para gestionar y analizar las interacciones con tus contactos, aunque sea en una hoja de cálculo con columnas: Empresa/Persona, Encaje (por qué aquí), Material enviado, Fecha envío, Estado (enviado/abierto/reunión/seguimiento/decisión), Próximo paso (fecha y acción concreta), Notas de objeciones, Resultado y Aprendizajes. Añade etiquetas por “temperatura” (frío/tibio/caliente) y por tipo de proyecto (cine/serie/docu). Cada lunes revisa la hoja 15 minutos: ¿qué 3 seguimientos tocan?, ¿qué reuniones necesitan un resumen? Tras cada call, envía en el día un correo de “acta” de 6 líneas (gracias + 3 puntos clave que se hablaron + próximos pasos con fechas) y actualiza el CRM. Define cadencias y límites. Cadencia de seguimiento: D+7 / D+21; si no hay respuesta, pasas a “archivo amable” y solo reactivas con novedades reales (una selección, un adjunto nuevo, una carta de interés).  Límites: no más de 2 recordatorios por contacto; protege tu reputación. Mide lo que importa: ratio de apertura de puertas (respuestas sobre envíos), ratio de reunión (reuniones sobre respuestas) y ratio de avance (interés real sobre reuniones). Si un bloque cae por debajo del 10–15%, reescribe asunto, logline o encaje.  Crea plantillas para no empezar de cero (primer envío, seguimiento, acta de reunión) y un registro legal mínimo: qué versión enviaste, a quién, cuándo, con enlace a registro de autor. Un proceso vivo convierte el “no por ahora” de hoy en la venta de mañana… y te libera cabeza para escribir. 9) Negocia con marco y seguridad jurídica Vender no es solo “me gusta/te compro”: es poner por escrito qué se cede, por cuánto tiempo y en qué condiciones. La pieza más habitual es la opción: el productor paga una cantidad por el derecho exclusivo a comprar tu guion dentro de un plazo (por ejemplo, 12–18 meses, con posible prórroga).  La clave es definir precio de la opción, precio de compra, plazos y condiciones de prórroga (coste y duración). Si el proyecto requiere desarrollo contigo, añade una remuneración de reescritura y un número de versiones razonable; así evitas quedarte atrapado en reescrituras infinitas. La cesión directa (venta en firme) existe, pero en el audiovisual es menos frecuente sin una fase previa de desarrollo: si aparece, protege créditos, pagos por hitos (firma, arranque de rodaje, estreno) y participación en éxito (bonus por premios, venta a plataforma o resultados de taquilla). Tu crédito es reputación y futuro: fija la redacción exacta (“Guion original de…”, “Guion y argumento de…”, “Cocreado por…”). Pide derecho a aprobación razonable sobre cambios sustanciales de historia o personajes o, si no te la dan, al menos derecho a consulta (que te escuchen aunque no decidan).  Asegura la cadena de titularidad (registro de autor, acuerdos con cowriters) y declara que el material es original y libre de cargas. Si hay derivados (serie a partir de tu largo, libro, podcast narrativo), especifica quién los explota y en qué condiciones económicas; si cedes, intenta reservarte un porcentaje o derecho preferente de escritura.  No olvides el territorio (normalmente mundial) y las ventanas y medios (sala, TV, SVOD, AVOD, etc.). Y, muy importante, pacta una cláusula de “turnaround”: si el productor no activa el proyecto en un plazo objetivo (por ejemplo, no entra en rodaje en X años), el guion te revierte limpio para volver a moverlo. En la reunión, entra con marco y no con miedo. Lleva una hoja con tus no negociables (crédito, participación, número de reescrituras) y tus intercambios posibles (bajar opción a cambio de mejor compra; ampliar prórroga si sube el pago; ceder derivados si te contratan como head writer). Habla en bloques y escenarios (“si ocurre A, liberamos B; si ocurre C, se activa D”), porque eso ayuda a cerrar.  Y documenta todo: un deal memo firmado antes del contrato largo evita malentendidos. Si algo no entiendes, pide que lo reformulen en claro o consulta con un abogado/a especializado en audiovisual: es un gasto que ahorra disgustos. Negociar con marco no es ponerse duro; es cuidar el proyecto para que llegue vivo a rodaje… contigo dentro. 10) Juega a largo plazo: volumen, foco y resiliencia La venta rara vez es un rayo; es una estadística. Por eso necesitas volumen bien enfocado y la calma para sostenerlo.  Trabaja con ciclos de 12 semanas: fija metas semanales (p. ej., 3 nuevos contactos, 2 seguimientos, 1 reunión, 5 páginas reescritas) y revísalas cada viernes.  Alterna dos modos: “modo creación” (escribes y mejoras materiales) y “modo mercado” (envías, te reúnes, afinas el pitch). Si todo es mercado, te quemas; si todo es creación, te aíslas.  Mantén 2–3 proyectos en distintas fases (uno en escritura, otro en venta, otro en desarrollo), así no pones toda tu autoestima en una única respuesta de email. Y cada trimestre, realiza una retrospectiva: qué funcionó, qué tasa de respuesta tuviste, qué tipo de asunto o logline abrió más puertas, qué objeciones se repiten. Lo

El artículo 753. Manual exprés para vender un guion I: Materiales y mapa de compradores se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a aterrizar algo que demasiadas veces se queda en humo: no basta con tener un buen guion, hay que convertirlo en una propuesta vendible. Eso significa dos cosas muy concretas: preparar materiales que sí se leen y saber a quién se los vas a enviar. Si alguna vez has sentido que tu PDF entra en un agujero negro, este episodio es para ti. Voy a dar 10 consejos prácticos para vender un guion que vas a poder poner en práctica desde ahora mismo. En el pódcast de hoy mostraré los 5 primeros y en el de la semana que viene los restantes. Y en la Academia de Guiones y guionistas hoy subimos contenido nuevo: la Masterclass Cómo crear un High Concept que venda. Una masterclass muy interactiva que propone ejercicios para que todos los que la vean creen el high concept de su historia en directo. Ya está subida para los suscriptores de nivel crecimiento y profesional en cursosdeguion.com.  Cómo vender un guion (Manual exprés I) Lo primero que veremos, será a poner orden en la carpeta: logline nítido, sinopsis de una página que cuenta hasta el final, tratamiento secuenciado legible y, si es serie, biblia breve con motor y mapa de episodios. Nada de ladrillos; documentos ligeros, claros y con promesa de producción (escala, localizaciones, rango presupuestario). Te explicaré cómo debe respirar cada pieza, qué errores cortan la lectura y cómo presentar todo en un dossier compacto que genere confianza en treinta segundos. Después, pasaremos al mapa de compradores. Porque “el mercado” no existe: existen productoras y plataformas con líneas editoriales muy distintas. Verás cómo segmentar tu lista por formato, género, presupuesto y territorio, cómo detectar encaje editorial leyendo sus catálogos, y cómo preparar oleadas de envío con cadencias de seguimiento profesionales para no quemar puertas ni energías. La idea es simple: menos tiros al aire, más puntería. Coge libreta, que hoy salimos del “ya se lo mandé” para entrar en “sé exactamente a quién, cómo y cuándo enviarlo”. Y si quieres ampliar el método, te recuerdo que tengo un curso entero llamado Cómo vender un guion en la Academia Guiones y guionistas que te dará trucos y técnicas que no enseño en el pódcast. El curso está incluido en la suscripción del Nivel crecimiento y profesional. 1) Aclara tu “producto” Antes de pensar en vender, piensa en qué estás vendiendo. Un guion no es un PDF: es una promesa de experiencia. En 20–30 segundos, quien te escucha debe visualizar el tono, el público y el gancho.  Empieza por un logline con sujeto, objetivo, obstáculo y riesgo real si falla. Si te ayuda, usa una fórmula sencilla: “Cuando [evento detonante], un/a [protagonista concreto] debe [objetivo visible] antes de que [consecuencia seria], pero [obstáculo específico] se lo impide”.  Después, sitúa el proyecto con 2–3 comparables: “It Follows se encuentra con Antes del amanecer” ya me ubica tono y target; “Whiplash con un giro de thriller psicológico” me habla de intensidad y ritmo. No se trata de copiar, sino de anclar expectativas. Define también el “por qué ahora”. El mercado premia proyectos que dialogan con una conversación actual: una tendencia de género, un tema social, un formato en auge. Si tu comedia romántica sucede en un reality de reformas, el “por qué ahora” puede ser el apetito actual por lo “factual” y el true-crime domesticado.  Piensa en el ángulo diferencial: ¿qué tiene tu historia que nadie más podría contar? A veces es la localización (una estancia rural uruguaya en vendimia), a veces es el punto de vista (contar el atraco desde el rehén que sí quiere estar allí), a veces es la mecánica narrativa (un reloj en pantalla que avanza solo cuando el protagonista miente). Haz un test de claridad. Di tu logline a alguien que no te debe nada y pide que te lo repita. Si cambian palabras clave o dudan del tono, todavía no está. Prueba A/B: dos versiones de logline con distinto verbo de acción o con un matiz de género, y mide cuál genera más preguntas del tipo “¿y cómo…?”. Las buenas preguntas son demanda.  Ajusta vocabulario al comprador: no es lo mismo “body horror metafórico” para un festival que “thriller de supervivencia de bajo presupuesto con criatura monstruosa” para una productora. Y evita el humo: “una historia universal sobre el amor” no vende; “una comedia de choque cultural entre una chef vasca y un parrillero uruguayo que compiten en un food-truck” sí. Cierra este bloque con un mini-pitch de 90 segundos memorizable: gancho inicial, quién es tu protagonista en una frase con rasgo activo, qué quiere y qué se le opone, cuál es la imagen de venta (esa postal que cabe en cartel) y cuál es tu promesa de experiencia (“sudor en las manos”, “risa incómoda”, “ternura al final”). Si al terminar no te pueden describir la película en una línea, todavía estás afinando el producto. 2) Materiales mínimos que sí venden Con el “producto” claro, arma el pack base. Para cine: logline, sinopsis de una página, tratamiento secuenciado de 10–15 páginas y una bio breve con dos líneas de por qué tú. Para serie: logline de serie y de temporada, sinopsis de 1–2 páginas, biblia corta (mundo, personajes, arcos, mapa de episodios) y, si ya lo tienes, el piloto en versión de mesa.  Añade una nota de intención de media página: qué emoción quieres provocar y qué decisiones formales lo sostienen. Si puedes, incorpora una página visual de tono (moodboard) con 6–9 imágenes y 3 palabras clave: atmósfera, ritmo y color. Nada de PDFs pesados: un único enlace a carpeta con nombres claros “TÍTULO_Autor_Material.pdf”. La sinopsis no es un tráiler ni un resumen con cliffhanger: cuenta el principio, el medio y el final. Los compradores necesitan saber a dónde vas para valorar si te acompañan. El tratamiento secuenciado debe leerse como cine: verbos en presente, foco en acciones y giros, claridad de arco, respiración de escenas. Evita diálogos literales salvo líneas-ancla que definan tono. Si es serie, la biblia debe responder cuatro preguntas sin paja: ¿por qué el espectador regresa?, ¿qué motor genera episodios?, ¿cómo escalan los conflictos por temporada? y ¿qué final visualizas, aunque pueda cambiar? Cuida el acceso y lectura del documento. Abre tus documentos con un encabezado limpio: título, formato, género, duración/longitud, autoría y contacto. Puedes incluir una “promesa de producción”: rango de presupuesto estimado o, al menos, pistas de escala (dos protagonistas, 10 localizaciones, exterior día predominante). No estás cerrando números, estás reduciendo incertidumbre.  Si el proyecto se beneficia de un teaser, que sea breve (60–90 segundos), concebido como prueba de tono, no como tráiler de escenas que no existen. Mejor tres planos bien pensados y un concepto sonoro que diez planos confusos. Una carpeta ordenada ya comunica que sabes trabajar. Y recuerda: Los materiales que venden no son los más largos, sino los más legibles. Tu objetivo es que el lector llegue al final con ganas de hablar contigo, no de una siesta. 3) Packaging creativo (el “paquete” ligero que abre puertas) Vender un guion es, también, vender confianza. Y la confianza aumenta cuando el proyecto llega “empaquetado”, aunque sea de forma ligera. ¿Qué significa? Mostrar que no estás solo y que el plan de ejecución existe.  Si es cine, intenta sumar una figura afín aunque sea en calidad de asesor: una directora con sensibilidad parecida, un montajista reconocido para este tipo de ritmo, o un actor/actriz con carta de interés no vinculante.  No necesitas compromisos imposibles; necesitas señales. Incluye un párrafo claro: “X ha leído el tratamiento y le interesa explorar el personaje de ___ si los tiempos cuadran”. Para serie, una biblia o dosier de venta de 6–10 páginas comunica motor narrativo y viabilidad industrial; si además hay un guionista colaborador con créditos afines, ponlo. El objetivo es reducir el riesgo percibido: que quien compra sienta que, si da luz verde, el siguiente paso es ejecutable. El packaging también es forma. Un dossier de 6–8 páginas con portada limpia, tagline potente, logline, sinopsis corta, 1–2 páginas de mundo y personajes, y cierre con “plan de desarrollo” (próximos hitos, calendario orientativo, posibles socios) ayuda a imaginar el camino.  Y si tu diferencial es cultural o geográfico, muestra esa textura: fotos de locaciones reales, referencias visuales de vestuario, notas sobre dialecto o acento. El “paquete” no sustituye al guion, pero sí consigue que te tomen en serio antes de leerlo. 4) Valida antes de salir al mercado (de la opinión al dato) El peor momento para descubrir los puntos ciegos es cuando ya estás delante del comprador. Valida antes. ¿Cómo? Primero, lectores beta con experiencia (no solo amigos). Pídeles tres cosas concretas: dónde perdieron interés, qué personaje les resultó más plano y qué promesa de género no se cumplió. Cambia lo que se repite.  Segundo, somete el proyecto a una revisión profesional: algunos te dan una nota (en mercado USA: pass/consider/recommend) y, sobre todo, diagnóstico por áreas (premisa, personajes, estructura, diálogo, comercialidad). No busques halagos; busca fricción útil.  Tercero, laboratorios y concursos con feedback: aunque no entres, recibirás señales de mercado y, si entras, obtendrás laureles que abren puertas. Selecciones y menciones en carpetas y bios funcionan como “prueba social” que reduce dudas. Valida también el pitch. Ensaya el de 90 segundos con gente que no sea del gremio y mide el efecto: ¿te interrumpen con preguntas (bien) o se quedan en silencio (revisar)? Grábate y cronométrate. Para el pitch largo (8–10 minutos), simula una reunión con alguien que corte y pregunte. Aprende a “doblar” tu discurso: si el productor se engancha en el personaje secundario, ten listo un mini-bloque sobre su arco.  Y, muy importante, convierte la validación en aprendizaje accionable: crea un documento de

