Guiones y guionistas

El artículo 767. El midpoint en cine: definición, tipos y ejemplos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. El midpoint en cine, o punto medio, es uno de los conceptos más citados en guion… y uno de los menos comprendidos. Muchos guiones se quedan atascados justo en la mitad, cuando la historia pierde fuerza, las escenas empiezan a repetirse y el segundo acto se convierte en un pantano narrativo. En este episodio de Guiones y guionistas vamos a desmontar mitos, explicar qué es realmente el midpoint, ver sus distintos tipos y entender por qué no es una página maldita, sino el corazón estructural de cualquier película. Porque cuando el punto medio funciona, el guion deja de arrastrarse y empieza, por fin, a avanzar. En la Academia Guiones y guionistas continuamos publicando clases del curso de Conflictos Narrativos. Ya vimos la clase introductoria donde dejamos claro qué es un conflicto, y hoy analizamos el primer tipo de conflicto, uno de los más universales y potentes: “Persona vs Naturaleza”. Cuando el mundo físico —clima, mar, montaña, enfermedad, hambre o cansancio— se convierte en el antagonista y obliga al protagonista a luchar por sobrevivir. Verás qué cómo formular este conflicto con claridad, y cómo escalar la tensión sin repetirte, para que cada golpe del entorno obligue a una decisión con coste. Porque la pregunta no es solo “¿sobrevive?”, sino: “¿a qué precio?” Qué es el midpoint o punto medio El midpoint, o punto medio, es el gran acontecimiento estructural que sucede aproximadamente en la mitad de un guion cinematográfico y que divide el segundo acto en dos partes claramente diferenciadas: lo que ocurre antes del punto medio y lo que ocurre después. No es simplemente una cuestión matemática —no es “la escena de la página 55”—, sino una función narrativa. En ese momento pasa algo lo suficientemente importante como para que la historia ya no pueda seguir desarrollándose del mismo modo que hasta entonces. En el midpoint la narración cambia de fase. Puede cambiar el objetivo del protagonista, puede cambiar la naturaleza del conflicto o puede cambiar la relación de fuerzas entre los personajes. A veces es un punto de no retorno, otras una falsa victoria, una falsa derrota, una revelación o un giro radical. Lo que tienen en común los buenos midpoints es que marcan un antes y un después muy claro y reordenan el tablero de la historia. Una de las ideas más útiles para entender el punto medio es pensar en él como un cuasi-final. Es decir, un momento en el que, si la película terminase ahí, el espectador podría llegar a aceptarlo como un cierre lógico, aunque incompleto. La primera mitad del guion concluye un gran movimiento narrativo y la segunda mitad arranca otro distinto, normalmente más intenso, más oscuro o más exigente para el protagonista. El midpoint suele ser el mayor bloqueo para los guionistas porque no se puede resolver por inercia. Muchos llegan a la mitad del guion impulsados por la energía del planteamiento: presentan personajes, mundo y conflicto, encadenan obstáculos… y confían en que la historia “se sostenga sola”. Pero en el punto medio esa inercia se agota. Si no hay una decisión estructural clara, el guion empieza a repetirse, a perder dirección y a dar vueltas sobre sí mismo. Cuando el midpoint es débil, el segundo acto se convierte en un terreno pantanoso: escenas que no empujan la historia, conflictos que no escalan y personajes que no evolucionan. En cambio, cuando el midpoint es fuerte, el guionista siente justo lo contrario: la historia se recoloca, las apuestas suben y la segunda mitad del guion avanza con una lógica interna mucho más potente. Por eso el midpoint no es el lugar donde mueren los guiones, aunque a muchos se lo parezca. Es, en realidad, el punto en el que el guion deja de presentarse y empieza a exigirse a sí mismo. Entenderlo y diseñarlo bien no solo desbloquea el segundo acto, sino que da sentido y cohesión a toda la película. Tipos de midpoint 1. Punto medio de no retorno Es el tipo de midpoint más conocido y el más citado en los manuales clásicos. En este caso, ocurre algo que impide al protagonista volver atrás. Ya no puede abandonar la historia ni regresar a su vida anterior, aunque quisiera. El compromiso con el conflicto es total. Un ejemplo claro es El Padrino. Cuando Michael Corleone mata a Sollozzo y al capitán McCluskey, cruza una línea moral irreversible. A partir de ese momento ya no es un espectador del mundo criminal de su familia, sino parte activa de él. El guion se transforma porque el protagonista se ha transformado. 2. Falsa victoria En la falsa victoria, el midpoint presenta una sensación engañosa de triunfo. Parece que el protagonista ha conseguido lo que quería, que el objetivo está cumplido y que el conflicto principal se ha resuelto antes de tiempo. Pero esa victoria es incompleta o errónea. En El mago de Oz, Dorothy llega a la Ciudad Esmeralda, el lugar que creía que resolvería todos sus problemas. Ha alcanzado su meta… pero descubre que todavía no puede volver a casa. El guion utiliza el midpoint para revelar que el objetivo inicial no era suficiente. 3. Falsa derrota La falsa derrota es el espejo de la falsa victoria. En el punto medio, todo parece perdido: el protagonista fracasa, el plan se derrumba y la historia podría acabar ahí de forma trágica. Sin embargo, esa derrota no es definitiva; es un reinicio emocional y narrativo. Un ejemplo muy claro está en Jurassic Park. La aparición del T-Rex en el punto medio destruye la ilusión de control y convierte el parque en un infierno. El sueño científico se rompe y la historia pasa de ser una aventura tecnológica a un relato de supervivencia. Casi exactamente en medio de El señor de los anillos: las dos torres, Aragorn es arrojado por un acantilado durante una batalla. Sus amigos, y la audiencia, asumen que ha muerto. Sin embargo, termina siendo una derrota falsa cuando Aragorn regresa más adelante en la película. 4. Midpoint de giro El midpoint de giro es el más radical. Aquí la historia cambia de naturaleza: lo que creíamos que era la película deja de serlo. Puede cambiar el protagonista, el conflicto central o incluso el género. El ejemplo canónico es Psicosis. La muerte de Marion Crane en la ducha rompe el contrato narrativo con el espectador. La protagonista desaparece y el guion se reinicia con un nuevo eje dramático. A partir de ese momento, estamos viendo otra película. 5. Midpoint de inversión En este tipo de punto medio no cambia tanto la situación externa como el deseo del protagonista. Lo que quería al principio deja de ser lo más importante. El objetivo se redefine y la historia se reorienta. En Jerry Maguire, el protagonista empieza obsesionado con el éxito profesional. En el midpoint, su relación con Dorothy introduce un nuevo centro emocional. El triunfo laboral deja de ser suficiente y la historia pasa a preguntarse qué significa realmente tener éxito. 6. Midpoint de revés El revés es un golpe fuerte que aleja al protagonista de su objetivo y eleva las apuestas. No es un giro total ni una falsa derrota, pero sí un momento en el que el conflicto se intensifica y la estrategia del protagonista debe cambiar. En Tiburón, el ataque durante el 4 de julio no solo supone una tragedia personal, sino que cambia el enfoque de la película. A partir de ese momento, la historia deja de ser defensiva y pasa a convertirse en una caza activa del monstruo. Todos estos tipos de midpoint son distintos, pero comparten algo esencial: funcionan como un cuasi-final. Cierran un gran movimiento narrativo y abren otro más intenso, más exigente y más revelador para el protagonista. El error no es elegir mal el tipo de midpoint. El error es no elegir ninguno. Escribe tu midpoint paso a paso 1. Define el motor de la historia Antes de pensar en el midpoint, necesitas tener claro de qué va realmente tu historia. No el argumento, sino el motor dramático. La forma más sencilla de comprobarlo es completar una frase: “Esta película va de un personaje que quiere algo, pero se enfrenta a un conflicto que se lo impide”. Si ese motor no está claro, el punto medio será inevitablemente débil, porque no sabrá qué tiene que transformar. 2. Decide qué debe cambiar en el punto medio El midpoint existe para provocar un cambio profundo. Por eso, la pregunta clave es: ¿qué tiene que ser distinto a partir de este momento? Puede cambiar el nivel de peligro, el objetivo del protagonista, la estrategia que sigue, la verdad que conoce o su posición emocional frente al conflicto. Elige un solo cambio principal y constrúyelo con claridad. Un midpoint confuso suele ser un midpoint que intenta cambiar demasiadas cosas a la vez. 3. Elige el tipo de midpoint adecuado Una vez sabes qué debe cambiar, elige la forma que adoptará ese cambio. Puede ser un punto de no retorno, una falsa victoria, una falsa derrota, un giro radical, una inversión del objetivo o un gran revés. No es una decisión teórica: es una herramienta práctica. El tipo de midpoint debe encajar con el tono, el género y el tema de la historia. No todas las películas necesitan el midpoint más explosivo; todas necesitan el más coherente. 4. Diseña el midpoint como un “cuasi-final” Un buen punto medio se siente como el final de algo. Aunque la historia continúe, el espectador percibe que una gran fase del relato ha concluido. Para comprobarlo, pregúntate si la película podría terminar ahí de forma extraña pero comprensible. Si la respuesta es sí, vas por buen camino. Si el midpoint parece una escena más dentro del flujo, le falta peso estructural. 5. Redefine la película a partir del midpoint Después del punto medio, la película ya no debería poder contarse igual. Es útil escribir una nueva frase que defina la historia a partir de ese momento. Antes del midpoint, la película va de una cosa; después, va de otra relacionada pero más profu