El artículo 752. El proyecto documental: la película que se escribe antes de filmar se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, soy David Esteban Cubero, y hoy quiero hablarte de un tipo de documental que casi nadie ve.Un documental invisible. El que se escribe antes de filmar. Porque, aunque no lo parezca, todo documental comienza con un texto. Antes de encender la cámara, antes de elegir a los personajes o de viajar a los lugares donde ocurrirá la historia, hay un trabajo silencioso y fundamental: la escritura del proyecto documental. Y no hablo de un simple trámite burocrático o de rellenar un formulario para un fondo. Hablo de algo mucho más profundo: darle forma a tu mirada. El proyecto documental es el lugar donde transformas una intuición en una propuesta narrativa. Donde pones por escrito qué quieres contar, cómo piensas hacerlo y, sobre todo, por qué necesitas hacerlo. Es, en realidad, el primer guion de tu película. El espacio donde se define el tono, el punto de vista, la estructura, el universo y el sentido de lo que luego grabarás. Sin ese documento, la idea flota. Con él, empieza a tomar cuerpo, dirección y propósito. Por eso digo que este es el documental que nadie ve: el que se escribe en soledad, mucho antes del rodaje, pero que contiene la semilla de todo lo que vendrá después. Y esta semana, en la sección Writers Room de cursosdeguion.com, tendremos un invitado internacional de lujo: el colombiano Frank Baiz, asesor de guionistas de cine y televisión. Frank presentará en directo su Masterclass “La brújula del guion. La serie Adolescencia a la luz de una teoría original”. En ella nos revelará una nueva teoría narrativa desarrollada por él mismo para escribir guiones, y lo hará aplicándola con un ejemplo concreto: la serie Adolescencia. Una oportunidad única para descubrir un enfoque fresco y diferente que promete revolucionar la forma en que pensamos nuestras historias.  La cita es el martes 7 de octubre a las 19h (hora de España). Recuerda: la sesión está incluida para los suscriptores del nivel profesional, pero si llevas más de un año en el nivel crecimiento, puedes solicitar la subida sin pagar nada extra.  Por qué escribir un proyecto documental es vital Como cuento en mi libro “Negociar la realidad, las tres escrituras de un guion documental”, un proyecto documental no es un requisito burocrático, ni un simple texto que se envía a un laboratorio para cumplir con las bases. Es mucho más que eso: es el primer ejercicio de escritura profunda sobre tu película. El momento en que tu idea empieza a transformarse en una visión concreta. Cuando te sientas a escribir un proyecto documental, lo que haces en realidad es darle forma al pensamiento cinematográfico. Pasas de la intuición a la estructura, de la emoción a la propuesta, del deseo a la estrategia. Y ese paso es fundamental, porque la escritura obliga a ordenar lo que en la cabeza aún es caótico: los temas, los personajes, los lugares, los posibles conflictos. Además, el proyecto documental es la herramienta que te permitirá comunicar tu historia al mundo. Con él podrás presentarte a fondos, residencias, laboratorios o productoras que buscan proyectos con voz propia. Ese texto será tu carta de presentación, tu argumento de venta y, sobre todo, tu prueba de que existe una mirada detrás de la cámara. Pero hay algo más importante todavía: escribir el proyecto documental no solo sirve para convencer a otros… sirve para convencerte a ti mismo. Cuando lo escribes, descubres qué quieres contar de verdad y qué partes de la historia te mueven emocionalmente. Muchas veces no somos del todo conscientes de por qué queremos filmar algo hasta que lo escribimos. El proyecto documental, en ese sentido, actúa como un espejo. Te devuelve tu propia mirada, tus obsesiones, tus temas recurrentes. Y ese autoconocimiento narrativo será lo que mantenga viva tu motivación cuando el rodaje se alargue o el montaje se complique. Por eso, todo documental sólido comienza con un buen proyecto escrito. Sin él, la película puede desorientarse. Con él, tienes una brújula que te acompañará durante todo el proceso: desde la investigación inicial hasta la sala de edición. Los elementos esenciales de un proyecto documental Una de las preguntas que más escucho de estudiantes y cineastas es:  “¿Qué debe tener un proyecto documental para llamar la atención?” Y la verdad es que no hay una única fórmula. Cada autor tiene su estilo, su manera de mirar el mundo y de traducirlo en palabras. Pero sí existen ciertos elementos esenciales que casi todos los buenos proyectos comparten. Piezas que permiten entender la película antes de que exista y que hacen que un lector —sea productor, jurado o programador— quiera saber más. 1. El título y la sinopsis: la puerta de entrada El título es el primer contacto emocional con tu película. Debe contener su espíritu, su tono o su promesa. Un buen título despierta curiosidad y anticipa el universo del documental. La sinopsis es el corazón narrativo del proyecto documental. Aquí no basta con resumir la historia: hay que contarla de forma que el lector sienta lo que tú sientes.  En pocas líneas debes presentar quiénes son los personajes, cuál es el conflicto y qué viaje emocional o temático propone la película. No se trata de dar respuestas, sino de sembrar preguntas. 2. El tratamiento o desarrollo: imaginar la película antes de filmarla El tratamiento es donde el proyecto documental empieza a convertirse en cine. Aquí describes cómo imaginas la película: su estructura, su tono, su evolución. No es necesario tener todo definido, pero sí transmitir una visión clara. Puedes dividir el texto en actos o bloques temáticos, o simplemente relatar el recorrido que tendrá el espectador. Lo importante es que quien lo lea pueda visualizar la película en su mente, casi como si ya la estuviera viendo. Y recuerda algo: un tratamiento no es una descripción técnica. Es un texto vivo, literario, que transmite ritmo, emoción y mirada. Debe leerse como si fuera la promesa de una experiencia cinematográfica. 3. La motivación personal: el alma del proyecto documental En este punto muchos se equivocan al escribir. La motivación no es una formalidad, es la razón por la que tu película debe existir. Aquí cuentas por qué tú eres la persona indicada para filmar esta historia. Qué relación tienes con el tema, qué te conmovió, qué te empujó a empezar. Los fondos y laboratorios no solo buscan buenas ideas, buscan miradas auténticas. Y eso se percibe en esta parte del texto, donde hablas desde la verdad y no desde la estrategia. Un proyecto documental con una motivación honesta puede destacar incluso sobre propuestas más ambiciosas. Porque detrás de una buena historia, lo que realmente interesa es la voz que la cuenta. 4. El enfoque y el tono: definir la mirada Aquí explicas cómo vas a mirar la realidad. ¿Será un documental observacional, poético, ensayístico, testimonial, híbrido? ¿Qué relación tendrás con los personajes y el entorno? El enfoque define el punto de vista, y el tono, la emoción que acompañará al espectador. El proyecto documental debe reflejar esa coherencia entre forma y fondo: cómo el estilo visual y narrativo refuerza el sentido de la historia. Porque en documental, la estética también es ética. 5. El estado del proyecto: situar el proceso Por último, es importante mostrar en qué etapa estás. ¿Estás investigando, grabando o en montaje? ¿Tienes material rodado, socios, aliados, apoyos previos? Cuanta más información veraz y clara ofrezcas, más confianza generarás. Un buen proyecto documental no pretende demostrar que todo está hecho, sino que existe una visión sólida y un camino en marcha. El proyecto documental como brújula creativa Cuando terminas de escribir un proyecto documental, lo que tienes entre manos no es solo un documento para presentar a convocatorias o productoras. Tienes una brújula. Un mapa emocional y narrativo que te acompañará durante todo el proceso creativo. Porque el rodaje de un documental, por naturaleza, está lleno de incertidumbre, como explico en mi libro “Negociar la realidad, las tres escrituras de un guion documental” . Nada sale exactamente como se planea. Las personas cambian, los lugares se transforman, los tiempos se alargan, y la realidad —esa materia imprevisible con la que trabajamos— siempre tiene la última palabra. En medio de ese caos, el proyecto documental se convierte en una referencia vital. Es el punto de regreso cuando pierdes el rumbo, el lugar al que vuelves para recordar por qué empezaste esta película y qué historia querías realmente contar. No se trata de seguirlo al pie de la letra, sino de usarlo como un faro. Cuando surgen imprevistos en rodaje —un personaje se retira, una secuencia no ocurre, una historia paralela aparece— puedes volver a tu proyecto documental para preguntarte: ¿esto que está pasando encaja con la esencia de mi película?, ¿me está llevando más cerca de lo que quiero transmitir o me aleja? Esa lectura crítica, ese diálogo entre lo planificado y lo que la realidad ofrece, es lo que convierte a la escritura del proyecto en una herramienta viva. No es un texto estático; es un organismo que evoluciona contigo. Muchos documentalistas redescubren su película al releer su proyecto meses después. Se sorprenden de las intuiciones que ya estaban ahí, de las pistas que habían dejado escritas sin darse cuenta. Por eso conviene releerlo durante el rodaje, subrayar, anotar al margen, actualizar. El proyecto documental puede y debe reescribirse a lo largo del proceso. Y lo mismo ocurre en el montaje. Cuando tienes horas y horas de material y sientes que la historia se desborda, volver a ese texto inicial ayuda a encontrar el hilo conductor. A recordar qué emoción, qué mirada o qué pregunta te llevó a filmar. Así, el proyecto documental deja de ser un simple trámite administrativo y se convierte en una brújula creativa. Te orienta sin limitarte. Te recuerda de dónde vienes y te ayuda a dec

El artículo 751. Más allá de la cámara: cómo usar la bitácora del documentalista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, soy David Esteban Cubero y hoy quiero hablarte de una herramienta fundamental para cualquier documentalista. Y no, no estoy hablando de la cámara, ni del micrófono, ni de los focos. Estoy hablando de algo mucho más sencillo: un cuaderno. La bitácora del documentalista. Puede sonar extraño, casi ridículo si lo comparamos con la parafernalia técnica que solemos asociar al cine. Pero créeme: ese cuaderno puede cambiar el rumbo de tu película. Porque mientras la cámara captura imágenes, la bitácora captura tu mirada. Es el lugar donde registras no solo lo que ves, sino también lo que sientes, lo que dudas, lo que sospechas que hay detrás de una situación. Piensa, por ejemplo, en un rodaje largo, de esos que se extienden durante meses o años. La realidad se mueve rápido y lo que un día parecía irrelevante puede convertirse en el corazón de tu historia. Sin un registro, esos detalles se pierden. La bitácora es el antídoto contra el olvido. Es como el mapa del explorador que se adentra en una selva: no basta con mirar, hay que anotar el camino para no perderse. Por eso hoy en Guiones y guionistas quiero detenerme en la bitácora, esa herramienta discreta, barata, a menudo subestimada, pero capaz de acompañarnos en cada etapa: desde la investigación inicial hasta el montaje final. La semana que viene, en la sección Writers´ Room de cursosdeguion.com, tendremos un invitado internacional de lujo: el colombiano Frank Baiz, asesor de guionistas de cine y televisión. Frank presentará en directo su Masterclass “La brújula del guion. La serie Adolescencia a la luz de una teoría original”. En ella nos revelará una nueva teoría narrativa desarrollada por él mismo para escribir guiones, y lo hará aplicándola con un ejemplo concreto: la serie Adolescencia. Una oportunidad única para descubrir un enfoque fresco y diferente que promete revolucionar la forma en que pensamos nuestras historias.  La cita es el martes 7 de octubre a las 19h (hora de España). Recuerda: la sesión está incluida para los suscriptores del nivel profesional, pero si llevas más de un año en el nivel crecimiento, puedes solicitar la subida sin pagar nada extra.  Y agradecer a todos los que habéis comprado ya mi nuevo libro “Negociar la realidad, las tres escrituras del guion documental”. Esta semana llegó a número 1 en la categoría de Películas documentales de Amazon. Me encanta el éxito, porque no había manuales para escribir guion documental y hay muchas dudas en torno a cómo encarar estos proyectos. Yo explico cómo hacerlo en las tres etapas: escritura, rodaje y montaje. Desde aquí quería pediros un favor. Los que lo habéis comprado, cuando lo ojeéis ponedme una reseña en Amazon, porque me son de mucha ayuda para llegar a más gente. Gracias a todos. Qué es una bitácora documental A ver, empecemos por lo básico: ¿qué es una bitácora documental? No es un diario personal, aunque en ella aparezcan cosas íntimas. Puede que un día escribas que estabas cansado, nervioso o incluso enfadado con un entrevistado que se negó a hablar contigo. Y sí, eso tiene un tono personal, pero en el contexto de un rodaje esas emociones también son datos importantes. Te ayudan a entender por qué tomaste ciertas decisiones y cómo tu estado anímico influyó en lo que filmaste. Tampoco es un parte técnico de rodaje, aunque a veces anotes cosas prácticas. Es posible que apuntes que el trípode se rompió, que el sonido del generador arruinó una entrevista o que a cierta hora la luz en la plaza es perfecta. Esas notas son útiles, claro, pero la bitácora va más allá de lo operativo. No se trata solo de recordar lo que pasó, sino de reflexionar sobre cómo lo viviste y qué significado puede tener para tu historia. La bitácora es, en esencia, tu espacio subjetivo. Un lugar donde registras cómo vives lo que estás filmando. Donde pones palabras a lo que te pasa mientras la realidad se mueve delante de tu cámara. Es ese puente entre el mundo exterior —lo que ocurre frente al objetivo— y tu mundo interior —lo que interpretas, dudas, imaginas o presientes—. Piénsalo así: la cámara registra hechos, pero la bitácora registra sentidos. Por ejemplo, imagina que estás filmando un documental sobre un barrio que está a punto de ser demolido. Tu cámara capta los edificios, las grúas, los vecinos sacando cajas. Pero en tu bitácora puedes escribir algo como: “Hoy, mientras entrevistaba a Carmen, noté que acariciaba la pared desconchada de su casa como si fuera la piel de alguien querido. La cámara lo grabó, sí, pero yo sentí que ese gesto era una despedida silenciosa. Quizás ahí está el corazón de la película.” Ese tipo de observaciones, que parecen pequeñas y personales, son las que luego pueden marcar la diferencia en el montaje, dándote pistas sobre qué escenas tienen una carga emocional mayor o hacia dónde dirigir la narrativa. Por qué es importante ¿Por qué es tan importante la bitácora? Porque filmar no es solo apretar el botón de “rec”. Filmar también es pensar, sentir, hacerse preguntas. Y esas preguntas son como peces: aparecen un segundo en la superficie y, si no las anotas, desaparecen para siempre bajo el agua. La bitácora es la red que te permite atraparlas antes de que se pierdan. Escribir en ella te obliga a parar. A bajar la velocidad. A no dejarte arrastrar únicamente por la inercia del rodaje. Cuando te sientas después de un día agotador y escribes un par de páginas, estás dándole espacio a tu reflexión. Muchas veces es ahí, en ese silencio con el cuaderno, donde descubres que lo que parecía un detalle secundario… en realidad es el corazón de tu película. Por ejemplo, imagina que estás rodando un documental sobre un músico callejero. Quizás la cámara se centra en sus canciones, en cómo la gente le deja monedas, en la rutina diaria. Pero una noche anotas en tu cuaderno: “Lo que más me impresionó hoy no fue su música, sino la manera en que saludó a cada persona por su nombre. Ahí entendí que lo suyo no es solo tocar en la calle, sino crear comunidad.” Esa anotación, que podría haberse perdido en la memoria, puede ser la llave para construir la narrativa: no es un documental sobre un músico, sino sobre cómo alguien mantiene vivos lazos invisibles en la ciudad. La bitácora también funciona como una especie de carta a tu “yo montajista” del futuro. Ese yo que, meses después, estará frente al ordenador con cientos de horas de material acumulado. Y créeme, en ese momento cualquier pista sobre lo que realmente importaba será oro puro. Leer que en una escena concreta te emocionaste, que un gesto te pareció revelador o que un silencio te incomodó, puede ser la brújula que guíe tus decisiones de montaje. Hay montajistas que confiesan que, al leer las bitácoras del rodaje, descubrieron la película que el propio director aún no veía del todo clara. Porque lo que escribes en caliente, desde la experiencia directa, tiene una honestidad que después es difícil de reconstruir. La cámara atrapa imágenes, pero la bitácora atrapa sentidos. Y sin sentidos, no hay historia. Cómo llevar una bitácora ¿Cómo llevar bien una bitácora? La respuesta es más simple de lo que parece: escribir con constancia. No necesitas grandes rituales ni horas de dedicación. Lo más práctico es reservar unos minutos al final de cada jornada de rodaje —antes de que el cansancio te venza del todo— para anotar lo esencial. Y no hace falta que sean páginas y páginas; a veces unas pocas líneas concentran lo más valioso. ¿Qué anotar? No te limites a describir lo que viste: la cámara ya lo tiene. Lo importante es lo que sentiste, lo que te sorprendió, lo que te dejó pensando. Pregúntate: ¿Qué momento inesperado cambió mi percepción de la historia? ¿Quién, con un gesto o una frase, me hizo ver el tema de otra manera? ¿Qué dudas nuevas surgieron que deberían guiar mi mirada mañana? No hay una sola manera correcta de llevar la bitácora. Puedes hacerlo en un cuaderno bonito, de esos que te invitan a escribir solo con tenerlos en la mano. O en un archivo digital, si prefieres tener todo ordenado y accesible. Incluso hay documentalistas que graban notas de voz en su móvil, mientras regresan en el coche después del rodaje, aprovechando que las emociones aún están frescas. Lo importante no es el formato, sino que quede constancia de lo que pasa por tu cabeza en ese momento. Y aquí hay un detalle crucial: no censures lo que escribes. No pienses si es “importante” o “banal”, si “suena profesional” o no. La bitácora es tu espacio íntimo, un lugar libre de juicios. Muchas veces lo que parece irrelevante en el momento —una incomodidad, una sospecha, un presentimiento— termina revelando más sobre tu historia que las notas “objetivas”. Llevar una bitácora es como entrenar un músculo. Cuanto más lo ejercitas, más claro se vuelve tu pensamiento y más fino tu radar para detectar lo que importa en la realidad. Ejercicio práctico Y ahora quiero proponerte un ejercicio muy sencillo, pero tremendamente poderoso. La próxima vez que filmes algo —no importa si es una entrevista larga, un plano recurso o incluso una pequeña práctica con tu cámara— dedica unos minutos al final para escribir una carta a tu “yo montajista” del futuro. Hazte preguntas como estas: ¿Qué momento no estaba previsto y, sin embargo, fue revelador?Tal vez pensabas grabar a un pescador hablando de su oficio y, de pronto, su hija pequeña entró en el plano y empezó a jugar con las redes. Ese gesto, espontáneo y ajeno a tu guion mental, podría convertirse en la imagen más simbólica de la película. ¿Qué personaje o situación me hizo replantear la historia?Puede que entrevistaras a alguien secundario, un vecino, un amigo del protagonista, y que su mirada cambiara la manera de enfocar tu tema. Ese “personaje lateral” a veces abre puertas que ni siquiera sabías que existían. ¿Qué dudas aparecieron hoy que antes no tenía?Quizá empezaste filmando con una idea clara

El artículo 750. Cómo escribir guion documental [NUEVO LIBRO] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. El documental es el género de moda. Un informe reciente calcula que el mercado global de documentales y producciones afines crecerá de unos USD 5 mil millones en 2025 a USD 9 mil millones en 2033. Pero hay muchos mitos acerca del guion en los documentales. Que si no necesita guion… que si no tiene estructura dramática… que si el montaje en documental es solo ordenar material. Y para aclarar todo esto, hoy presento mi nuevo libro “Negociar la realidad. Las tres escrituras del guion documental”. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com terminamos con la publicación del nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy publicamos la séptima clase en la que veremos qué hacer después del envío y cómo hacer seguimiento. Negociar la realidad. Las tres escrituras del guion documental Lo primero informarte que puedes encontrar el libro en Amazon. Está digital y en papel. Tú eliges cómo. Cómpralo en el Amazon en el que compres habitualmente. En España es Amazon.es y fuera en Amazon.com o el Amazon local de México o Brasil… Y si lo consigues antes de dos semanas, he preparado un bonus: La plantilla “Trilogía de Escrituras”, un mapa práctico para aterrizar, revisar y cerrar tu documental: una hoja de ruta en tres fases —guion previo, reescritura en rodaje y reescritura en montaje— con preguntas disparadoras, checklists, espacio para notas e historial de versiones. Podrás acceder al bonus con el enlace que hay en el interior del libro. Prólogo escrito por Víctor Correal “Aunque en mi día a día estoy rodeado de cine documental, llevo algunos años sin enfrentarme al vértigo de escribir un guion. Por decisión propia. Y, sin embargo, al leer este libro de David Esteban Cubero me han entrado unas ganas tremendas de volver a escribir no ficción. Esa es, creo, la mejor prueba de la fuerza de este libro: hace nacer —o renacer— el deseo de mirar la realidad con ojos de narrador. Y, además, dándote todas las herramientas para conseguirlo. Claro que para hacer un documental hace falta algo indispensable: una historia. Y, obviamente, al contrario que en la ficción, no te la puedes inventar. Ahí está, precisamente, la dificultad y la maravilla del documental. En ficción puedes fabricar el mundo y someterlo al plan. En documental trabajas con una realidad que no se deja domar, que te mira de vuelta y te obliga a negociar. Debes encontrar en lo que ya existe —personas, hechos, archivos, lugares— la materia narrativa que sostenga una película y volver interesante lo que la vida ofrece sin manipular su esencia. Esa negociación es más ardua, pero también más valiosa. Porque una historia real, cuando está bien contada, tiene un poder incomparable. Esa potencia solo se alcanza si se hace lo que este libro propone: trabajar el guion como la base invisible de todo documental. El guion en el cine documental es una paradoja: es lo más importante y, a la vez, lo que “no existe”. Porque su inexistencia aparente es el centro del asunto. No existe como dogma, existe como brújula. No existe como molde, existe como método. Antes del rodaje es una hipótesis flexible que orienta preguntas y búsquedas. Durante el rodaje es una bitácora que registra giros y revelaciones. En el montaje es un laboratorio donde se prueban estructuras, ritmos, acentos y silencios… para llegar a la escritura final. Lo extraordinario de este libro es que no se limita a teorizar sobre ese proceso: lo ilumina con ejemplos, lo conecta con la ética, con el presupuesto, con la gestión de los protagonistas y con todos los aspectos prácticos que marcan la diferencia entre un proyecto que se queda en la intención y uno que llega a convertirse en película. Por eso este libro es mucho más que un manual. Es una invitación a filmar, a escribir desde la realidad y, como en mi caso, a reencontrarse con ese vértigo único que solo tiene el cine documental.” Víctor Correal (fundador y CEO de GuideDoc) Podcast sobre GuideDoc Os leo la contraportada del libro: Negocia con la realidad y escribe tu documental tres veces: antes, durante y después del rodaje. ¿Cómo planificar sin asfixiar lo imprevisible? ¿Qué es la “hipótesis del mundo” y cómo se formula? ¿Cómo reescribir en el rodaje sin perder el rumbo? ¿De qué manera el montaje encuentra el sentido final del relato? Este libro es una brújula práctica para guionistas de documental: explora la negociación constante entre lo planificado y lo imprevisto, presenta el marco de las tres escrituras (previa, rodaje y montaje) y ofrece herramientas concretas —de la premisa al corte final— para convertir la incertidumbre en decisiones narrativas, éticas y productivas. Aplica las tres escrituras: hipótesis previa, reescritura en rodaje y construcción de sentido en montaje. Diseña la premisa y el tema, estructura, escaleta y tratamiento antes de filmar. Distingue guion cerrado vs. abierto, observacional vs. argumentativo para elegir tu enfoque. Prepara el guion de localizaciones, el casting documental y la dimensión temporal como pilares de la escritura previa. Anticipa lo impredecible: ajusta expectativas y mantén flexibilidad narrativa. Integra el presupuesto y la viabilidad en la dramaturgia. Domina el rodaje como proceso de reescritura: preguntas guía, presencia del director y cámara/sonido como narradores. Trabaja la reescritura final del montaje como guion definitivo. Descarga la plantilla “Trilogía de Escrituras” para mapear tu proyecto de principio a fin con checklists y disparadores.  