El artículo 766. El final de Stranger Things: cerrar la historia y cerrar el corazón se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar del final de Stranger Things, pero no para discutir si nos gustó más o menos, sino para entender por qué los finales funcionan… o fallan. Porque todo buen final tiene dos caras: la narrativa, que cierra las promesas hechas en el piloto y resuelve el conflicto central, y la emocional, que decide qué recuerdo se lleva el espectador cuando la pantalla se apaga. A partir de este doble enfoque analizaremos cómo Stranger Things clausura su lucha contra lo paranormal y a Vecna, cómo apaga las tramas institucionales y cómo despide a sus personajes, comparándolo con otros finales polémicos como el de Lost, para extraer una lección clara para guionistas: no basta con emocionar ni con explicar, hay que saber cumplir las promesas que hiciste al principio… y despedirte sin traicionar a quien te ha acompañado durante el viaje. La semana pasada hablé de los 10 tipos de conflictos en un pódcast que ha sido muy celebrado. Bien, pues para profundizar en un tema tan importante he preparado un curso completo para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas: El curso de Conflictos Narrativos. No es un curso para “entender teoría” y ya: es un curso para salir con un mapa que puedas usar en tu próximo guion, capítulo o escena. Ya está subida la clase introductoria donde dejamos claro qué es un conflicto (y qué no lo es), cómo se construye una escena con objetivo, obstáculo y cambio, y cómo se escala la tensión sin repetir la misma situación una y otra vez. 1. Las promesas del piloto Lo que Stranger Things nos dijo que iba a ser… sin decirlo El piloto de Stranger Things es un ejemplo de manual de cómo prometer mucho sin explicitar casi nada. No hay discursos, no hay voz en off, no hay carteles que digan “esta serie va de esto”. Hay acciones, atmósferas y decisiones dramáticas que, sin darnos cuenta, están firmando un contrato con el espectador. Y ese contrato es el que el final tiene que respetar. La primera gran promesa es lo paranormal como amenaza real. Desde la escena inicial en el laboratorio sabemos que hay algo fuera de control, algo que no pertenece a nuestro mundo y que va a romper la normalidad de Hawkins. No se presenta como un misterio intelectual, sino como un peligro físico y emocional. El piloto nos dice: aquí hay un mal que debe ser contenido. Y esa promesa exige un cierre narrativo claro, no solo una sensación. La segunda promesa es el grupo como escudo emocional. Cuatro niños en bici, dados sobre la mesa, partidas de rol, amistad pura y sin ironía. El piloto deja claro que esta no es una historia de un héroe solitario, sino de un colectivo. Pase lo que pase con los monstruos, lo importante será cómo este grupo resiste unido. El final, por tanto, no puede ser solo una victoria contra el mal, tiene que ser una despedida del grupo tal y como lo conocíamos. La tercera promesa es el mundo adulto como amenaza o como ausencia. Padres que no escuchan, profesores que no entienden, instituciones que mienten. Desde el principio se establece una brecha clara entre la mirada infantil y el poder adulto. El laboratorio secreto no es solo un escenario: es la encarnación de una autoridad que utiliza, oculta y sacrifica. Esto obliga a la serie a cerrar también el conflicto con las instituciones, aunque sea de forma funcional y no emocional. La cuarta promesa, y quizá la más importante, es Eleven como personaje frontera. No es solo una niña con poderes: es el punto de contacto entre lo humano y lo monstruoso, entre el afecto y la destrucción. El piloto nos promete que su arco no va de vencer al enemigo, sino de encontrar un lugar en el mundo. Y cuando una serie promete eso, el final no puede limitarse a explicar qué pasó con el monstruo: tiene que responder a la pregunta de si Eleven pertenece —o no— a la comunidad que la acoge. Por eso, cuando llegamos al final de Stranger Things, no lo juzgamos solo por si el mal ha sido derrotado. Lo juzgamos por algo mucho más profundo: si el peligro paranormal ha sido realmente cerrado, si el grupo ha completado su ciclo, si las instituciones han sido desenmascaradas o neutralizadas, y si Eleven ha encontrado su lugar, aunque ese lugar implique desaparecer de la vista de los demás. Las promesas del piloto no son un recuerdo nostálgico: son una deuda. Y los finales, nos guste o no, se miden por cómo deciden pagarla. 2. Qué es un buen final narrativo Cerrar la historia que se ha contado (no otra distinta) Cuando hablamos de final narrativo no estamos hablando de explicar todo, ni de atar cada cabo suelto con un lacito. Un buen final narrativo consiste en algo mucho más concreto —y mucho más exigente—: responder de forma clara a la pregunta dramática central que la serie planteó desde el principio. No a todas. A la principal. En Stranger Things, esa pregunta no es “¿qué es exactamente el Mundo del Revés?” ni “¿cómo funcionan los poderes de Eleven con precisión científica?”. La pregunta central es otra: ¿puede este mundo normal sobrevivir al choque con lo paranormal sin romperse para siempre? Y eso es lo que un final narrativo tiene que cerrar. Un error muy común —y muy humano— es confundir resolución con explicación. Resolver es tomar una decisión narrativa: el mal es derrotado, contenido o integrado. Explicar es rellenar huecos de información. Los buenos finales entienden que no todo misterio necesita explicación, pero todo conflicto necesita una resolución. Si el conflicto sigue abierto, el espectador siente que la historia no ha terminado, aunque haya música emotiva y abrazos. Otro elemento clave del buen final narrativo es que cierra la historia que se ha estado contando temporada a temporada, no una versión corregida en el último momento. El final no puede cambiar las reglas del juego. No puede introducir un nuevo tema principal ni desplazar el foco dramático. Tiene que ser la consecuencia lógica —no necesariamente previsible, pero sí coherente— de lo que hemos visto durante años. En Stranger Things, el final narrativo tiene que hacer tres cosas muy concretas: Cerrar el conflicto paranormal como amenaza global. No basta con ganar una batalla más. Tiene que quedar claro que el ciclo se ha roto. Definir el destino del antagonismo central (el mal con rostro, no solo el mal abstracto). Aquí entra la necesidad de una confrontación definitiva, no aplazada. Restablecer un nuevo equilibrio. El mundo no vuelve a ser exactamente el mismo que en el piloto, pero sí uno en el que se puede vivir. Si un final no hace esto, el espectador puede emocionarse… pero también puede sentir que la serie se ha escurrido. Y cuando eso ocurre, aparece esa sensación incómoda de: “me ha gustado, pero no sé si me lo han contado bien”. Por eso el final narrativo es tan ingrato para los guionistas. No genera lágrimas inmediatas, no se convierte en gif viral… pero es el que sostiene todo lo demás. Sin él, el final emocional flota. Con él, la historia se mantiene en pie incluso cuando pasa el tiempo y la emoción se enfría. Y ahora sí: una vez la historia está cerrada, entonces podemos permitirnos cerrar el corazón. Pero no antes. 3. El gran arco narrativo: lo paranormal Del Mundo del Revés a Vecna: cerrar la amenaza, no solo ganar la última pelea Si miramos Stranger Things con perspectiva —esa que solo se tiene cuando ya sabes cómo acaba todo— se ve con bastante claridad que la serie ha construido un único gran arco narrativo, dividido en dos fases muy reconocibles. La primera fase, que abarca las temporadas 1, 2 y 3, gira en torno a lo desconocido. El enemigo no tiene rostro claro. Es el Mundo del Revés como concepto: una dimensión paralela, una contaminación, una grieta en la realidad. El peligro no es solo el monstruo, es la existencia misma de ese otro mundo que se filtra en el nuestro. Narrativamente, esta etapa funciona como una amenaza difusa, casi lovecraftiana: no se entiende del todo, pero se siente. En la segunda fase, temporadas 4 y 5, la serie toma una decisión muy importante: darle cara al mal. Vecna no es solo un villano más potente; es una concreción narrativa. El mal deja de ser un “fenómeno” y pasa a ser un antagonista con identidad, pasado, motivación y vínculo directo con Eleven. Esto no es casual: los finales necesitan un enemigo reconocible, alguien a quien vencer, no solo una atmósfera inquietante. Aquí está la clave del final narrativo: el cierre no puede limitarse a derrotar a Vecna como individuo, tiene que cerrar el ciclo del Mundo del Revés como amenaza estructural. Si Vecna cae pero el Mundo del Revés sigue ahí, activo, respirando, la promesa del piloto queda a medias. Porque desde el principio la serie nos dijo que aquello no era un problema puntual, sino una fractura en la realidad. El final, por tanto, necesita dejar claro que esa fractura se ha sellado, neutralizado o transformado de manera definitiva. Además, este arco paranormal no es solo externo. Está íntimamente ligado a Eleven. El mal surge a través de ella, se canaliza por ella y se enfrenta a ella. Por eso el cierre narrativo de lo paranormal no puede separarse del destino del personaje. Si el mal desaparece, es porque ella ha tomado una decisión. Y si permanece, también. En términos de guion, esto es fundamental: el antagonista no se derrota solo con fuerza, se derrota cuando la historia ya no lo necesita. El final narrativo de Stranger Things tiene que dejar la sensación de que el conflicto paranormal ha cumplido su función dramática. Que ya no queda nada pendiente que exija otra temporada, otro sacrificio, otro grupo de niños en bici saliendo a investigar. El mundo puede seguir adelante porque la amenaza que justificaba la historia ha sido cerrada. Si esto se consigue, el espectador puede soltar la serie sin la sensación de abandono. Puede echarla de menos, sí. Pero no sentir que algo quedó abierto por miedo a cerrar del todo. Y eso, en una historia que empezó con u

El artículo 765. Los 10 tipos de conflicto: el mapa definitivo para escribir historias que enganchen se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Y para empezar el año vamos a hablar de una palabra que suena a drama, pero en realidad es un salvavidas: conflicto. Porque cuando una historia no funciona, nueve de cada diez veces no es que le falte “originalidad” o “un giro loco”, es que le falta fricción. Le falta algo que empuje al personaje, que le complique el día y, de paso, le obligue a elegir. Al terminar el pódcast, vas a poder mirar tu historia y decir: “vale, mi conflicto principal es este… y el secundario es este otro”. Y, además, vas a conocer los 10 tops de conlicto para no perderte: veremos conflictos clásicos, modernos y postmodernos.  Como te dije la semana pasada, los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. En la masterclass te explico el sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. Ahí muestro cómo crear objetivos, planes y hábitos para conseguir crecer como guionista sin agobios y paso a paso como yo lo hago. Qué es un conflicto (y qué no lo es) Vamos a poner una base rápida para que no nos liemos: conflicto no es pelea. Puede haber gritos, puñetazos y persecuciones, claro… pero eso es la espuma. El conflicto, el de verdad, es otra cosa: es un personaje que quiere algo y una fuerza que se lo impide de forma consistente. Y no vale que se lo impida un ratito y luego se le pase, como cuando dices “mañana empiezo dieta”. Tiene que ser una oposición real, sostenida, con consecuencias. Tampoco es lo mismo conflicto que problema. Un problema puede ser “se me ha pinchado una rueda”. Si cambia la rueda y sigue, ya está. En cambio, el conflicto implica que, si el personaje no supera ese obstáculo, pierde algo importante: su seguridad, su amor, su identidad, su dignidad, su vida… o, a veces, su excusa para seguir mintiéndose. Y aquí viene una idea clave: el conflicto no solo complica, revela. Saca a la luz quién es el personaje cuando no puede escapar. Y para comprobar si lo que tienes es conflicto o simplemente “cosas que pasan”, te propongo un test muy simple. Imagínate que quitas esa fricción central. ¿La historia se cae? ¿O sigue funcionando más o menos igual? Si sigue igual, lo siento: no era conflicto. Era ambientación, era anécdota, era el equivalente narrativo a poner velas aromáticas para “crear atmósfera”. Está bien, pero no mueve la trama. Conflicto es objetivo + obstáculo + consecuencias. Y, si además le metes presión de tiempo, ya tienes el cóctel perfecto para que tu protagonista no pueda quedarse en casa viendo series. Porque el conflicto, al final, es eso: la vida diciéndole al personaje “sal ahí fuera”… y el personaje contestando “sí, pero voy a sufrir un poco primero, por tradición”. Veamos una tipología de conflictos Conflictos clásicos (los de toda la vida, pero bien afilados) Los conflictos clásicos son como el jamón: llevan siglos ahí, pero si son buenos, te siguen arreglando la cena. Son fuerzas claras, reconocibles, casi “arquetípicas”. Y la gracia está en que, aunque parezcan simples, pueden tener una profundidad brutal si los conectas con decisiones difíciles del personaje. Vamos con los tres grandes. 1) La Naturaleza no negocia (Hombre contra la naturaleza) Aquí el antagonista es el mundo físico: el clima, el mar, la montaña, el desierto, un incendio, una epidemia… o el propio cuerpo cuando decide hacer huelga sin avisar. Es el conflicto de supervivencia y resistencia, donde la tensión es muy inmediata porque el peligro se ve y se siente: frío, hambre, sed, dolor, aislamiento. Pero ojo: lo que lo hace grande no es solo “aguantar”, sino qué te obliga a sacrificar para seguir vivo. Ejemplos clarísimos: Náufrago (un hombre literalmente contra una isla y contra el tiempo), 127 horas (la naturaleza en versión “trampa mecánica”), El renacido (el mundo entero parece haberse puesto de acuerdo para que el protagonista no llegue a la siguiente escena) o Lo imposible (naturaleza como catástrofe que arrasa lo físico y lo emocional). En series, The Terror es un máster en naturaleza hostil con sabor a “esto no es excursión escolar”. 2) Duelo de voluntades (Hombre contra hombre) Este es el conflicto con antagonista personal: alguien se interpone activamente entre el protagonista y su objetivo. Rival, enemigo, perseguidor, competidor, monstruo, expareja con argumentos… Funciona como un choque de estrategias y valores. Y cuanto mejor sea el antagonista, mejor te queda el protagonista, porque le obliga a definirse. Regla de oro: el antagonista no debería creer que es “el malo”; debería creer que tiene razón.  Ejemplos: Heat es “dos profesionales enfrentados” en estado puro; Kill Bill es venganza con lista y katana; El caballero oscuro convierte la guerra entre Batman y Joker en una batalla moral; No es país para viejos es persecución y fatalidad con un antagonista que da escalofríos. En series, Breaking Bad es un festival de hombre contra hombre (Walter contra Jesse, Walter contra Gus, Walter contra Hank…) y Killing Eve juega a “cazador y presa” con química venenosa. 3) Contra el cielo, el destino o el orden del mundo (Hombre contra Dios / lo sagrado / el destino) Aquí el antagonista no es una persona ni un fenómeno meteorológico: es una fuerza superior o inevitable. Puede ser Dios, la fe, el destino, la culpa sagrada, una prueba moral… o la sensación de que hay un orden que te supera. Este conflicto suele tener un tono más filosófico o trágico, pero se vuelve muy dramático cuando lo traduces a preguntas concretas: “¿qué haces si el mundo no es justo?”, “¿qué sacrificas para mantener tu fe?”, “¿te rebelas o aceptas?” Ejemplos: El séptimo sello (el caballero que literalmente juega al ajedrez con la Muerte: más simbólico, imposible), Silencio (fe y duda a cuchillo, sin subrayados fáciles), A Serious Man (un hombre intentando entender “por qué a mí” en un universo que no responde) o Bruce Almighty si quieres la versión cómica del “yo lo haría mejor que Dios”. En series, The Leftovers trabaja muy bien esa pelea con lo incomprensible y con la necesidad humana de encontrar sentido. Conflictos modernos (cuando el enemigo no ruge… te manda un email) En los conflictos modernos la cosa se pone más incómoda, porque el antagonista ya no siempre es un tiburón, un villano con cicatriz o la voluntad de los dioses. A veces es una norma social, un sistema que te tritura sin despeinarse, o tu propia cabeza haciendo teatro experimental a las tres de la mañana. Son conflictos donde las reglas del mundo son menos claras, más grises, y el personaje tiene que pelear no solo por sobrevivir, sino por no perderse a sí mismo. 4) El Sistema te aplasta (Hombre contra la sociedad) Aquí el antagonista es la estructura social: el Estado, la ley, la burocracia, la clase, la industria, la cultura dominante, una comunidad cerrada, un régimen totalitario… o incluso una “normalidad” que exige obediencia. Lo potente de este conflicto es que a menudo no hay un villano único al que derrotar en el clímax. El enemigo es difuso, tiene mil cabezas y todas llevan sello, uniforme o sonrisa corporativa. Por eso, dramáticamente, funciona cuando lo representas a través de mecanismos (normas, castigos, vigilancia, exclusión) y caras visibles (jefes, policías, burócratas, vecinos, comités, algoritmos). Ejemplos: 1984 es la versión canónica del sistema como prisión mental; V de Vendetta convierte la sociedad totalitaria en espectáculo y rebelión; Los juegos del hambre es literalmente “adolescente contra sistema televisado”; El show de Truman es sociedad como jaula diseñada. En series, The Handmaid’s Tale es un manual de conflicto contra un régimen teocrático, Chernobyl retrata el sistema y la mentira institucional como antagonista, y The Wire es una enciclopedia de “no es un malo, es todo el mecanismo”. 5) Tu peor enemigo eres tú (Hombre contra sí mismo) Este conflicto es interior: deseo contra miedo, impulso contra ética, necesidad contra orgullo, ambición contra inseguridad. Lo importante es que no se escribe con discursos bonitos ni con “estoy mal por dentro” mirando a la lluvia. Se escribe con acciones contradictorias: el personaje se sabotea, evita lo que quiere, elige lo cómodo, repite patrones que le destruyen, o se traiciona para no enfrentarse a una verdad dolorosa. Ejemplos: Manchester by the Sea es duelo interno que no se resuelve con una charla motivacional; Cisne negro es guerra interior llevada al cuerpo y a la percepción; Shame es conflicto con la compulsión y la vergüenza; Joker (sin entrar en debates) trabaja el deterioro interno como motor trágico. En series, BoJack Horseman es de las mejores para esto: un protagonista que se sabotea con una precisión quirúrgica, y Fleabag convierte el conflicto interno en ironía, culpa y deseo de conexión. 6) El vacío te mira de vuelta (Hombre contra un mundo sin Dios) Aquí el conflicto no es “Dios contra el hombre”, sino la ausencia de sentido garantizado. Es existencial: el personaje se enfrenta a la idea de que no hay justicia automática, ni respuestas claras, ni un marco moral que lo sostenga. Y eso genera un antagonista muy moderno: la tentación del cinismo, la apatía, la anestesia, la renuncia. Dramáticamente, la pregunta no es “¿ganará?” sino “¿para qué seguir?”… y lo duro es que la historia no te deja responder con una frase bonita. Te exige una elección. Ejemplos: No es país para viejos tiene mucho de mundo sin orden moral (la violencia cae como clima); Her trabaja el vacío y la necesidad de sentido en un mundo hiperconectado; Lost in Translation es el desconcierto existencial en formato íntimo; Synecdoche, New York es una espiral de sentido y representación que te deja temblando. En series, True Detective (temporada 1) es un choque constante con el nihilismo y