Si quieres echar un ojo a la portada y contenido del libro antes de comprarlo, puedes hacerlo en Amazon.es, si estás en España, o Amazon.com, para el resto del mundo. El artículo 750. Cómo escribir guion documental [NUEVO LIBRO] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 749. Técnicas de inicio: la escena semilla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy volvemos a analizar una técnica de inicio de historia que seguro vas a reconocer por haberla visto en muchas películas y series: la escena semilla. Esa escena especial que suele ocurrir en la infancia del personaje y que siembra en el espectador la raíz emocional que más tarde germinará en la historia. Veremos cuáles son las características de esta técnica narrativa y cómo escribirla en nuestros guiones. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y continuamos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la sexta clase en la que veremos qué tenemos que tener en cuenta para hacer la presentación final. La escena semilla Es una escena situada generalmente al inicio del guion en la que vemos al protagonista —o a otro personaje relevante— durante su infancia. En ella ocurre un hecho decisivo que marcará su carácter, su visión del mundo o la manera en que enfrentará la historia principal. Puede ser un suceso traumático (una pérdida, un miedo, una humillación) o revelador y positivo (un descubrimiento, una inspiración, una experiencia de asombro).  La escena semilla siembra en el espectador la raíz emocional que más tarde germinará en la trama, explicando motivaciones, miedos o deseos del personaje. Características de la escena semilla 1. Ocurre en la infancia La escena semilla se sitúa en la niñez porque en esa etapa todo se graba con intensidad. Un hecho vivido en esos primeros años adquiere una fuerza desproporcionada y se convierte en raíz emocional del personaje. Mostrar al protagonista de niño no es un simple recurso nostálgico, sino la manera de dar al espectador acceso al origen íntimo de sus motivaciones adultas. El ejemplo de It es muy claro: cuando Georgie muere en la alcantarilla, Bill, su hermano, queda marcado para siempre. Esa pérdida en la niñez lo arrastrará a enfrentarse a sus miedos más profundos.  2. Marca al personaje La escena semilla no retrata un momento cualquiera, sino un suceso que deja una huella duradera. Esa marca se manifiesta en la vida adulta como una herida abierta o como una pasión difícil de apagar. La escena no busca explicar con palabras, sino mostrar el instante en que algo se fija en la personalidad del protagonista. En El discurso del rey, vemos al joven Bertie tartamudear frente a adultos que lo observan con frialdad y desaprobación. Esa vergüenza temprana se convierte en una herida que de adulto lo persigue hasta la coronación. Por contraste, en Ratatouille, Remy de niño juega con especias y olores, y esa experiencia temprana despierta un entusiasmo que jamás lo abandonará. Tanto la humillación como el descubrimiento imprimen una marca imborrable. 3. Funciona como origen dramático La escena semilla actúa como el germen de la historia principal: allí nace el conflicto, el miedo o el deseo que después se desplegará en el arco narrativo. Es el “primer capítulo oculto” que explica por qué el protagonista emprende su camino. Sin ese origen, la historia adulta perdería coherencia o intensidad. Bruce Wayne, en Batman Begins, cae al pozo y queda rodeado de murciélagos. Ese miedo inicial se convierte en el motor de su viaje como adulto: enfrentarlo y transformarlo en fuerza. De manera más luminosa, Cinema Paradiso nos muestra al pequeño Totó embelesado con la sala de cine de su pueblo. Esa primera fascinación es la que marcará su vida como director. 4. Es breve y condensada Una escena semilla no es un relato completo ni un prólogo largo, sino un momento breve que concentra toda su fuerza en pocos planos. Debe ser una instantánea dramática, casi un destello que deje huella en la memoria del espectador. La clave está en la condensación: pocos elementos, máxima intensidad emocional. En Gladiator, el recuerdo de Cómodo niño viendo cómo su padre elogia más a Máximo que a él, condensa en un solo gesto la envidia y el resentimiento que lo definirán para siempre. En Amélie, las rápidas escenas de su niñez, donde la vemos sin afecto físico pero con una imaginación desbordante, son suficientes para explicarnos quién será de adulta. La condensación es clave: unos pocos planos bastan para transmitirlo todo. 5. Aporta emoción más que información La escena semilla no busca “explicar” racionalmente el pasado del personaje, sino provocar una emoción que conecte al espectador con él. La información es secundaria; lo esencial es la empatía que surge al sentir miedo, ilusión, ternura o dolor junto al niño. La emoción abre la puerta a la identificación. En El laberinto del fauno, Ofelia presencia la violencia del mundo adulto en los primeros minutos, y la emoción de miedo e injusticia se imprime en la historia. No se trata de explicar la represión franquista, sino de vivirla desde los ojos de una niña. En La La Land, una breve evocación de Mia de pequeña cantando frente al espejo nos llena de ternura y deseo, más allá de la información literal que da. 6. Se conecta con el arco posterior La semilla no queda aislada: germina en la vida adulta del personaje. Lo que se siembra al inicio vuelve después en forma de repetición, inversión o resolución. Esta conexión convierte la escena semilla en parte orgánica de la trama y no en un adorno anecdótico. En Joker, los recuerdos de infancia maltratada resurgen cuando Arthur descubre secretos de su madre, y esos ecos explican su transformación. En Coco, la memoria de la bisabuela vinculada a la música vuelve en el clímax, cerrando el arco familiar. La semilla no queda aislada: reverbera en los actos posteriores de la trama. 7. Puede ser positiva o negativa Por último, conviene recordar que la escena semilla no tiene por qué mostrar siempre un trauma. También puede retratar un recuerdo luminoso que se convierte en deseo, inspiración o vínculo a proteger. Tanto las experiencias dolorosas como las felices tienen fuerza para marcar al personaje y resonar en su arco dramático. En Whiplash, el vacío emocional del protagonista frente a un padre ausente se convierte en la semilla de su obsesión por la perfección musical. En cambio, en Up, el montaje inicial muestra a Carl y Ellie de niños soñando con aventuras. Ese recuerdo luminoso es el motor que sostiene toda la película cuando Ellie ya no está. Tanto la oscuridad como la luz pueden plantarse en la infancia para que florezcan en la trama. Tipología de la escena semilla 1. Semilla traumática La semilla traumática nace de un hecho doloroso en la infancia que hiere al personaje y lo condiciona para siempre. Puede tratarse de un accidente, una humillación, un miedo intenso o una agresión que deja cicatriz emocional. Ese suceso se convierte en un peso inconsciente que marcará sus elecciones adultas: o bien lo arrastra hacia la repetición del dolor, o bien lo impulsa a enfrentarlo y superarlo. Es el tipo de semilla más clásico, muy presente en relatos de superhéroes, dramas psicológicos o thrillers. Un ejemplo claro está en Batman Begins, cuando el pequeño Bruce Wayne cae a un pozo y es rodeado por murciélagos. El miedo que experimenta lo marcará de por vida, y más tarde se transformará en el símbolo de su identidad como Batman. En El discurso del rey, el joven Bertie sufre la humillación de tartamudear frente a adultos severos; esa vergüenza se convierte en herida persistente hasta que de adulto debe enfrentarse a hablar como monarca.  2. Semilla inspiradora En este caso, la escena infantil no nace del dolor, sino de un momento luminoso que enciende una pasión o una vocación. La semilla inspiradora revela un descubrimiento que marcará el deseo del personaje y lo empujará a buscarlo en su vida adulta. A diferencia de la traumática, aquí lo que queda grabado no es una herida, sino una fascinación. Suelen aparecer en películas de artistas, deportistas o soñadores que encuentran de niños el primer chispazo de lo que les dará sentido en la vida. Así ocurre en Cinema Paradiso, donde el pequeño Totó queda hechizado por la magia de la sala de cine de su pueblo, momento fundacional de su futura carrera como director. En Ratatouille, Remy huele por primera vez las especias y experimenta la alegría de cocinar en secreto, plantando la pasión que definirá su destino como chef. 3. Semilla de pérdida La semilla de pérdida surge cuando el niño sufre la ausencia de alguien querido. Una muerte, una separación o un abandono dejan un vacío que se convierte en la marca central de su vida. La pérdida actúa como motor dramático: el personaje adulto arrastra ese duelo y busca reparar, sustituir o reconciliarse con aquello que le fue arrebatado. Esta semilla conecta directamente con la nostalgia, el dolor y el anhelo de recuperar lo perdido. En Spider-Man, la muerte del tío Ben, consecuencia indirecta de la irresponsabilidad de Peter, se convierte en la herida que lo definirá como héroe bajo el lema “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. En It, Bill pierde a su hermano Georgie en una de las escenas iniciales, y ese vacío lo motiva a enfrentarse al monstruo.  4. Semilla de revelación Aquí la escena no parte necesariamente de un trauma ni de una pérdida, sino de un momento de descubrimiento que cambia la manera en que el niño entiende el mundo. Puede ser un instante de asombro, de comprensión profunda o de despertar emocional. Lo que importa es que el niño vive un antes y un después, y esa revelación dará forma a su modo de ser adulto. Este tipo de semilla se usa mucho en relatos iniciáticos o en personajes con mirada singular sobre la

El artículo 748. Claves para escribir un piloto que enganche se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que aprenderéis a escribir guiones y a convertiros en guionistas.  Hoy vamos a hablar de un tema fundamental: cómo escribir el piloto de una serie. El piloto no es un capítulo cualquiera. Es la carta de presentación de tu serie. El episodio que tiene que convencer a dos públicos muy distintos: por un lado, a los productores, cadenas y plataformas que podrían comprarla, y por otro, a la audiencia, que debe engancharse y querer ver el siguiente capítulo. Por eso, el piloto tiene que brillar: es la puerta de entrada a un mundo, a unos personajes y a una promesa narrativa. Si lo pensamos con una metáfora, escribir un piloto es como tener una primera cita. Tienes poco tiempo para causar buena impresión, para mostrar lo mejor de ti y, sobre todo, para generar ganas de una segunda cita. No se trata de contar toda tu vida de golpe, sino de dar las pistas necesarias para que la otra persona quiera volver a verte. Pues con un piloto pasa lo mismo: no tienes que contar toda la serie, pero sí dar lo suficiente para que quieran seguir viéndola. Hoy veremos qué debe tener un buen piloto, qué errores hay que evitar y cuáles son las tendencias actuales en series. Y, como siempre, habrá ejemplos prácticos para que veas cómo lo hicieron otras ficciones que ya conocemos. Y antes de empezar, os recuerdo que tenéis abierto el acceso a Operación Vomit Draft: escribe tu película o serie en 90 días, el taller en el que te acompaño a escribir tu guion desde cero. Comenzamos la semana próxima, por lo que si te animas apúntate ya. La mitad del taller la dedicamos a planificar: personajes, estructura, escaleta… para que cuando pases a escribir tu guion no te pierdas. Y la otra mitad, a que tengas tu piloto o tu largometraje terminado en tres meses. Tenéis toda la info en cursosdeguion.com/vomit-draft-largo-serie-new. Bueno, ahora sí, vamos a meternos de lleno en el mundo de los pilotos de serie. ¿Qué es un piloto y para qué sirve? Un piloto es mucho más que el primer capítulo de una serie. Su misión principal es doble: Convencer a la industria de que tu serie merece existir. Convencer a la audiencia de que quiere seguir viéndola. Por eso digo siempre que el piloto es como un currículum narrativo. No es todavía el trabajo completo, pero sí tiene que mostrar de qué eres capaz y cuál es la promesa de la serie. El error típico es pensar que el piloto tiene que resolver toda la historia, como si fuese una película en pequeño. Y no: el piloto tiene que abrir puertas, no cerrarlas. Tiene que presentar el mundo, los personajes y dejar claro el tono, pero al mismo tiempo debe generar preguntas, conflictos y expectativas que inviten a ver el capítulo 2, el 3 y toda la temporada. Vamos con un ejemplo claro: Breaking Bad. El piloto nos presenta a Walter White, un profesor de química frustrado, que recibe un diagnóstico de cáncer. Ahí ya tenemos detonante. Pero además, el piloto nos deja con una pregunta gigante: ¿qué pasará ahora que este hombre se mete en el mundo de la metanfetamina? Ese “quiero ver más” es justo lo que tiene que provocar un piloto. Otro caso: Lost. El piloto fue uno de los más caros de la historia en su momento, y cumplió a la perfección esa misión de enganchar. Vemos un avión estrellado, un grupo de supervivientes, una isla misteriosa… y en apenas dos horas de capítulo doble ya nos han planteado decenas de preguntas: ¿qué es la isla?, ¿qué son esos ruidos en la selva?, ¿quiénes son en realidad estos personajes? Eso es un piloto: generar misterio, prometer una serie llena de historias. Y ojo, porque no todos los pilotos funcionan igual. Algunos se plantean como una especie de “peliculita independiente”, con su arco cerrado, y otros son más bien un espejo de lo que será la serie semana a semana. El piloto de La casa de papel, por ejemplo, ya nos mete de lleno en el atraco, pero al mismo tiempo deja clarísimo que la serie va a ser un juego de estrategia, máscaras y tensión constante. En cambio, en The Office, el piloto es casi un retrato en miniatura de lo que será cada capítulo: vida de oficina, humor incómodo y personajes excéntricos. El piloto sirve para abrir un mundo y demostrar que hay material suficiente para sostener muchas horas de narración. Si un productor, un ejecutivo o un espectador termina tu piloto y no siente ganas de seguir, la serie está muerta antes de nacer. Elementos clave de un buen piloto Un buen piloto tiene que lograr cuatro cosas esenciales.  