El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Enero es ese momento en el que todos juramos que “este año sí”… y febrero aparece con un extintor. En este episodio te propongo algo mucho más útil que la motivación: un sistema sencillo para planificar tu año como guionista en pocos pasos, definir tres metas claras, elegir tu proyecto ancla y montar un plan de 90 días con acciones semanales (incluido un “mínimo viable” para cuando la vida se ponga en modo thriller). Sigue escuchando, coge una nota y en 15 minutos sales con rumbo, foco y un calendario realista. Como te dije la semana pasada, los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas, sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. Hoy voy a dar una versión reducida de la masterclass aquí en el podcast. Los que quieran profundizar, tienen la masterclass disponible. Te voy a dar un sistema simple para que salgas con: tres metas claras, un proyecto ancla, un plan de 90 días, y un mínimo viable para no abandonar cuando la vida se ponga en modo thriller. No hace falta que pares el mundo. Solo que tengas a mano una nota en el móvil o un papel. ¿Listo? Vamos. La trampa del guionista en enero Primera verdad incómoda: la mayoría de guionistas no falla por falta de talento. Falla por falta de sistema. En enero nos pasa esto: Nos ponemos metas vagas: “Escribir más”. O metas infinitas: “Escribir una serie, un largo, un corto… aprender italiano… y hacer yoga.”Eso no es planificación. Eso es un tráiler con música épica… de una película que no se va a rodar. Quédate con estos tres conceptos: Objetivo = qué quieres lograr.Plan = cómo lo vas a hacer.Hábitos = cómo lo sostienes cuando no te apetece. Si te falta una de esas tres patas, tu mesa cojea. Y una mesa coja… acaba con el café en el portátil. Venga, vamos a aterrizar. Mirada rápida al año anterior (3 preguntas) Antes de planificar el año que viene, mira el año que se va. Pero sin drama: esto no es terapia; esto es análisis de guion. Apunta y responde rápido: Pregunta 1: ¿Qué funcionó el año pasado?No “qué te habría gustado”. Qué funcionó de verdad. Pregunta 2: ¿Qué no funcionó?Qué se quedó a medias, qué se cayó, qué se te atragantó. Pregunta 3: ¿Qué patrón se repite?Por ejemplo: “Cuando tengo claridad de la escena, escribo. Cuando no, me bloqueo.”O: “Cuando no reservo tiempo, la semana se come el guion.” Ahora haz una microtarea de 10 segundos:  Di en voz alta: “Mi mayor freno del año pasado fue ______.” Perfecto. Esto no es para castigarte. Es para que este año no escribas el mismo capítulo. Define 3 metas principales (crear / mover / sostener) Ahora sí: metas para el nuevo año. Y aquí va la regla que más duele y más ayuda: Solo 3 metas principales. Tres. Como los actos. Como los deseos del genio.  Y las vas a repartir en tres categorías: CREAR (escritura) MOVER (industria / visibilidad / oportunidades) SOSTENER (hábitos / energía / sistema) Te doy ejemplos para que no se queden en el aire. Meta CREAR: “Terminar un primer borrador de largometraje antes del 31 de marzo.”o “Escribir 20 escenas en 12 semanas.”o “Reescribir dos versiones completas de mi guion este año.” Meta MOVER: “Enviar mi proyecto a 10 productoras o representantes.” “Presentarme a 3 convocatorias.” “Preparar un pitch deck y practicarlo 10 veces.” Meta SOSTENER: “Hacer 3 sesiones semanales de escritura durante 20 semanas.” “Revisión mensual del proyecto el último domingo de cada mes.” “Tener un plan anti-bloqueo: si me atasco, hago X.” Ahora tu microtarea. Apunta tres frases: Este año CREO: ______ Este año MUEVO: ______ Este año SOSTENGO: ______ Y añade una coletilla a cada una: “¿Cómo sé que lo he logrado?” Si no se puede medir, no se puede perseguir. Y el objetivo se te escapa como un personaje secundario con carisma. Bien. Ya tienes el “qué”. Ahora toca lo que de verdad cambia tu año: foco. Prioriza: Proyecto Ancla + Satélite Aquí viene la decisión que te convierte en profesional… o en coleccionista de ideas. Elige tu Proyecto Ancla. El proyecto ancla es: el que más te acerca a tu objetivo, el que más te desbloquea, el que, si lo terminas, hace que todo lo demás sea más fácil. No tiene por qué ser “el proyecto de tu vida”. Tiene que ser el proyecto que gana este año. Y luego eliges un Proyecto Satélite: algo pequeño y compatible. Un corto, una pieza, un ejercicio, algo que te permita respirar sin abandonar el ancla. Microtarea: Escribe: Mi Proyecto Ancla es: ______ Mi Satélite (si lo necesito) es: ______ Y ahora una frase que te va a salvar en el futuro: “Este año estoy con mi Proyecto Ancla.” Porque decir “no” no es ser antipático. Es tener escaleta. Plan de 90 días (hitos, tareas, bloques) Ahora viene la magia aburrida que funciona: los próximos 90 días. ¿Por qué 90? Porque un año entero es abstracto. Noventa días es un trimestre: lo puedes ver, lo puedes medir, lo puedes ajustar. Vamos con el método exprés: Paso 1: define 3 hitos para 90 días. Hitos = cosas grandes que deben estar hechas. Ejemplos para un guion de largo: Hito 1: tratamiento / escaleta cerrada Hito 2: primer borrador completo Hito 3: reescritura 1 Paso 2: por cada hito, apunta 3 tareas. 3 tareas por hito. Total: 9 tareas.  Ejemplo: Para “tratamiento”: (1) índice de escenas, (2) conflicto por secuencia, (3) tratamiento de 10–15 páginas. Para “borrador”: (1) escribir Acto 1, (2) Acto 2, (3) Acto 3. Para “reescritura”: (1) notas de estructura, (2) reescritura escenas clave, (3) pasada de diálogos. Paso 3: bloquea 2 momentos semanales fijos. Dos. Solo dos. Si luego puedes más, genial. Pero arranca con lo sostenible, no con lo heroico. Microtarea: Escribe tus dos bloques: Bloque 1: día ____ a las ____ Bloque 2: día ____ a las ____ Y ahora lo más importante: tu mínimo viable semanal.Porque habrá semanas que se caen: curro, niños, enfermedad, cansancio, meteorito, lo de siempre. Tu mínimo viable es la versión “si todo arde, yo aún existo”.Ejemplos: “30 minutos y una escena en modo notas.” “1 página.” “Revisar 10 minutos y dejar una nota para mañana.” Microtarea: Mi mínimo viable semanal es: ______ Ya tienes plan. Falta blindarlo. Obstáculos y respuestas automáticas Te presento a los tres villanos del año: 1) Falta de tiempoRespuesta automática: bloque fijo + mínimo viable.No “cuando pueda”, sino “cuando toca”. 2) BloqueoRespuesta automática: cambia de modo. “Escribe mal a propósito” (sí, mal) “Modo notas” (bullets, sin prosa) Pregunta salvavidas: ¿qué quiere cada personaje en esta escena y qué lo impide? 3) Perfeccionismo / procrastinaciónRespuesta automática: reduce el tamaño. “Solo 10 minutos.” “Solo abrir el documento y escribir una línea.”La procrastinación no se vence con épica. Se vence con una puerta pequeñita. Microtarea final:Escribe tu frase de emergencia:“Si me bloqueo, hago ______.” Vamos a cerrar con un recap en cinco balas, como guionista profesional: Mira el año pasado y detecta tu patrón. Elige 3 metas: crear, mover, sostener. Decide tu Proyecto Ancla. Haz un plan de 90 días con 3 hitos, 9 tareas y 2 bloques semanales. Define tu mínimo viable y tu respuesta al bloqueo. Si hoy haces solo una cosa, que sea esta: apunta tus 3 metas y bloquea tus dos sesiones en el calendario. Hoy. Porque el calendario es el único productor que no te deja en visto. Soy David Esteban Cubero y esto ha sido “Guiones y guionistas”. Si te ha servido, compártelo con otro guionista que esté ahora mismo jurando en enero que “este año sí”.Nos escuchamos en el próximo episodio. El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 763. Regalos para guionistas: 25 ideas que sí se usan (edición 2025) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que todos podemos aprender a escribir mejores historias. Hoy traigo un episodio de utilidad pública: regalos para guionistas, versión actualizada y modernizada, porque el que hice hace siete años estaba estupendo… pero el mundo ha cambiado, y ahora un guionista no necesita otra taza con un chiste malo, sino cosas que le compren lo más raro del universo: foco, tiempo y herramientas para escribir; te voy a dar ideas prácticas —de las que se usan de verdad— como dos opciones de regalo infalibles: mis libros de guion y las tarjetas regalo de la Academia para regalar tres meses de escritura sin complicaciones. Y, ya que estamos en modo “regalo útil”, te cuento una novedad: los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas (las ganas son muy volátiles), sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. La guía definitiva de regalos para guionistas (actualizada) Este episodio es una versión actualizada y modernizada del que publiqué hace años. Porque hace siete años un regalo podía ser “una libreta bonita” y ya. Pero hoy vivimos en un mundo donde la atención está en peligro de extinción, el tiempo se cotiza como el oro y cualquier distracción te roba una escena entera. Así que vamos a hablar de regalos que se usan, no de regalos que acaban en una estantería mirando al vacío como un personaje secundario que esperaba más. Y aquí viene la regla de oro: el mejor regalo para un guionista no es el más “mono”, ni el más caro, ni el que queda mejor en Instagram. El mejor regalo es el que resuelve un problema real del proceso de escribir. Si no se usa, no es un regalo: es atrezzo emocional. Y ya tenemos bastante atrezzo en la vida, gracias. BLOQUE A — Regalos que compran foco  El primer gran problema de cualquier guionista no es la estructura en tres actos. Es el WhatsApp. Por eso, el Bloque A va de regalos que te devuelven el foco: silencio, tiempo y un espacio mental donde las escenas puedan respirar. 1) Silencio premium: auriculares con cancelación de ruido Este es el regalo que, cuando funciona, parece ciencia ficción: te los pones y de repente el vecino deja de ensayar batería, el perro del quinto se vuelve mudo y el universo te da cinco minutos de paz. No es solo comodidad; es una forma de decir: “Te regalo una burbuja”. Ideal para escribir en casa, en cafés, en transporte, o en cualquier lugar donde haya humanos haciendo cosas de humanos. 2) “Te regalo horas”: el bono de tiempo real Este regalo no se compra en una tienda, pero es de los más valiosos. Consiste en algo muy concreto: liberar tiempo para escribir. Puede ser “yo me ocupo de la compra y la cena este sábado” o “me quedo con los niños dos tardes” o “te cubro X recado”. El guionista recibe algo que no suele tener: un bloque de horas sin interrupciones. Y ojo: no es “descansa”, es “escribe”. Es el equivalente narrativo a abrir una puerta secreta en un laberinto. 3) Espacio con intención: coworking, biblioteca o “cueva” pactada Hay gente que escribe mejor fuera de casa, porque fuera no está la lavadora mirándote con ojos de juicio. Un bono de coworking, una tarjeta de una biblioteca, o incluso acordar un “lugar fijo” (una cafetería tranquila, una sala de estudio, un rincón de la casa) puede ser un regalazo si viene con lo importante: la legitimidad. Cuando el espacio está “reservado” para escribir, la mente entra en modo trabajo más rápido. 4) Ritual de arranque: un pack para empezar siempre igual El foco también se entrena con rituales. Un regalo estupendo es algo que convierta el “ponerse” en un gesto automático: una lámpara específica para la mesa de escritura, un temporizador tipo Pomodoro, una libreta de calentamiento (sí, esa donde escribes basura durante 10 minutos para romper el hielo), o incluso una playlist preparada. La idea es simple: reducir fricción. Cuanto menos negocies con tu cerebro, más páginas salen. 5) Bloqueadores de distracciones: el “antagonista” contra el móvil Si el móvil es el villano, regala un héroe. Apps o sistemas para bloquear redes y notificaciones durante sesiones de escritura, un soporte para dejar el móvil fuera de la vista, o el clásico “cajón con llave” (vale, quizá exagero… pero no tanto). No es castigo: es protección. La inspiración llega cuando llevas un rato trabajando, no cuando estás viendo vídeos de gatos que actúan mejor que algunos secundarios. 6) Orden físico: una mesa que no parezca un escenario de apocalipsis El caos visual roba energía. Regalos pequeños pero muy útiles: un buen soporte para portátil, una silla decente (tu espalda también escribe), organizadores, un tablero de corcho o pizarra para tener estructura a la vista, o una bandeja para “cosas pendientes” que te saque del medio el ruido mental. No es postureo: es higiene creativa. Si tu mesa parece un crimen sin resolver, tu cabeza se pone en modo CSI y no escribe. 7) “Permiso” social: el regalo invisible Este es el más bonito y el más raro: regalar respeto por el tiempo de escritura. A veces el mejor regalo es pactar con la familia/pareja/amigos que durante X horas esa persona está “en rodaje”. Sin bromas, sin recados, sin “solo una cosita”. Porque el foco no se pierde por una gran interrupción: se muere por mil pequeñas. Y un guionista con foco es un guionista que avanza. BLOQUE B — Regalos que mejoran la escritura  Vale, ya tenemos foco. Ahora toca lo segundo: que ese foco sirva para algo. Este bloque va de regalos que mejoran el oficio, es decir: que te hacen escribir mejor, reescribir con menos sufrimiento y entender qué demonios estás haciendo cuando una escena no funciona. 8) Libros de guion Regalar libros de guion es como regalar pesas a alguien que quiere ponerse en forma: no hacen el trabajo por ti, pero te lo ponen más fácil. La clave está en acertar con el momento en el que está la persona: Si está empezando: formato, estructura, fundamentos. Si ya escribe: recursos narrativos, reescritura, técnicas específicas. Si está profesionalizando: industria, pitching, carrera. Y aquí te lo pongo fácil: si quieres regalar libros que van directos al grano, tienes mi Biblioteca del guionista, con títulos pensados justo para eso: avanzar por etapas y no quedarte en “me leí uno y ya soy showrunner”. Ahí puedes elegir según necesidad: desde herramientas de oficio hasta recursos narrativos para mejorar escenas y giros.  9) Guiones de películas y series (la “formación invisible”) Esto es un regalazo y además tiene un punto romántico: regalar guiones es regalar oficio real. Porque leer un guion te enseña cosas que ningún manual puede: ritmo de escena, economía de diálogo, cómo se describe sin escribir una novela, cómo se coloca un giro sin subrayarlo como si fuese un cartel luminoso. Si no sabes cuál escoger, una buena idea es regalar un pequeño pack: un guion clásico + uno moderno + uno del género que esa persona quiere escribir. 10) Análisis y feedback (el espejo que evita que te autoengañes) Un regalo muy potente —y muy poco glamuroso— es pagar un buen análisis, una consultoría o una lectura profesional. ¿Por qué funciona? Porque hay bloqueos que no se resuelven con más horas, sino con mirada externa: alguien que te diga “esto es lo que estás contando en realidad” y “aquí se te cae la intención”. Eso sí: es un regalo ideal si la persona de verdad quiere feedback. Si no, puede convertirse en “te regalo una ansiedad premium”. 11) Talleres, cursos y comunidad (porque escribir solo es duro) La escritura mejora cuando tienes estructura y acompañamiento. Un curso concreto sobre estructura, diálogo, personajes, reescritura o pitching puede ser el empujón perfecto. Y si además incluye comunidad —gente que también está peleándose con el acto dos—, el regalo se multiplica, porque se convierte en hábito. Aquí el objetivo no es “aprender más”, sino escribir más y mejor. En la Academia Guiones y guionistas tenemos más de 100 cursos y masterclass. Si quieres regalar algo que impacte tanto en la escritura como en la carrera, aquí va el comodín: las tarjetas regalo de 3 meses de la Academia Guiones y guionistas. No es solo “formación”: es estructura y acompañamiento. Tres meses en los que el guionista puede: aprender con un camino claro, reforzar bases y técnicas, mejorar su proceso, y, sobre todo, avanzar de verdad en su proyecto. Además, es un regalo sin letra pequeña: son 3 meses y punto (sin sustos, sin renovación automática inesperada). Y puedes elegir el nivel que mejor encaje con la persona: Iniciación, Crecimiento o Profesional. Es el tipo de regalo que no queda bonito en una estantería… pero sí queda precioso en forma de páginas. 12) Herramientas de proceso: tarjetas, beat sheets, plantillas (lo que te saca del caos) Hay regalos pequeños que son muy grandes: plantillas de escaleta, fichas de personaje, beat sheets impresos, tarjetas para escenas, pizarras o corchos para ordenar la historia. No tienen “brilli brilli”, pero cuando estás atascado te dan una cosa fundamental: estructura externa para que el cerebro no tenga que sostenerlo todo a la vez. 13) Cultura con intención (no es ocio, es combustible) Entradas para cine, teatro, festivales, filmotecas, suscripciones a plataformas… pero con un pequeño twist: que no sea “toma, entretenimiento”, sino “toma, material

El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vengo con una idea un poco peligrosa: que el guionista, ese ser que vive detrás de la cortina, puede ser el protagonista. Y cuando lo es… el cine se pone sorprendentemente sincero. Porque ahí salen nuestras manías, nuestros miedos, nuestros “mañana lo empiezo” y ese drama íntimo de escribir algo brillante… Este episodio es para eso: para mirarnos en esas películas, reírnos un poco (por supervivencia) y, de paso, sacar herramientas reales para escribir mejor, como mi nuevo libro Soy David Esteban Cubero, y esto es “El guionista es el protagonista”. Y para terminar el año con vistas al futuro, en la reunión de la Writers, room que tenemos los guionistas del nivel pro de cursosdeguion.com, tenemos el taller “Cómo preparar el próximo año como guionista”, en el que planificaremos qué escribiremos el año que viene… y cómo nos organizaremos. Es el martes, 16 de diciembre a las 19:00 horas (España). Y queda grabado por si no puedes acudir en directo. Cuando el guionista es el protagonista Como te decía antes, hoy no vengo a hablarte de “cómo escribir como Tarantino” (tranquilo, Tarantino ya escribe como Tarantino, no necesita refuerzos). Hoy vengo a presentarte mi nuevo libro: El guionista es el protagonista. Y la razón de que exista es bastante simple… y un poco vergonzosa: lo escribí porque lo necesitaba. Porque a veces el oficio se nos queda pequeño por dentro. No por falta de ideas, sino por exceso de cosas invisibles: dudas, comparaciones, miedo a no estar a la altura, negociar con el sistema, sobrevivir, bloquearte, destrabarte, volver a bloquearte… el clásico “arco de personaje” del guionista: círculo perfecto. Y entonces me di cuenta de algo: el cine llevaba años hablándonos de nosotros antes de que nosotros nos atreviéramos a decirlo en voz alta. Hay películas en las que el guionista sale como héroe, como impostor, como víctima, como peligro público… a veces todo en la misma escena. Así que la propuesta del libro es esta: ver películas para aprender a escribir mejor. No para admirarlas desde lejos con cara de museo, sino para meterles mano con el destornillador del oficio: detectar objetivos, antagonistas, momentos de giro, arcos emocionales… y, sobre todo, entender qué narices le pasa a ese personaje cuando lo único que hace es… sentarse a escribir. Y sí: este episodio también es una invitación. A que te mires en esos espejos, elijas el que menos te humilla… y uses lo que veas para tu propio guion. Y para que lo entiendas rápido, te cuento la idea central del libro en una frase… y te aviso: pica un poco. Ver guionistas para escribir guion La idea central del libro es esta: cuando una película pone a un guionista en el centro, no solo te cuenta una historia… te enseña el oficio con el disfraz puesto. Porque ese guionista en pantalla está haciendo lo mismo que tú: persigue una idea, pelea con una versión de sí mismo, negocia con el mundo, y trata de convertir el caos en algo que parezca inevitable. Así que el libro funciona como un laboratorio. No es “mis pelis favoritas sobre guionistas” (aunque hay alguna que me dan ganas de abrazar y otras de denunciar). Es un método: Cada capítulo parte de un tipo de guionista: el bloqueado, el precario, el impostor, el perseguido… Luego lo pone a prueba con películas concretas. Y al final te llevas herramientas: preguntas, ejercicios y una forma de mirar que puedes aplicar a tu propio proyecto. La clave está en cómo miras esas películas. No como espectador que se deja llevar, sino como guionista que disecciona: ¿Qué quiere este personaje? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿Cuál es su mentira? ¿Qué paga por escribir? ¿Qué sacrifica para terminar? Y aquí viene lo bonito —y lo cruel—: cuando ves a un guionista en pantalla, te das cuenta de que la trama no siempre está fuera. Muchas veces está dentro: en la necesidad de aprobación, en el miedo a fracasar, en el deseo de ser “puro”, en la tentación de venderse, en el ego, en la vergüenza… en todo eso que no sale en la sinopsis, pero te secuestra el teclado. Así que sí: vas a reírte. Pero también vas a pensar: “vale… esto me pasa a mí”. Y para que no se quede en teoría, te presento rápido el corazón del libro: los tipos de guionista. Aquí empieza el zoológico. Los tipos de guionista. Bienvenido al zoo: tú eres varios animales Vale, aquí está el corazón del libro: los tipos de guionista. No como etiquetas para ponerte una pegatina en la frente, sino como motores dramáticos. Porque cada tipo trae su conflicto debajo del brazo… y normalmente viene sin pedir perdón. 