Presentar el universoEl espectador tiene que entender desde el principio dónde está y cuáles son las reglas de ese mundo. No hablo solo de espacio físico, sino también de tono y género. En Stranger Things, desde el minuto uno sabemos que estamos en los 80, que hay un aire de nostalgia, de misterio y de terror. El universo ya nos da la promesa de lo que vendrá. En Succession, el universo es el de una familia multimillonaria, con intrigas de poder y sarcasmo cruel. Desde el piloto entiendes que las peleas de estos personajes no son pequeñas: son guerras de tronos modernas. Presentar a los personajes principalesEl piloto tiene que mostrar quiénes son, qué desean y qué conflictos traen consigo. Pero ojo: no hace falta dar toda su biografía, basta con sembrar la semilla de lo que los hará interesantes. En Breaking Bad, Walter White aparece como un hombre común, pero con una doble cara que vamos a ir descubriendo. En Fleabag, en el primer capítulo ya entendemos quién es ella, cómo piensa y cuáles son sus carencias emocionales. Con dos escenas, el personaje ya se te queda grabado. El detonanteEl piloto necesita un hecho que ponga la historia en marcha, un evento que rompa el equilibrio y active el motor de la serie. En The Handmaid’s Tale, el detonante es brutal: la protagonista es arrancada de su vida anterior y forzada a ser criada en un régimen totalitario. En La casa de papel, el detonante es el momento en que se juntan todos los atracadores en la casa del Profesor para preparar el golpe. A partir de ahí, todo se acelera. La promesa de la serieEste es quizá el elemento más importante. El piloto debe responder a la pregunta: “¿qué tipo de historias voy a ver si sigo con la serie?”. En Lost, la promesa es clara: un misterio constante lleno de enigmas en cada episodio. En The Office, la promesa es humor incómodo en la vida de oficina. En Juego de Tronos, la promesa es una lucha épica por el poder, con traiciones y batallas que se irán multiplicando. En definitiva, un piloto no se mide solo por lo que cuenta, sino por lo que promete. Si al terminar un espectador entiende el mundo, se ha enganchado a los personajes, ha visto un detonante poderoso y tiene claro qué esperar de la serie, entonces ese piloto ha cumplido su misión. Errores comunes al escribir un piloto Ya hemos visto lo que debe tener un buen piloto. Ahora toca el lado oscuro: los errores más frecuentes que pueden arruinarlo.  Querer contar toda la serie en el pilotoMuchos guionistas sienten la presión de meter toda la información en el primer capítulo: la historia completa, todas las tramas y hasta el desenlace. Error. El piloto es solo la primera pieza del dominó. Si intentas abarcar todo, el espectador se pierde. Ejemplo: si en Breaking Bad el piloto hubiera resuelto la transformación de Walter White en Heisenberg, no habría serie. Lo que vemos es el inicio de ese viaje, no su final. No dejar claro el tono ni el género Un piloto tiene que dejar bien marcado desde el principio qué tipo de serie es. ¿Comedia? ¿Thriller? ¿Drama juvenil? Si mezclas tonos sin rumbo, el espectador se queda desconcertado. Imagínate que Stranger Things empezara como una comedia romántica y a mitad de capítulo se volviera un terror sobrenatural. Perderías a la audiencia antes de engancharla. Sobrecargar de personajes y tramasOtro error típico es querer presentar a veinte personajes en cuarenta minutos. El espectador no puede conectar con nadie. Es mejor centrarse en los protagonistas y dar pinceladas de secundarios que ya se desarrollarán después. En The Office, el piloto nos presenta a Michael, a Jim, a Pam y a Dwight, y con eso ya tenemos el corazón de la serie. Los demás se van desplegando poco a poco. Hacer un final cerrado en lugar de dejar puertas abiertasSi cierras todas las tramas en el piloto, ¿para qué seguir viendo la serie? El piloto debe abrir más preguntas de las que responde. Piensa en Lost: el final del piloto no resuelve nada, al contrario, te deja con un monstruo invisible en la selva y un millón de dudas. Eso es lo que provoca que quieras el capítulo 2 inmediatamente. Los errores más comunes vienen de querer hacerlo todo demasiado pronto: contar demasiado, mostrar demasiado o cerrar demasiado. El piloto debe ser una semilla, no el árbol entero. Tendencias actuales en pilotos El mundo de las series está cambiando constantemente, y eso afecta también a cómo se escriben los pilotos. Lo que funcionaba hace veinte años no es exactamente lo mismo que funciona hoy. Vamos a ver algunas tendencias actuales que conviene tener en cuenta: El gancho inicial importa más que nunca Las plataformas saben que si no enganchan al espectador en los primeros minutos, lo pierden. Por eso, los pilotos actuales suelen empezar con un cold open o teaser muy fuerte, incluso antes de los créditos. Ejemplo: Breaking Bad comienza con una caravana en el desierto, un hombre en calzoncillos, una pistola y sirenas acercándose. En tres minutos ya estás atrapado, y todavía no sabes nada de quién es ese hombre. En The Morning Show, arrancamos con la noticia bomba de un escándalo de acoso sexual que sacude la redacción. Directo al conflicto, sin rodeos. El tono es la gran carta de presentación Más allá de la trama, las plataformas buscan identidad. Quieren saber qué tono tiene la serie: ¿es un thrille

El artículo 747. El mayor error del Vomit Draft (y cómo evitarlo) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que, si estás escribiendo un guion, seguro que ya te has planteado: el famoso vomit draft. Ese primer borrador que escribimos a toda velocidad, sin frenar, sin mirar atrás, casi como si escupiéramos la historia directamente al papel.  Hoy hablaré del mayor error que se puede cometer con un vomit draft… y de cómo evitarlo. Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. El vomit draft tiene muy buena prensa entre guionistas porque nos libera del miedo a la página en blanco. Nos permite escribir sin autocensura, sin la presión de hacerlo perfecto. Y eso está genial, porque la perfección es el enemigo número uno del primer borrador. Pero… aquí viene la trampa. Mucha gente cree que con un vomit draft puede saltarse la planificación. Que basta con sentarse a escribir y dejar que la historia fluya como un río salvaje. Y ojo, suena tentador, incluso romántico. Pero en la práctica, suele ser un desastre. Porque claro, ¿qué pasa si te lanzas a escribir sin brújula, sin escaleta, sin un mapa mínimo? Pues que acabas con páginas y páginas de escenas inconexas, personajes que no sabes hacia dónde van, y una historia que puede empezar muy bien… pero se desinfla rápido porque no tiene estructura detrás. Hoy vamos a hablar precisamente de eso: del mayor error que se puede cometer con un vomit draft. Y ese error no es escribir rápido, ni soltar lo que llevas dentro. El error es creer que no necesitas planificar nada antes de lanzarte. ¿Por qué amamos el vomit draft? A ver, seamos sinceros: el vomit draft tiene algo mágico. Nos da una libertad que pocas veces sentimos cuando escribimos. Es ese momento en el que puedes dejar atrás la vocecita crítica que te dice “esto no está bien”, “este diálogo es flojo”, “nadie va a comprar esta historia”. De repente, te sientas frente al teclado y lo único que importa es avanzar. Y esa libertad es oro puro, porque escribir sin miedo nos permite conectar con la parte más creativa, más visceral de nuestra mente. Esa que a veces se bloquea cuando pensamos demasiado en si lo que estamos poniendo es “bueno” o “malo”. El vomit draft también es una gran arma contra el monstruo de la página en blanco. Esa sensación terrorífica de abrir el documento y ver un vacío total. Cuando decides escribir un primer borrador rápido, la página en blanco deja de ser un enemigo. Ya no tienes que llenarla con perfección, solo con palabras. Da igual si son torpes, si son repetitivas, si los personajes aún no hablan como deberían… lo importante es que el lienzo empieza a llenarse, y con él, tu confianza. Hay guionistas que incluso escriben su Vomit Draft en papel. Ya sea en libretas, como escribió Tarantino Pulp Fiction, o en cuadernos especializados, que están maquetados para respetar el formato de guion. Y escribir rápido tiene además un efecto curioso: muchas veces, al soltar escenas sin parar, descubres tu historia. Es como si los personajes empezaran a hablar entre ellos sin pedir permiso, como si te enseñaran quiénes son de verdad. Lo que no aparecía en la escaleta, aparece de repente en un diálogo improvisado. Lo que parecía un secundario irrelevante, se vuelve esencial. Esa magia solo sucede cuando te permites avanzar sin freno. De hecho, hay muchos ejemplos en la historia del cine de guiones que nacieron de un borrador caótico. El caso más famoso quizá sea Rocky. Sylvester Stallone escribió el primer borrador en apenas tres días, casi sin parar, dejándose llevar por la emoción de una pelea que había visto en la televisión. Aquel borrador inicial era imperfecto, sí, pero contenía la esencia de la historia: un boxeador fracasado que tiene la oportunidad de su vida. Luego vino el trabajo duro de reescribir, pero sin ese primer vómito creativo, la película nunca habría existido. Por eso amamos tanto el vomit draft: porque nos da permiso para escribir sin cadenas, porque nos salva de la página en blanco y porque, muchas veces, en medio del caos aparece la chispa de la historia que de verdad queremos contar. El gran error: pensar que no hace falta planificar Aquí es donde mucha gente tropieza. Existe un mito muy extendido entre guionistas: “No necesito escaleta, voy a descubrir la historia escribiendo”. Y claro, la idea suena atractiva. Te imaginas a ti mismo como un explorador, atravesando una jungla desconocida con el machete en la mano, improvisando el camino. Pero… ¿qué pasa? Que muchas veces esa selva termina devorándote. Porque sí, escribir sin plan puede darte momentos de descubrimiento, pero también te lleva a un resultado muy común: un borrador incoherente, lleno de escenas que no llevan a ninguna parte. Es como si tuvieras piezas de un puzzle sin saber qué imagen forman. La mejor analogía es esta: escribir un guion sin planificación es como empezar a construir una casa sin planos. Imagínate al albañil levantando paredes sin saber dónde van las puertas o las ventanas. Un día se le ocurre poner un baño en medio del salón, al siguiente abre un hueco para una chimenea que nunca conecta con nada. El resultado es una estructura que se tambalea y que nadie querría habitar. Pues lo mismo pasa con un guion escrito sin mapa: puede tener escenas potentes, sí, pero el conjunto no se sostiene. Y lo peor es que, cuando terminas ese vomit draft desordenado, lo lees y te preguntas: “¿y ahora qué hago con todo esto?”. Porque arreglar un borrador sin estructura es mucho más difícil que reescribir uno que ya tiene una base sólida. Los problemas más comunes que surgen de esta falta de planificación son varios: Primero, personajes que cambian de personalidad de una escena a otra, porque no tenías claro su arco ni su evolución. En la página 10 son tímidos e inseguros, y en la 30, de repente, parecen héroes de acción sin motivo alguno. Segundo, subtramas que aparecen porque “te inspiraste en el momento”, pero que luego no llevan a ninguna parte. Es como si hubieras abierto demasiadas puertas y ninguna diera a un pasillo real. Y tercero, finales que no conectan con el inicio. Arrancas prometiendo una historia épica de venganza y acabas resolviendo con un romance improvisado. El lector se queda con la sensación de que le han cambiado de película en mitad de la sesión. Por eso digo siempre que el vomit draft es una herramienta fantástica, pero no es una excusa para lanzarse al vacío sin paracaídas. Si no planificas nada, lo más probable es que acabes con un borrador lleno de energía, sí… pero con la energía de un coche que se mueve sin volante ni frenos. Mucha velocidad, mucha emoción, pero ninguna dirección clara. Para evitar este problema creé el Taller de Escritura “Operación Vomit Draft, escribe tu película o serie en 90 días” en cursosdeguion.com que ahora abre una vez más sus puertas. Es un programa práctico, diseñado para que en pocas semanas consigas escribir el borrador largo de tu película o de tu serie. Sin miedo, sin bloqueos y con un método claro que te acompaña paso a paso. En el taller dedicamos las primeras seis semanas a planificar y crear un tratamiento que funcione, y las últimas 6 a escribir el guion. Si alguna vez te has quedado a medias con un guion o no has conseguido pasar de la idea a las páginas, este taller es para ti. Me vas a tener durante 12 semanas a tu disposición mientras escribes el guion. Cada semana te doy información por vídeos y PDFs de qué hacer… y hacemos una conexión para resolver dudas y escuchar tu historia. Tienes toda la información en “Operación Vomit Draft, escribe tu película o serie en 90 días”. Comenzamos en dos semanas. Y hay dos talleres, uno para escribir un largometraje y otro para hacer la biblia y el piloto de tu serie. Planificar no mata la creatividad, la potencia A veces, cuando hablamos de planificación, muchos guionistas se ponen a la defensiva. Es como si la palabra escaleta o el tratamiento fuesen sinónimo de cárcel, de rigidez, de “adiós a la inspiración”. Pero no es así. Planificar no mata la creatividad… al contrario, la potencia. Piensa en la escaleta como en una brújula. No es un muro que te encierra, es una herramienta que te orienta. Te dice dónde está el norte, dónde está el sur, pero te deja decidir por qué camino llegarás hasta allí. La planificación te asegura que, aunque improvises escenas, personajes o diálogos sobre la marcha, nunca perderás de vista hacia dónde va tu historia. Lo curioso es que cuando tienes un mapa mínimo, te sientes más libre para jugar. Es como un músico de jazz: puede improvisar todo lo que quiera porque conoce la estructura de la canción. La base le da confianza para soltar todo su talento encima. Pues en guion pasa lo mismo: si sabes cuál es tu inicio, tu punto medio y tu final, puedes permitirte desvíos sin miedo a perderte. El vomit draft funciona mucho mejor cuando parte de una planificación básica. No hablo de tener un documento de 60 páginas lleno de detalles técnicos, de hecho en el Taller de Vomit Draft nos vale con tratamientos de 10 páginas. Hablo de saber quiénes son tus personajes, qué quieren, qué obstáculos van a encontrar y cómo se resuelve la historia. Con eso ya tienes un esqueleto que sostendrá todo lo que vomites después. Voy a poner un ejemplo muy concreto: imagina que estás escribiendo una escena de atraco a un banco. Si no tienes planificación, esa escena puede alargarse durante diez páginas y acabar en un callejón sin salida. Pero si ya sabes que el atraco es el punto de giro que llevará a tu protagonista a traicionar a su mejor amigo, entonces la escena no es solo acción: está al servicio de la historia. Y aunque en el vomit draft la escribas rápido, aunque los diálogos aún sean torpes, la escena ya tiene dirección y propósito. Por eso digo que planificar no apaga la chispa creativa. La hace más fuerte. Es como encender una hoguera: si solo tiras chispas a

El artículo 746. IA en guion con Netflix: lo que SÍ, lo que NO…  se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a aterrizar cómo usar IA generativa en procesos de guion cuando trabajas con Netflix… sin pisar minas legales ni sindicales. Te doy una brújula práctica: qué permite Netflix, cuándo hacer consultas y pedir aprobación por escrito, cómo encaja con WGA si aplica… y un paso a paso para dormir tranquilo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Hoy voy a hablar de cómo trabajar con Netflix y el uso de la IA, pero muchos me diréis, David. ¿Y cómo voy a venderle un proyecto yo a Netflix? ¿Qué es lo que hay que tener? Bien, te voy a dar una clave que suelen tener todos los proyectos de la plataforma: El high concept. Sí, esa frase que llama la atención y te ayuda a vender y entender tu historia generando expectativa en tan solo unos segundos. Y para que quede claro qué es un high concept y cómo puedes crear el high concept de tu historia, voy a dar una masterclass gratuita: “Cómo crear un High Concept que venda”. Será el viernes 29 de agosto a las 19 h de España. Si quieres acudir, tan solo tienes que enviarme un mail a davidestebancubero@gmail.com y yo te enviaré el enlace de descarga. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la quinta clase en la que veremos cómo utilizar la IA como asesora editorial antes de presentar nuestros proyectos. La guía oficial del uso de Inteligencia Artificial de Netflix Esta semana me enteré gracias a un posteo de mi amigo Ángel Pariente en Facebook de que Netflix había publicado una guía oficial en su Centro de Ayuda para Socios (el Partner Help Center de Netflix). Os dejo el enlace para que veáis si queréis el documento original. Y me dije, aquí hay un tema interesante para todos los guionistas, tanto si ya estás trabajando un proyecto con Netflix, como si estás trabajando un guion y te gustaría vendérselo alguna vez a la plataforma. Hoy vamos a hablar de Netflix, que son quienes han dejado claro cuáles son sus reglas, pero en futuro esto lo harán todas las plataformas, por lo que tenemos que ir acostumbrándonos a todo esto cuanto antes. 1) Por qué hablamos de esto La IA acelera la ideación y la organización, pero no todo uso es igual. Hay usos “de bajo riesgo” (normalmente OK con aviso) y otros que sí o sí requieren consulta previa y aprobación por escrito antes de seguir (si afecta a entregables finales, likeness de talento, datos personales o IP de terceros).  Ejemplo (ideación vs. entrega): Ideación: pides 10 variantes de conflicto para el Acto 2 y luego reescribes tú. Entrega: pegas tal cual párrafos generados por IA en el PDF de guion que vas a entregar. Lo segundo puede exigir consulta y aprobación y tocar reglas sindicales.  2) Regla de oro + Cinco Síes  Regla de oro: si vas a usar IA en cualquier parte del flujo (ideas, arte, texto, vídeo, audio), avísalo a tu contacto de Netflix. Y si la salida toca entregables, likeness, datos personales o IP de terceros, consulta y consigue aprobación por escrito antes de avanzar. Checklist rápido: solo puedes usar IA si respondes “sí” a estas cinco: ¿Los resultados NO copian material con derechos de autor? “Dame metáforas originales sobre duelo en una ciudad costera.” “Reproduce el interrogatorio de [película] con el mismo diálogo.” “Genera una carta con el logo real de una marca.” (IP de terceros) ¿Las herramientas NO guardan ni entrenan con tus datos? Solución enterprise sin entrenamiento con entradas/salidas, a nivel empresarial; o desactivar la casilla de compartir datos para entrenar en las IAs generales como ChatGPT, Gemina, Claude. Subir el piloto inédito a una app gratuita que entrena con todo. ¿Usas un entorno empresarial seguro? Acceso corporativo, controles y registros. Documento público con prompts/resultados. ¿El material es provisional y NO aparecerá en el producto final? Moodboards textuales para tono; luego escribes tú. Un recorte de periódico con texto IA que sale en plano. ¿NO sustituyes talento ni trabajo sindical sin consentimiento? IA para ordenar fichas de personajes. Diálogo definitivo con IA que reemplaza al guionista, o voz sintética de una actriz sin permiso. Si dudas en cualquiera… paras y haces consulta. 3) Likeness (identidad reconocible) — ejemplos Likeness es cualquier rasgo reconocible que identifique a una persona concreta: cara, voz, forma de hablar, gestos, silueta, tatuajes únicos, nombre/alias, firma, muletillas, estilo performativo, o su doble digital. Ejemplos que requieren consentimiento y/o aprobación: Voz sintética “que suene como [intérprete X]”. Doble digital (rejuvenecido, resucitado). Catchphrases, frases pegadizas o latiguillos de un cómico como reclamo. Caricatura que por rasgos/contexto identifique a la persona. Firma o tatuaje icónico reproducidos. Zona difusa (consulta): “Voz grave y pausada” (genérico) vs. “voz con rasgos de [actor X]”. “Político inventado” (genérico) vs. recreación que evoca inequívocamente a uno real.  4) IP de terceros (propiedad intelectual ajena) — ejemplos Es toda obra o signo protegido que no controlas: guiones, diálogos, personajes, universos, logos, músicas, letras, ilustraciones, tipografías con licencia, marcas registradas, fotos, diseños de producto, interfaces de software, arquitectura protegida, mapas con derechos, etc. Ejemplos claros (evita o licencia): Franquicias/personajes: un droide de Star Wars, el escudo de un superhéroe. Diálogos icónicos: Terminator: “I’ll be back…” (Volveré), “May the Force…” (Que la fuerza te acompañe). Logos/marcas reales en atrezzo. Obras artísticas reconocibles en alta resolución. Música/letra comercial en escena. Zona difusa (consulta): Parodia (depende del contexto/territorio). “Hazlo como [autor vivo]” (riesgo de explotación de rasgos protegidos). 5) Casos que siempre piden consulta + aprobación por escrito Datos y materiales protegidos: guiones inéditos, imágenes de rodaje, datos personales → no en IA pública; si fuera imprescindible, consulta. Salida creativa clave en pantalla: periódicos/carteles con texto IA, diseño final de personajes → consulta + aprobación. Actores y performance: voz sintética, visual ADR, re-ageing → consentimiento de los actores y revisión legal. Riesgo de confusión/ética: “noticias” generadas que podrían engañar al público.  6) En guion, ¿qué es admisible? Bajo riesgo (OK con aviso): Ideación: 3 alternativas de escena para probar poder/ironía; luego reescribes tú. Soporte editorial: resúmenes internos, continuidad, fichas de personajes con tu material. Con riesgo (haz consulta): Incluir texto IA en el entregable final (diálogos del Episodio 3). Reescritura sustantiva por IA en un proyecto WGA-covered (protegido por el sindicato WGA) sin consentimientos. Prompts “limpios” vs. “problemáticos”: “Reformula mis acotaciones de forma más visual, sin referenciar obras/personas.” “Escríbelo como [show actual], con chistes tipo [cómico X] y su muletilla.” (likeness/IP) 7) Seguridad práctica en el entorno empresarial: SSO y permisos granularizados SSO (Single Sign-On) = una sola llave para muchas puertas: con un solo login corporativo entras a las apps aprobadas (IA enterprise, drives, gestor de tareas…). Si alguien deja el proyecto, se corta su acceso desde un panel central y queda registro de actividad. Permisos granularizados = cada persona ve/edita solo lo que necesita: el ayudante de guion no ve contratos ni teléfonos; el proveedor solo accede a prompts limpios; el/la showrunner edita, otros solo leen.  Esto ayuda a cumplir la exigencia de entornos empresariales seguros cuando usas GenAI. 8) Si tu proyecto está cubierto por WGA Tras la huelga de guionistas, el sindicato WGA llegó a varios acuerdos relativos al uso de la IA generativa. Hablé de ello en un podcast anterior. No te pueden obligar a usar IA. Si te dan material generado por IA, no cuenta como “assigned/source material” para rebajar tu crédito: sigues como primer guionista del texto resultante. Divulgación obligatoria: deben avisarte si lo que recibes incluye IA. (Reglas WGA actualizadas 17/04/2025). 9) Paso a paso para usar IA sin pisar minas Delimita el caso: ¿ideación interna o material que verá el público? Si toca entregables/likeness/IP → consulta. Herramienta segura: prioriza enterprise o APIs con no-training por defecto o desactiva la casilla de compartir datos para entrenamiento en IAs generalistas.  Higiene de datos: alias en prompts; no subas contratos, fotos de rodaje ni teléfonos reales. Documenta: deja por escrito qué parte fue IA, con qué fin, y qué no entra al entregable. Si es WGA: uso voluntario + políticas claras. Prompts limpios: nada de “hazlo como [obra/persona]”. Revisión humana real: la IA te acelera; la autoría y responsabilidad del guion son tuyas. Mini-mantra: Aviso → Cinco Síes → Consultas cuando toque → Documentación → Revisión humana. 10) ¿Cómo verifica Netflix el cumplimiento? Proceso: esperan que avises del uso de IA y que, cuando afecte a entregables finales, likeness, datos personales o IP de terceros, hagas consulta y obtengas aprobación por escrito antes de seguir. Tienen una matriz de casos y apartados específicos (Datos, Salida creativa, Talento & Performance, Ética & Representación). En la práctica: esto suele reflejarse además en contratos y órdenes de trabajo (confidencialidad, “no entrenamiento” con datos de producción, obligación de consultas y aprobaciones, respeto a sindicatos, posibles auditorías/logs y consecuencias por inc