1. El guionista precario — “Escribo… pero también pago alquiler” El que sobrevive como puede, aceptando trabajos, favores, promesas y algún “ya te pagamos en visibilidad” (esa moneda que solo acepta el ego). Ejemplos: Sunset Boulevard, In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… Aquí la gran pregunta es: ¿qué parte de ti vendes cuando dices que solo es un encargo? 2. El guionista perseguido — “Escribo… pero no puedo firmar” Cuando el conflicto ya no es creativo: es político, social, ideológico. Ejemplos: The Front, Trumbo, The Majestic. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿cuánta voz estás dispuesto a perder para seguir trabajando? 3. El guionista bloqueado — “Tengo una historia… y un muro” Este es el tipo más común del mundo. Vamos, que si hubiera un “carnet de guionista”, vendría con esto de serie. Ejemplos: Barton Fink, Adaptation, The Muse. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿y si el bloqueo no es falta de ideas… sino miedo disfrazado? 4. El guionista impostor — “Me van a pillar… y encima con mala estructura” El que no puede disfrutar ni cuando le sale algo bien. Ejemplos: Midnight in Paris, My Favorite Year. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿quieres escribir… o quieres ser otro escritor? 5. El guionista autodestructivo — “Mi musa es el caos” El mito del genio atormentado… con resaca. Ejemplos: Mank y (otra vez) In a Lonely Place. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿estás cuidando tu talento… o lo estás explotando hasta agotarlo? 6. El guionista romántico — “Te quiero… pero también estoy reescribiendo” Escribir en pareja, escribir desde el amor, o sobrevivir a que la ficción se meta en la relación con los zapatos puestos. Ejemplos: Paris When It Sizzles, Bergman Island. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿el amor te impulsa… o te desnuda? 7. El guionista metido en líos — “Investigué tanto que acabé dentro del caso” Aquí el guionista cruza una línea: la curiosidad deja de ser herramienta y se convierte en incendio.  Ejemplos: Cabin by the Lake, The Gazebo. El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿escribes sobre el abismo… o estás alquilando un piso en él? Y más tipos de guionistas que puedes encontrar el libro…. Y ahora viene lo mejor: no hace falta que elijas uno para siempre. Hoy puedes ser “impostor con toques de precario”, mañana “bloqueado premium” y el viernes “romántico en fase de montaje”. Lo importante es que, si te reconoces, ya tienes algo valioso: material dramático. No te vayas: hay botín Antes de despedirme, te cuento dos cosas rápidas. La primera: el libro es El guionista es el protagonista y lo puedes encontrar en Amazon. Si te has reconocido en alguno de esos “animales del zoo” —precario, impostor, bloqueado, perseguido…— ahí tienes el mapa y las herramientas para convertirlo en historia, sin quedarte solo en el “ay, qué realista soy”. El guionista es el protagonista… Y la segunda: si lo compras ahora, tienes un regalo para acompañarlo, que es El diario del guionista protagonista: un cuaderno de 14 días de ejercicios para trabajar tu proyecto (y tu cabeza, que a veces es más difícil). La idea es que no solo leas y digas “qué bien escrito, qué identificado me siento”, sino que te sientes y lo uses. Que el libro no sea un souvenir, sino una herramienta. Así que, si te apetece, entra en la web del libro, lo pillas, te descargas el diario con el enlace que hay en su interior y empiezas hoy mismo. Porque, ya sabes… la inspiración llega cuando te ve sentado (y si no llega, al menos te pilla trabajando). El guionista es el protagonista… Nos escuchamos en el próximo episodio. Y hasta entonces… escribe. Aunque sea una frase. Aunque sea mala. Sobre todo si es mala. El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hacer algo muy divertido: coger el Viaje del Héroe, dejarlo un momento en la estantería… y sacar a pasear el Viaje de la Heroína para contar historias de conflicto interno, de esas en las que el dragón no está fuera, sino dentro. Ya hice un podcast (690) explicando en qué consiste el Viaje de la heroína y cuáles son sus 10 etapas. Vamos a ver cómo funciona este mapa de Maureen Murdock aplicado a un caso que muchos guionistas llevamos tatuado: el del artista que deja sus proyectos personales para “hacerse profesional” en la industria, triunfa en lo comercial, se siente vacío, se cae al hoyo… y acaba encontrando un equilibrio entre pagar las facturas y no traicionar su voz. Si alguna vez te has sentido vendido, partida en dos o en guerra entre lo que quieres escribir y lo que te piden que escribas, este episodio es para ti. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas os recuerdo que ya podéis disfrutar de la masterclass en la que nos sumergimos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Vemos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajamos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, comparamos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. El Viaje de la heroína para conflictos internos en 5 pasos Hay historias que se dejan encajar en el Viaje del Héroe sin rechistar: alguien recibe una llamada, cruza un umbral, se enfrenta a un dragón, vuelve con el elixir y todos tan contentos. Pero luego están las otras historias: las que van menos de “matar al dragón” y más de “¿qué demonios hago con mi vida?”. Historias donde el gran conflicto no está fuera, sino dentro. Ahí es donde el Viaje de la Heroína de Maureen Murdock se convierte en una herramienta muy potente… incluso aunque tu protagonista sea, por ejemplo, un guionista que se ha vendido a la industria. La idea es usar el Viaje de la Heroína no como “estructura solo para mujeres”, sino como mapa para narrar conflictos internos: personajes partidos entre dos formas de vivir, que necesitan reconciliarse consigo mismos. Vamos a verlo en cinco pasos, aplicándolo a una historia muy concreta: un artista/guionista que se aleja de sus proyectos personales para dedicarse a lo más comercial, triunfa por fuera, se vacía por dentro, se hunde… y acaba encontrando un equilibrio entre lo personal y lo industrial. Paso 1: Traducir el conflicto interno a dos fuerzas que chocan El Viaje de la Heroína siempre parte de una escisión interna. Murdock lo formula como la tensión entre lo femenino y lo masculino simbólicos:  – Lo femenino entendido como lo íntimo, receptivo, vulnerable, creativo, vincular.– Lo masculino como lo orientado al logro, la estructura, el éxito externo, el reconocimiento social. La clave es aterrizar esto en tu historia. En el caso del guionista/artista, su “lado femenino” sería su cine personal: los proyectos que le salen de las tripas, los guiones raros, los cortos que probablemente no dan dinero pero sí sentido. El “lado masculino” sería la industria: las series comerciales, los encargos, las plataformas, los deadlines, el prestigio profesional. Formulado como conflicto interno: “Si sigo mi lado personal, no me gano la vida.  Si me entrego del todo a lo comercial, me pierdo a mí mismo.” Ya tienes las dos fuerzas del tironeo. No hace falta que diga estas frases en voz alta; basta con que TÚ, como guionista, tengas claro que ese es el choque de fondo. Paso 2: Colocar el punto de partida: la separación inicial El viaje arranca cuando el personaje rompe con una parte de sí mismo. En Murdock, la heroína se separa de “lo femenino” tal y como se lo han enseñado, porque lo percibe como débil o inútil. Aquí, nuestro guionista hace algo muy parecido con su lado artístico. Imagina la escena: lleva meses encadenando rechazos con su largometraje personal. Una noche, frente al ordenador, abre el archivo del guion y, en lugar de reescribir, lo manda a una carpeta llamada “viejas ideas”. Luego abre el correo y escribe a una productora que siempre ha despreciado en petit comité: “Estoy disponible para encargos, lo que necesitéis”. Ahí tienes en cinco segundos dramáticos la separación de lo femenino (sus proyectos íntimos) y la identificación con lo masculino (la industria como nueva referencia). Lo importante es que el punto de partida no sea una idea abstracta, sino una decisión concreta que podamos ver: dejar un proyecto, aceptar un trabajo, romper con alguien, traicionarse un poco. A partir de ahí, el viaje está en marcha. Paso 3: Convertir las etapas del viaje en preguntas sobre tu personaje En lugar de memorizar las diez etapas del Viaje de la Heroína como teoría, es mucho más útil convertirlas en preguntas sobre tu protagonista. No necesitas mencionarlas en el guion, pero sí tenerlas como brújula. Por ejemplo, con nuestro guionista: – ¿Qué parte íntima de sí mismo rechaza al principio? Su escritura personal, su sensibilidad artística, ese cine “poco comercial” que le hizo enamorarse del oficio.– ¿Con qué sistema se identifica después? Con la writers’ room de una serie comercial, el jefe carismático que “sí sabe cómo funciona esto”, el mundo del algoritmo.– ¿Qué pruebas supera para demostrar que encaja en ese sistema? Reescribe guiones ajenos sin protestar, hace chistes que no le hacen gracia, entrega versiones a toda velocidad, sacrifica fines de semana.– ¿Cuál es su falso don del éxito? Estrenan una serie firmada con su nombre; cobra bien, le invitan a festivales… y en la noche del estreno se siente impostor, incapaz de ver los capítulos sin vergüenza.– ¿Cuál es el NO que marca el giro? Quizá rechaza una tercera temporada de su propia serie, o deja tirado un proyecto muy bien pagado porque no puede más con esa voz que no es la suya. Y así, hasta completar las etapas de descenso (bloqueo, crisis, confrontarse con su “madre artística”, etc.) y las de integración (reorganizar su carrera, poner límites, equilibrar trabajos comerciales con proyectos personales). Cada etapa deja de ser una etiqueta y se convierte en contenido dramático. Paso 4: Bajar cada etapa a escenas visibles Una vez que tienes claras las etapas como preguntas, toca lo más importante: convertirlas en escenas. El Viaje de la Heroína no se cuenta con conceptos, sino con acciones, decisiones, diálogos, imágenes. Algunos ejemplos para nuestro guionista: – Camino de pruebas: un montaje en el que lo vemos reescribiendo escenas que detesta, aceptando cambios absurdos, recibiendo elogios por chistes que a él no le hacen gracia. Desde fuera, está “triunfando”; desde dentro, se va apagando.– Falso don del éxito: el gran estreno. Alfombra roja, fotos, entrevistas, todo el mundo encantado. Por la noche, solo en casa, mira el póster de la serie y no puede evitar un gesto de rechazo. Éxito externo, vacío interno.– Descenso a la Diosa: cuando dice NO a un proyecto clave y, de repente, se encuentra sin trabajo y sin proyecto personal. Bloqueo, dudas sobre dejar la profesión, sensación de haberse disparado en el pie.– Reconexión con lo femenino: encuentra en una estantería el guion de aquel largo personal que nunca produjo. Lo lee y, pese a todos sus defectos, le emociona. Vuelve a sentir algo que en la serie comercial nunca sintió: “esto soy yo”.– Sanación con la “madre artística”: visita a una antigua profesora de guion o a un director con el que rodó su primer corto. Hablan, discuten, se sinceran. Él admite que miraba por encima del hombro ese cine pequeño porque le daba miedo terminar así. Es una reconciliación con su origen. Estas escenas no van “pegadas” unas a otras con etiquetas de Murdock, pero responden a su lógica interna: cada una empuja un poco más el arco de separación, caída y recomposición. Paso 5: Hacer que el arco interno choque con la trama externa El Viaje de la Heroína te da una estructura interna. Ahora necesitas asegurarte de que no se quede en psicología flotando al margen de la trama. El truco está en que cada avance interior tenga consecuencias externas. En nuestro ejemplo, el objetivo externo del protagonista podría ser sencillo: “ganarse la vida como guionista” o “mantener su estatus en la industria”. Cada decisión del viaje interno debería poner en juego ese objetivo. Cuando acepta encargos que no le representan, gana dinero pero pierde identidad. Cuando dice NO a un proyecto tóxico, se libera por dentro pero se complica la vida por fuera: menos ingresos, menos visibilidad, más incertidumbre. El final del viaje no es “vencer a la industria”, sino encontrar un modo de estar en ella que no implique traicionarse cada día. Quizá termina dando clase de guion, escribiendo una serie modesta pero más cercana a su voz, reservándose tiempo para ese largo personal. No es un final épico de dragón muerto, pero sí es un final profundamente dramático: ha dejado de estar partido entre el artista y el profesional. Ahora es ambas cosas a la vez. Los tres movimientos del Viaje de la heroína Aplicar el Viaje de la Heroína a historias con conflicto interno consiste en tres movimientos: identificar las dos fuerzas en guerra dentro del personaje, seguir su camino de separación–éxito vacío–caída–reconciliación, y traducirlo todo a escenas que afecten también a la trama externa. El ejemplo del guionista vendido a la industria funciona tan bien porque muchos lo llevamos tatuado por dentro. Y, precisamente por eso, es un terreno perfecto pa

El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a meternos en uno de los grandes salseos del cine y las series: la relación entre guionista y director. Esa pareja creativa que puede convertir un buen guion en una película brillante… o en un drama detrás de cámara. Vamos a ver qué pasa cuando son la misma persona, cuando el director se convierte en coguionista, cuando escribes pensando en un director concreto, cuando llega con el boli rojo a pedir reescrituras y cuando directamente te desconectan del proyecto y tu guion hace su vida sin ti.  Si eres guionista, este episodio te ayudará a entender mejor en qué tipo de relación estás metido y qué puedes hacer para sobrevivir (y escribir el siguiente guion con más calma). Y si eres director, quizá descubras que al otro lado del PDF no hay una molestia, sino alguien que puede hacer tu película mucho más potente. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas hay una masterclass muy esperada en la que vamos a sumergirnos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Veremos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajaremos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, compararemos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes. ¿Por qué la relación guionista–director lo cambia todo? La relación entre guionista y director es mucho más que un trámite profesional: es el eje sobre el que gira una película. El guion es el mapa y el director es el piloto; si uno falla o quieren ir a destinos distintos, la película se resiente. Una buena relación puede elevar un guion normalito, mientras que una mala puede arruinar una gran historia. Por eso no basta con escribir bien o dirigir bien: importa muchísimo cómo se entienden esas dos cabezas creativas. En la teoría parece sencillo: el guionista escribe, el director dirige y todos tan contentos. En la práctica, la frontera es difusa: se mezclan funciones, egos, inseguridades y entusiasmos. Hay proyectos donde guionista y director casi ni se conocen, y otros donde forman una auténtica pareja creativa que discute, se manda audios a cualquier hora y construye la película juntos desde la idea hasta el montaje. Entre esos extremos, hay muchos modelos posibles, ninguno perfecto, pero todos con consecuencias creativas muy claras. Además está la parte emocional, de la que casi no se habla. Escribir un guion es exponerte; luego llega un director con poder real sobre el proyecto y te dice “esto no funciona, esto hay que cambiarlo”. Si la relación es mala, suena a ataque personal. Si es buena, se vive como una colaboración para mejorar la película. La diferencia no está solo en las notas que se dan, sino en la confianza, la comunicación y las expectativas que se han construido desde el principio. En este contexto, no es lo mismo escribir para un director concreto que escribir “al aire”, ni que el director entre desde la idea que cuando ya vas por la versión 3, ni que seáis la misma persona o dos completos desconocidos. Cada modelo tiene ventajas y peligros. Entender en cuál estás —y cuál te conviene— es clave para evitar el clásico “me han destrozado el guion” cuando, muchas veces, lo que ha faltado no es talento, sino conversación. A partir de ahí, el pódcast se dedicará a dibujar ese mapa de relaciones posibles, desde la conexión total hasta la desconexión absoluta. Conexión total: cuando guionista y director son la misma persona Cuando guionista y director son la misma persona, el sueño de control total se hace realidad. No hay malentendidos de “yo entendí otra cosa”, porque la misma cabeza que imagina la historia es la que va a rodarla. Todo el proceso se unifica: escribes pensando en cómo vas a encuadrar, en cómo se va a mover la cámara, en qué puedes producir realmente. Eso da una coherencia enorme: el tono, el ritmo y el estilo visual suelen ir muy alineados con lo que había en el guion. Pero, claro, esa conexión total tiene un precio: pierdes distancia crítica. No hay nadie que te diga “esto que te encanta es rollo” antes de llegar al rodaje. Cuando lo haces todo tú, es fácil enamorarte de tus diálogos, tus escenas, tus planos soñados… y que nadie tenga la autoridad (o las narices) de sugerirte que cortes veinte páginas. El riesgo no es solo creativo, también mental: cargas con la responsabilidad de que si el guion no funciona y la dirección tampoco, no hay a quién echarle la culpa. En este modelo, el guion deja de ser un documento “cerrado” para convertirse en un proceso continuo. Escribes una versión, ensayas con actores, vuelves a reescribir, llegas al rodaje y sigues ajustando diálogos y acciones en función de lo que ves en el set. Y en montaje, rematas: quitas escenas, reorganizas, cambias el sentido de momentos enteros. No hay esa frontera clara de “hasta aquí el guionista, a partir de aquí el director”: es todo la misma corriente. Si eres guionista y quieres dirigir lo que escribes, conviene hacerte dos preguntas: ¿tengo realmente ganas de aprender el oficio de dirigir, con todo lo que implica de logística, liderazgo y decisiones técnicas? y ¿voy a crear un entorno donde alguien pueda llevarme la contraria? Porque si vas a ser autor total, necesitas rodearte de gente (montador, script, productores, actores) que te den feedback honesto. La conexión total es una maravilla… siempre que no te encierres en tu propia cabeza. Compañeros de crimen: el director como coguionista Cuando el director se convierte en coguionista, ya no hablamos de “mi guion” y “tu película”, sino de “nuestro engendro común”. Es escribir a cuatro manos: uno quizá domina más la estructura, el otro piensa más en imágenes y ritmo de puesta en escena, pero los dos van metiendo mano en personajes, escenas y diálogos. Las reuniones dejan de ser “te doy notas” para convertirse en tormentas de ideas: uno plantea una escena, el otro la levanta visualmente, vuelven al documento, tachan, reordenan… Es casi una mini writers’ room de dos personas. La gran ventaja de este modelo es que el director se sube al barco desde la idea, no cuando el guion ya está “cerrado”. Se discute tono, se comparten referencias, se mira juntos qué es producible y qué no. Muchas broncas típicas de “esto no es la película que yo quería” desaparecen porque la visión se ha cocinado en conjunto desde el principio. A nivel emocional también ayuda: las notas duelen menos cuando sabes que el otro no viene “a corregirte”, sino a construir algo que también siente suyo. Claro que no todo es idílico: si no se habla claro, aparece el monstruo de los egos. ¿Quién firma qué? ¿Guion de Fulanito con la colaboración de Menganito? ¿Guion de los dos? ¿El director entra solo como “idea original”? Y luego está el tema del poder: si el director manda en rodaje y en montaje, y además ha coescrito, el guionista puede sentir que se queda sin espacio propio. Por eso, en este tipo de relación, son básicos los acuerdos previos: créditos, dinero, forma de trabajo… y la decisión consciente de que, si vais a ser compañeros de crimen, las discusiones serán fuertes, pero siempre a favor de la película. El guionista escribe pensando en un director concreto Hay una situación muy curiosa: cuando escribes un guion pensando claramente en un director concreto. No es lo mismo escribir “un thriller” que escribir “un thriller para X director”. De repente, todo cambia: el tono, el tipo de escenas, incluso la cantidad de diálogo. Si sabes que es un director muy visual, quizá escribes más acciones y menos parlamentos. Si es alguien que ama los silencios, cuidas más lo que no se dice. Es como hacer un traje a medida: usas la misma tela (tu historia), pero cortas la chaqueta según el cuerpo y las manías de quien la va a llevar. La gran ventaja de esto es que el director siente el proyecto como algo suyo desde el minuto uno, incluso aunque todavía no lo haya leído. Notas que el guion “respira” como sus películas, que hay ecos de su estilo, de sus temas, de su forma de mover la cámara. Eso puede abrir puertas: cuando un director recibe algo que parece escrito con su voz, baja sus defensas, se interesa más, se imagina rodándolo. Y si encima logras sorprenderle dentro de su propio terreno, mejor todavía: le das lo que espera… pero con giros que no había visto venir. El riesgo, claro, es el enamoramiento unilateral. Tú escribes pensando en ese director, le pones su cara mentalmente mientras tecleas, y luego igual ni lo lee, o te dice que está liado, o te responde con un “está bien, pero no es mi momento para este proyecto”. Y entonces te quedas con un guion tan hecho a su medida que te preguntas: “¿Y ahora quién demonios se pone este traje?”