El artículo 745. Numerar escenas en un guion: cuándo y cómo hacerlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy quiero hablar de un detalle que parece puramente técnico, pero que en realidad tiene una enorme importancia en el día a día del guion: la numeración de las escenas. Hay guionistas que piensan que deben numerar escenas mientras escriben, pero hoy voy a explicar por qué no, cuándo es el momento en que se deben numerar y si debemos hacerlos los guionistas u otros miembros del equipo. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la cuarta clase “La documentación del proyecto”. La numeración de escenas Todo surgió de una pregunta de Youtube sobre la presentación de las ayudas del ICAA. Daniel Chamorro me preguntaba: “¿Se numeran las secuencias en el tratamiento? ¿Y en las 4 páginas de guion? Yo creo que es más claro si están numeradas.” A lo que yo contesté: “Yo no las numeraría. No hace falta. Ya van en orden.” Y él me contestó: “Si yo tengo que leer un proyecto y tengo que interrumpir para ir al baño o cualquier cosa, agradecería saber en qué secuencia me he quedado para poder volver al punto fácilmente.” Ahí me di cuenta de que nunca había hablado de la numeración de escenas en el pódcast, por lo que lo haré hoy. 1. Guiones en internet: ¿por qué algunos tienen numeración y otros no? Muchos guionistas, sobre todo los que están empezando, me preguntan: “¿Tengo que numerar escenas cuando escribo mi guion?”. Y la respuesta es clara: no. La numeración no le corresponde al guionista en la fase creativa, sino al equipo en la fase de preproducción. Seguro que alguna vez te ha pasado: descargas un guion de internet y te encuentras con que no tiene numeración de escenas. Luego descargas otro y ves que sí está numerado. ¿A qué se debe esta diferencia? Muy sencillo: los guiones que no están numerados son versiones de escritura. Son los guiones tal y como los escribió el guionista o el equipo de guion antes de que entraran en preproducción. Es decir, son versiones pensadas solo para leer, no para rodar. En cambio, los que sí tienen numeración —y que muchas veces también incluyen notas de producción, páginas de colores o marcas de revisiones— son los llamados shooting scripts, o guiones de rodaje. Estos ya han pasado por el proceso de bloqueo y están numerados para que todo el equipo pueda trabajar con ellos. Por eso, cuando leas guiones descargados de internet, no te confundas: Si no están numerados, probablemente estás viendo una versión literaria, útil para estudiar la escritura. Si están numerados, seguramente se trata de un shooting script, una versión técnica para la producción. 2. El guionista no numera Cuando estás escribiendo tu historia, lo último en lo que deberías pensar es en numeritos delante de las escenas. Tu tarea es crear personajes creíbles, diálogos potentes, un conflicto que atrape y un ritmo que funcione. Si te pusieras a numerar escenas, sería un auténtico lío. Imagínate que tienes escritas quince escenas y decides añadir una entre la 5 y la 6. ¿Qué haces? ¿Vuelves a numerar todas de nuevo? ¿Y si luego cortas dos escenas del medio? Al final, lo único que conseguirías sería perder tiempo y complicarte. Por eso, en el mundo profesional, los guionistas no numeramos las escenas en el proceso de escritura. Lo importante es que el guion fluya, que la estructura esté clara, que la narración funcione. Yo antiguamente sí las numeraba, y era un auténtico lío. Te hablo de una época donde no había programas de escritura de guiones y cada vez que borrabas una escena o metías una nueva, tenía que renumerarlo todo. Ahora la numeración la haces cuando sacas el PDF del programa de escritura de guion, por lo que es todo más fácil. 3. El peligro de numerar antes de tiempo Imagina que decides numerar escenas de tu guion desde el principio, cuando todavía lo estás escribiendo. Puede parecer práctico, pero en realidad es una trampa. ¿Por qué? Porque el guion, en esa etapa, está en constante movimiento: quitas escenas, reescribes, añades nuevas… y cada cambio obliga a renumerar. ¿Y qué pasa si compartes ese guion con diferentes personas del equipo antes de tiempo? Que cada una podría acabar con una versión distinta y, lo más grave, con numeraciones diferentes. Un productor podría estar hablando de la escena 25 cuando en la versión que tiene el director esa escena ya es la 27. O un actor puede preparar la escena 12 cuando en la última versión esa ya ni existe. Esto genera confusión, pérdida de tiempo y hasta errores graves de comunicación. Precisamente por eso la numeración se deja para la fase de preproducción, cuando el guion ya está cerrado y se bloquea para que todo el mundo trabaje con la misma referencia. Es una cuestión de orden, pero también de evitar problemas en rodaje. 4. El momento de numerar: la preproducción La numeración de escenas llega cuando el guion pasa a preproducción. Es el momento en que la historia ya está cerrada y aprobada, y el texto deja de ser solo tuyo para convertirse en la herramienta de trabajo de todo un equipo. Y aquí es donde la numeración se convierte en clave. Dirección, producción, arte, vestuario, maquillaje, continuidad, fotografía, sonido… todos necesitan una guía común para organizarse. Esa guía son los números de escena. Con ellos se hace el plan de rodaje: qué escenas se ruedan cada día, en qué localización, con qué actores. Se preparan los desgloses de producción: qué vestuario necesita cada escena, qué utilería, qué efectos. Y la script o continuista se apoya en esos números para llevar un control riguroso de la continuidad. En definitiva, la numeración es lo que permite que todo el equipo hable el mismo idioma. 5. El bloqueo del guion en Final Draft Aquí aparece una herramienta fundamental: el famoso “Lock Page” o bloqueo del guion, que puedes activar en programas como Final Draft. Lo explico en el libro “Dominando Final Draft, guía completa para principiantes y expertos” y en el curso “Cómo usar Final Draft” de la Academia Guiones y guionistas. ¿Qué significa bloquear un guion? Muy sencillo: una vez numeradas, las escenas quedan fijadas. A partir de ese momento, aunque borres una escena o añadas otra, la numeración original no cambia. Por ejemplo: Si decides eliminar la escena 15, no desaparece. En su lugar, aparece un “15 OMITIDO”. De esta manera, si alguien tiene una versión antigua del guion, no pierde la referencia. Si necesitas meter una nueva escena entre la 12 y la 13, no tienes que renumerar todo el guion. Simplemente se llama “12A”. Esto garantiza que todo el equipo siga orientado aunque el guion evolucione. Y créeme: en producción, el guion siempre cambia. 6. Versiones y colores en producción Otra curiosidad del trabajo con guiones bloqueados es el uso de colores para las versiones. La primera suele ser en páginas blancas, pero cuando se introducen cambios, esas páginas se sustituyen por versiones de otro color: azul, rosa, amarillo, verde… Cada nueva tanda de cambios se imprime en un color diferente. Así, en el set, si alguien tiene páginas rosas y otro tiene páginas blancas, saben inmediatamente que no están leyendo la misma versión. Es un sistema sencillo, pero tremendamente eficaz para que todo el equipo esté sincronizado. 7. Consejos para guionistas Por todo esto, mi consejo es muy claro: olvídate de la numeración mientras escribes. Tu trabajo como guionista es darle vida a la historia, no organizar la logística del rodaje. Esa parte llegará después, y además hay programas y equipos especializados para manejarlo. Si algún día tu guion entra en preproducción y se bloquea, celébralo. Es la señal más clara de que tu historia ha dado un salto enorme: de las páginas de tu ordenador a la realidad de un rodaje. Si estás haciendo un corto, o una película en la que no vaya a haber un equipo que se encargue de numerar las escenas, entonces es posible que tengas que ser tú quien saque la versión numerada. Pero entonces serás tú quien deba controlar si hay versiones nuevas para que mantengan los números de referencia. 8. Cierre: escribir sin números, producir con números En resumen: Durante la escritura: sin numerar, libertad total. En preproducción: numerar, bloquear y organizar. Lo hará el equipo de producción o el guionista. Durante el rodaje: los números se convierten en el lenguaje común del equipo. Y recuerda: si llegas al momento en que tu guion se numera, enhorabuena. Significa que tu historia ya está a punto de hacerse película o serie. El artículo 745. Numerar escenas en un guion: cuándo y cómo hacerlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 744. ICAA 2025: Lo que aprendimos y cómo prepararte para la próxima se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Se cerró la convocatoria del ICAA 2025. Hemos vivido semanas intensas con memorias explicativas, formatos, plazos y mucho estrés. Sobre todo ayer cuando se colapsó la web antes de que acabase el plazo. Hoy vamos a analizar lo que hemos aprendido, los errores que han dejado a gente fuera, y cómo prepararte para la próxima edición o para presentar tu proyecto en otras convocatorias. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y esta semana en la Academia Guiones y Guionistas tenemos una nueva reunión de la Writers´room para los guionistas del nivel profesional. Esta vez será de feedback de proyectos. Los asistentes podrán enviar sinopsis de hasta 2 páginas por el canal privado de Telegram para que las leamos entre todos y demos feedback de mejora. Nos vemos el miércoles a la 19 h de España. Errores más comunes que dejaron a gente fuera Vamos a empezar fuerte, porque este es el bloque más doloroso… y a la vez el más fácil de mejorar para la próxima convocatoria.  Cuando revisas casos de gente que ha quedado fuera de las ayudas del ICAA, te das cuenta de que la mayoría no fue porque tuvieran un mal proyecto… sino por errores evitables. Errores técnicos 1. Enviar después de la hora límite (14:00 exactas)Esto pasa cada año… y este, más que nunca. El último día, la web del ICAA se colapsó. Mucha gente estuvo toda la mañana intentando entrar, subir archivos, firmar digitalmente… y nada. El atasco fue tal que tuvieron que ampliar el plazo un día. Pero aun así, muchos lo enviaron justo al límite y cualquier fallo —un PDF que no sube, la firma digital que no funciona— te puede dejar fuera. Dejarlo a última hora también denota premura y que, probablemente, ese proyecto no esté tan preparado como debiera si se hubiera dedicado más tiempo. Recuerda: el cierre oficial es a las 14:00 horas peninsulares, no a medianoche.  Moraleja: presenta al menos dos días antes. Si hay un fallo, tendrás tiempo para corregirlo sin entrar en pánico. 2. No borrar los metadatos del PDF → pérdida de anonimatoPuedes quitar tu nombre del texto… pero si en los metadatos del archivo pone “Autor: Juan Pérez”, el comité lo verá y anulará tu candidatura.  Esto no es paranoia, está en las bases: anonimato total. Borra los metadatos desde las propiedades del PDF o con herramientas online. 3. Formato incorrectoEl ICAA exige Courier New, tamaño 12, interlineado sencillo. Si usas Arial, cambias el tamaño o te pasas de las páginas máximas, te pueden penalizar o directamente excluir.  No es capricho: es para que todos compitan con las mismas condiciones. 4. Incluir elementos prohibidosNada de imágenes, moodboards, dossieres de venta o enlaces a vídeos. La valoración es sobre el texto literario, no sobre recursos visuales. Y ojo: un simple logo en un documento ya puede romper el anonimato. Errores de contenido 1. Memoria explicativa pobre o genéricaLa memoria es tu carta de presentación. He visto memorias que parecen hechas deprisa y sin ganas. El comité lo nota. Si no transmites motivación, urgencia y relevancia, no destacas. 2. Trama poco clara o personajes débilesEn proyectos documentales esto es igual de importante que en ficción: si no queda claro qué vas a contar y cómo lo vas a estructurar, es difícil que te den puntos altos. 3. No responder a los criterios de evaluaciónEl comité puntúa por trama, originalidad, personajes y estilo. Si tu texto no está alineado con estos cuatro apartados, es como si estuvieras respondiendo a otra pregunta en un examen. Debes asegurarte de que tu memoria y documentos tocan, aunque sea brevemente, cada uno de esos criterios. Moraleja “La mitad de estos fallos no tienen que ver con talento, sino con no seguir las reglas al pie de la letra. Y eso se puede corregir para la próxima.” Y esto es una buena noticia. Porque el talento lo tienes… y la técnica para cumplir las bases, la puedes aprender. Checklist de qué revisar ahora si te presentaste Vale, ya enviaste tu proyecto. Respiraste. Dormiste. Pero… ¿y ahora qué? No toca quedarse de brazos cruzados esperando a que suene el teléfono. Aquí tienes una checklist clara de lo que deberías hacer desde hoy para no perder tiempo y estar listo para lo que venga. 1. Plazos de resolución Lo primero: saber cuándo y dónde saldrán los resultados. El ICAA suele publicar dos listas: Resultados provisionales: aquí verás tu puntuación y si estás en la lista de seleccionados provisionales. También es el momento para presentar alegaciones si detectas un error. Resultados definitivos: es la resolución final, la que cuenta. ¿Dónde se publican? En la sede electrónica del Ministerio de Cultura y, a veces, en la web del ICAA. Los plazos exactos varían cada año, pero lo normal es que tarden unos meses. Si la convocatoria cerró en agosto, las listas provisionales pueden salir en otoño y las definitivas hacia finales de año o principios del siguiente. Consejo: apúntate la fecha aproximada y activa alertas en tu calendario. No te confíes en que “ya me avisarán por email”. 2. Documentos listos Si ganas, tienes 9 meses desde la notificación para entregar el guion terminado.  Y ojo: no es solo el guion. También tendrás que cumplir con las condiciones establecidas, como el formato y cualquier corrección que te pidan. Mi recomendación: no esperes a saber si ganas para escribir. Si ya tienes el esqueleto y parte escrita, avanza. Cuanto antes lo tengas, más tiempo tendrás para revisiones y posibles reescrituras. Piensa que 9 meses parecen mucho, pero si partes de cero… pasan volando. En septiembre saco una nueva versión del taller Vomit Draft Escribe tu película en 90 días. A lo largo de tres meses tengo conexiones todas las semanas hasta que completes tu largo con mi tutorización. Si quieres enterarte con antelación y recibir una oferta, puedes apuntarte en la prelista. Está en la parte inferior de mi web en la zona de Talleres Vomit Draft. Lo digo porque hay plazas limitadas. 3. Registro de la obra Aunque no es obligatorio en esta fase, yo siempre recomiendo registrar tu obra.¿Por qué? Si hay un conflicto de autoría, el registro es tu prueba legal más sólida. Puedes registrar incluso un tratamiento, una memoria o un texto en desarrollo. Puedes hacerlo en el Registro de la Propiedad Intelectual o a través de plataformas online como Safe Creative. 4. Organizar tus archivos Este paso parece obvio… pero no lo hace casi nadie. Guarda una copia exacta de lo que enviaste, tal cual, en una carpeta bien etiquetada. Incluye todos los documentos que subiste: memoria explicativa, narrativa, tratamiento, fragmento… Añade la convocatoria en PDF, porque las bases cambian cada año y conviene saber a cuál te presentaste. Esto no solo sirve para comparar y mejorar en futuras convocatorias, sino también para defenderte en caso de reclamaciones. Este checklist es tu plan de acción mientras esperas la resolución. Porque así, si ganas, arrancas con ventaja… y si no ganas, ya tendrás material listo para moverlo en otros concursos o ayudas. Qué pasa si no te seleccionan Vale… pongámonos en el peor escenario.  Te llega el listado provisional o definitivo y tu nombre no está.  Duele. Frustra. Y lo normal es pensar: “Todo este trabajo… para nada”. Pero no es así. Ni de lejos. Aquí te cuento cómo aprovechar ese material y esa experiencia para que no se pierdan. 1. No tires tu trabajo a la basura Lo que has preparado para el ICAA es oro: Una memoria explicativa que cuenta tu historia con intención. Una sinopsis o memoria narrativa que describe personajes y estructura. Un tratamiento o investigación que pone las bases de tu guion. Esto es material perfectamente utilizable para otros concursos, ayudas autonómicas, laboratorios de guion y residencias. Cambia lo que haga falta para adaptarte a otras bases, pero no empieces de cero. 2. Ajusta y mejora Si recibes puntuación o feedback del comité, úsalo como guía. Mira en qué apartados sacaste menos puntos: trama, originalidad, personajes, estilo. Pregúntate si falló la idea, la estructura o la forma de presentarla. Si no hay feedback oficial, busca ojos externos: Un compañero guionista. Un consultor profesional (como yo ). Un grupo de lectura donde puedas testear el material. 3. Reorienta el proyecto A veces, un guion no encaja en una convocatoria concreta… pero puede hacerlo en otra.Ejemplos: Convertir un largometraje en una serie para aplicar a un laboratorio. Traducir el dossier al inglés y enviarlo a fondos internacionales. Usar parte de la investigación para otro proyecto más corto o más viable. 4. Recuerda: no es personal No haber sido seleccionado no significa que tu proyecto sea malo. El comité recibe miles de propuestas y muchas se quedan fuera por detalles o porque no encajan con las prioridades del año. Por eso, lo mejor que puedes hacer es seguir moviendo tu historia. Perder una ayuda no es perder tu proyecto. Es simplemente un “no aquí, no ahora”… que puede convertirse en un “sí” en otra convocatoria si lo sigues puliendo y presentando. Con esto dejamos la convocatoria de Guion del ICAA por este año. Si al final te dan la subvención y estos consejos te ayudaron, házmelo saber, me encantará conocerte. El artículo 744. ICAA 2025: Lo que aprendimos y cómo prepararte para la próxima se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 743. Cómo escribir el tratamiento secuenciado del ICAA se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Esta semana en España todos los guionistas se están volviendo locos con las ayudas a guion del ICAA. No es para menos, porque reparten 8 millones en ayudas de 30.000 € cada una. Ya hice un pódcast dando consejos para presentarse, pero hay un tema que ha causado muchas dudas, el tratamiento secuenciado. Pues bien, hoy hago un pódcast especial explicando qué es y doy ejemplos de cómo hacerlo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y seguimos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la tercera clase “El proyecto ganador: qué debe tener”. El meollo de la historia: El tratamiento secuenciado Diferencia entre sinopsis, tratamiento y guion Cuando estás desarrollando un proyecto audiovisual, hay tres documentos fundamentales que pueden parecerse… pero en realidad cumplen funciones muy distintas: la sinopsis, el tratamiento secuenciado y el guion dialogado. La sinopsis es un resumen general de la historia. Las hay de varias longitudes, este resumen puede ser contado en uno o dos párrafos, en una o dos páginas, o llegar hasta 5 páginas si es una sinopsis larga, como la que deja incluir el ICAA en su convocatoria. Su objetivo es presentar la idea global, los personajes principales y el arco argumental. Pero lo hace de forma compacta, sin entrar en detalles. Por ejemplo, podrías contar una película entera en diez líneas, destacando el conflicto central y cómo se resuelve. No hay escenas, no hay estructura secuencial, solo el “qué pasa” en líneas generales. El tratamiento secuenciado, en cambio, cuenta toda la historia escena por escena, pero sin diálogos y sin el formato técnico del guion. Es como ver la película en tu cabeza y narrarla en prosa. Aquí ya hay estructura dramática: las secuencias se presentan una a una, mostrando cómo evoluciona la historia. Es un documento más largo, que puede tener entre 10 y 20 páginas (el ICAA ha puesto un límite de 15), y que sirve tanto para que tú, guionista, tengas claro el esqueleto de la historia, como para que otros (productores, comités de ayuda, etc.) valoren si la historia funciona. Este tratamiento puede llevar encabezados de guion o no. Pero este caso el ICAA ha especificado que quiere que los lleven, como han explicado los sindicatos ALMA Y FAGA, que es una agrupación de sindicatos de guionistas de diferentes comunidades españolas. Finalmente, el guion dialogado es el documento completo y técnico que se usa para rodar. Aquí sí aparece la estructura de guion clásico: encabezados como “INT. CAFETERÍA – NOCHE”, descripciones de acción, nombres de personajes centrados, y los diálogos exactos que van a decir. Es un documento preciso, con formato profesional, que puede usarse directamente en una producción. En esta convocatoria piden un fragmento de 4 páginas. Las ventajas de los tratamientos de guion Aunque muchos guionistas escribimos el tratamiento secuenciado solo porque lo piden en convocatorias como el ICAA, lo cierto es que es una herramienta muy valiosa incluso si no vas a presentarte a ninguna ayuda. ¿Por qué? Porque escribir un tratamiento secuenciado te obliga a poner a prueba tu historia. Te obliga a responder: ¿funciona la estructura? ¿Tiene ritmo? ¿Los personajes evolucionan? ¿El conflicto crece y se resuelve de forma satisfactoria? Cuando escribes un tratamiento secuenciado, estás trazando el esqueleto real de tu guion, pero sin el adorno de los diálogos ni los trucos estilísticos. Ahí ves claramente si una escena está de más, si el segundo acto se cae, si el giro no llega a tiempo… Es como poner tu historia frente al espejo. Y si hay algo que no funciona, lo vas a ver antes de meterte a escribir 90 páginas que luego tendrás que reescribir. Además, es una manera fantástica de ahorrar tiempo y frustraciones. Porque a veces te lanzas directo a escribir el guion y, cuando llevas 40 páginas, te das cuenta de que no sabes adónde va el personaje o de que el final no tiene sentido. Con el tratamiento secuenciado, eso ya lo tienes resuelto antes de ponerte a dialogar. Es como construir los cimientos antes de decorar la casa. También te ayuda a comunicar mejor tu historia a colaboradores. Si trabajas con un productor, un coguionista o un director, el tratamiento secuenciado es una herramienta de trabajo clara, visual, que permite discutir cambios narrativos sin entrar en el detalle técnico del guion. Por eso en el taller que hago de “Vomit Draft, escribe una película en 90 días” siempre pasamos por la fase del tratamiento. Por cierto, los que estén interesados, en septiembre habrá una nueva convocatoria para el taller de largometraje y el de series. Podéis apuntaros a una prelista donde avisaré con antelación y haré una oferta antes de que sea oficial la convocatoria. Dejo el enlace en la parte inferior de la web cursosdeguion.com Los encabezados en el tratamiento secuenciado Como dijimos antes, el ICAA pide un formato intermedio entre el guion y la narración. Cada escena o secuencia empieza con un encabezado, igual que en un guion profesional: INT. / EXT. + lugar + momento del día. Esto les ayuda a visualizar la historia como si ya estuviera rodada. Justo debajo del encabezado, viene un párrafo en prosa. Ahí describimos lo que ocurre en esa escena, como si lo estuviéramos contando a alguien que no puede ver la película. Es importante que sea acción visible, que se centre en lo que hace y siente el personaje, y que evitemos los diálogos (aunque podemos insinuar lo que dicen si es relevante para el desarrollo). Y como el tratamiento tiene que tener un máximo de 15 páginas, conviene ser concreto, visual y avanzar rápido. Vamos con un ejemplo inventado: INT. COCHE DE MARTA – NOCHE Marta conduce bajo la lluvia. Apenas se ve por el parabrisas empañado. De fondo, suena el contestador del móvil, que reproduce una voz masculina. Marta no responde. Se detiene frente a una casa. Apaga el motor. Respira hondo. Sale del coche y cruza la calle bajo la lluvia. Toca el timbre. Nadie abre. Mira su móvil. Duda. Luego se da media vuelta y vuelve al coche. Eso sería una escena en el tratamiento secuenciado. Como ves, es muy concreto y visual, sin adornos literarios ni diálogos escritos, pero sí transmite tensión y evolución dramática. El personaje hace algo, enfrenta una situación, toma una decisión. Y eso es lo que queremos ver: acción con intención dramática. Una recomendación más: intenta que cada escena tenga una función narrativa clara. Pregúntate: ¿esta escena muestra algo nuevo del personaje? ¿Hace avanzar la trama? ¿Genera tensión, conflicto o cambio? Si no cumple nada de eso… quizá no debería estar. Algunos preguntan si estos encabezados deben estar numerados. En mi opinión, no hace falta. No aporta nada. Agrupación de escenas en secuencia de acción En un tratamiento secuenciado del ICAA podemos agrupar varias escenas dentro de una misma secuencia dramática, aunque haya cambios de espacio o incluso de tiempo breve, siempre que todo pertenezca a una misma unidad de acción. A veces una secuencia no se limita a una sola localización. Puede contener varias escenas conectadas emocional y dramáticamente, aunque cambie la habitación o el plano. Lo importante es que todas formen parte de un mismo bloque narrativo con continuidad emocional. Por ejemplo, imagínate esta situación: un hombre llega a casa, discute con su pareja en el salón, y ella acaba encerrándose en el baño. Aunque en un guion técnico eso serían tres o cuatro escenas diferentes (entrada, discusión, encierro), en el tratamiento secuenciado del ICAA podemos contarlo como una única secuencia, porque todo forma parte del mismo conflicto en desarrollo. Veamos cómo quedaría: INT. CASA DE MARTÍN – NOCHE Martín entra a casa empapado por la lluvia. Se sacude la chaqueta en la entrada y deja las llaves con torpeza sobre la mesa. En el salón, Clara lo espera sentada, con cara seria. Apenas intercambian palabras antes de que estalle la discusión. Ella le reprocha su silencio, su distancia, algo que viene acumulándose desde hace días. Martín intenta justificarse, pero su tono solo empeora las cosas. Grita. Ella también. Finalmente, Clara se levanta, furiosa, y se encierra en el baño. Cierra la puerta de un portazo. Martín se queda solo en el salón, respirando con dificultad. Se pasa las manos por la cara, derrotado. La discusión se mantiene a los dos lados de la puerta hasta que él entra al baño. Allí Martín abraza a Clara. ¿Ves cómo todo esto forma una única unidad dramática? Hay un inicio (la llegada), un desarrollo (la discusión) y una consecuencia (el encierro de ella, la soledad de él y la reconciliación). Aunque en el guion haya varias escenas en espacios diferentes, en el tratamiento secuenciado lo condensamos en un solo bloque de texto con un único encabezado, porque emocionalmente todo pertenece a la misma secuencia. Esto es clave para mantener el ritmo y respetar el límite de 15 páginas que pide el ICAA. No hace falta desglosar cada movimiento; hay que transmitir el sentido narrativo completo de lo que ocurre. Voy a dejaros para descargar en mi web la primera página del tratamiento secuenciado de la película Explota explota. Es el tratamiento real que hicimos, tan solo varía en que le he puesto los encabezados porque el original no los tenía. Como es una película musical, veréis que ponemos la letra de la canció