. A veces hace falta una pequeña “despersonalización” posterior: revisar el guion, quitar tics demasiado asociados a ese director, abrirlo para que otro pueda hacerlo suyo. Por eso este modelo funciona muy bien si lo haces con cabeza: investigar el estilo del director, sí; incorporar su sensibilidad, también; pero sin hipotecar la historia. Lo ideal es que, si ese director dice que no, el guion siga en pie, listo para encontrar a otro cómplice. Escribir pensando en alguien puede ser una estrategia muy potente para entrar en su radar… siempre que recuerdes que, al final, tu verdadero compromiso no es con ese nombre propio, sino con la película que estás intentando hacer nacer. El guionista entrega el guion… y el director pide reescrituras Hay un momento

El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿IA para guionistas? Imagina que mañana te levantas y lees el titular: “Una IA ha escrito una serie y ha ganado un premio importante”. ¿Te asustas? ¿Te ríes? ¿Piensas “bah, será mala”? La verdad incómoda es otra: la IA ya está escribiendo cosas… y vamos a convivir con ella sí o sí. La pregunta no es “¿va a sustituirnos?”.  La pregunta real es: “¿Voy a dejar que escriba por mí… o voy a hacer que piense con migo?” Porque ahí está la diferencia. Si le dices: “Escríbeme una escena de dos personas discutiendo en un bar”… te devolverá exactamente eso: lo que le pide medio planeta cada día. Texto correcto, plano, intercambiable. Guion “de máquina expendedora”. Pero si le pides ayuda como guionista, en las fases donde de verdad sudamos: para encontrar la idea, para retorcer el conflicto, para perfilar personajes, para probar estructuras, para ordenar la reescritura, para preparar la biblia, el pitch…  la cosa cambia. En este episodio quiero hacer un viaje completo: desde la página en blanco hasta el mail al productor, pasando por todas las fases del proceso, y ver dónde y cómo la IA puede ser un asistente brutal… sin perder tu voz, ni tu criterio, ni tu ética. No vamos a hablar de “magia tecnológica”. Vamos a hablar de oficio de guionista… y de cómo aprovechar una herramienta nueva para trabajar mejor, no para escribir menos. Antes de empezar con las fases, te quiero presentar algo. Hace unos meses, viendo cómo usaban la IA muchos guionistas, pensé: “Si le pides basura, te devuelve basura con sintaxis perfecta”. Y empecé a hacerme mis propios prompts de trabajo: para ideas, personajes, estructura, diálogos, reescritura, biblia, venta… Al principio eran notas sueltas. Luego se convirtieron en listas. Y al final dije: “Vale, aquí hay una caja de herramientas que puede usar más gente.” Por eso he creado La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts. Si estás viendo la versión en vídeo del pódcast, ahora mismo estarás viendo las cartas: cada una con el nombre del prompt, la categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch, Marketing del proyecto, etc.) y un QR que te lleva a su ficha completa. Detrás de cada carta hay una página web con: instrucciones claras, el prompt listo para copiar y pegar en tu IA favorita, y un mini ejemplo de cómo podría ser la respuesta. Además de las cartas, la caja incluye: un sheet para filtrar y encontrar justo el prompt que necesitas, y un PDF resumen con los 100 prompts explicados. La idea es muy sencilla: en vez de sentarte delante de la IA y pensar “¿y ahora qué le pido?”, tienes un sistema de 100 preguntas potentes ya diseñadas para acompañarte en cada fase del proceso de guion. Y ahora con Black Friday los 100 primeros tiene un descuento del 65%. Fase 1 – La nada: de “no sé qué escribir” a mapa de ideas Vale, empecemos por el infierno número uno del guionista: “No sé qué escribir.” No es que no tengas ideas. Es peor: tienes demasiadas medias ideas. Apuntes en notas del móvil, frases sueltas en libretas, una carpeta que se llama “IDEAS BUENAS” y otra que se llama “IDEAS DE VERDAD BUENAS” donde tampoco te aclaras. Aquí la IA puede ser peligrosa si la usas como oráculo: “Invéntame una idea de serie”. Te sacará algo correcto, genérico y, sobre todo, que no tiene nada que ver contigo. La clave es otra: usar la IA para rascar en lo que ya llevas dentro y ponerlo en orden. Por ejemplo, en ideación puedes hacer tres cosas muy simples: Inventario de obsesiones: Le dices: “Te voy a contar 10 cosas que me obsesionan / temas que vuelven siempre a mis historias. Ayúdame a combinarlas en posibles premisas de película o serie”. De repente no te está dando “ideas random”, está reordenando tu ruido mental y devolviéndotelo como posibles proyectos. Contrastes y choques: Le pides: “Cruza esto que me interesa (paternidad, migración, vejez, redes, lo que sea) con géneros o contextos inesperados. Eso no sustituye tu criterio: simplemente genera un campo de juego donde tú eliges qué te enciende y qué no. Filtro de realidad:  Cuando tengas 5-10 premisas, la IA te sirve como espejo: “Para cada una, dime: conflicto central, posible protagonista y qué riesgo tendría producir esto hoy”. No es que tenga razón absoluta, pero te obliga a aterrizar: ¿hay conflicto? ¿hay personaje? ¿hay gancho? La idea es pasar de: “no sé qué escribir” a “tengo un mapa de 5-10 ideas razonables, con conflicto y protagonista, y sé cuál me pide el cuerpo”. En mi caso, cuando estaba diseñando la caja de 100 prompts, la primera categoría fue justo esa: Ideación. Prompts que no te dan una historia “prefabricada”, sino que te obligan a volcar tus obsesiones, tus temas, tus referencias, y la IA las ordena, las tensiona y las combina. Porque antes de escribir  INT. CASA DE JUAN – DÍA hay una pregunta mucho más sencilla y mucho más brutal: “¿De qué demonios quiero hablar ahora?” Si usas la IA para responder eso con honestidad, ya has ganado medio partido. El resto es ir bajando ese mapa de ideas a personajes, estructura, escenas… que es justo la siguiente parada del viaje. Fase 2 – Investigar sin ahogarte: documentación y contexto Vale, ya no estamos en la nada. Tienes 1–3 ideas que te interesan de verdad. Y entonces llega la siguiente trampa del guionista aplicado: la documentación infinita. Empiezas buscando “cómo funciona una UCI de noche” y acabas, dos horas después, viendo un vídeo de castores en YouTube. No te juzgo. Nos pasa a todos. La IA aquí no es para que “se lo invente todo”, sino para que te ahorre tiempo y te devuelva foco. ¿Cómo? Como resumen inicial, no como verdad absoluta: Le pides: “Dame una explicación clara, en lenguaje sencillo, de cómo funciona X en la vida real. Luego hazme una lista de 10 cosas que un guionista debería saber si quiere escribir sobre esto sin hacer el ridículo”. Ya tienes un mapa general y, sobre todo, preguntas concretas. Como generadora de conflictos típicos en ese mundo: En lugar de leer 200 artículos, le dices: “En el contexto de X (hospital público, rodaje low cost, oposición de jueces, residencia de ancianos…), dime 15 conflictos dramáticos realistas entre personajes”. No te está dando la historia, te está dando material para tu historia. Como filtro de relevancia:  Le planteas: “Te voy a dar 10 datos sobre este tema. Señálame cuáles son útiles dramáticamente y cuáles son solo curiosos pero prescindibles para un guion”. Y ahí la IA funciona como un lector listillo que te pregunta: “¿Esto sale en escena o es paja mental?” La idea es muy simple: que pases menos horas perdido en pestañas y más horas imaginando qué le pasa a tus personajes dentro de ese mundo. Porque la documentación no va de saberlo todo, sino de saber justo lo suficiente para escribir algo que suene verosímil y te deje energía para lo que viene ahora: poner gente dentro, es decir… personajes. Fase 3 – Personajes: que no sean solo ficha y tópico Vale, ya tienes una idea que te interesa y un poco de contexto. Lo siguiente que suele bloquear es esto: “Tengo fichas de personaje… pero no tengo personajes.” Sabes de qué trabajan, qué edad tienen, incluso su signo del zodiaco si te flipas un poco. Pero luego los pones en escena y suenan todos igual, se mueven igual y reaccionan igual. Aquí la IA puede ayudarte mucho, si no la usas para hacer “fichas de horóscopo” sino para empujar a tus personajes hacia lo dramático. En la Caja hay varios prompts pensados justo para eso. Te pongo un ejemplo concreto. Uno de los problemas clásicos que tienen los guionistas es que no hablen todos igual: “Todos mis personajes hablan como yo con café.” Ahí entra PROMPT-069 – Idiolectos. Este prompt te obliga a definir 4 rasgos de habla para un personaje (muletillas, metáforas típicas, ritmo, tabúes) y luego te pide 3 réplicas de ejemplo. Por ejemplo, para un abogado soberbio de 50 años puedes acabar con algo así: Muletilla: empieza muchas frases con “seamos serios”. Metáforas: compara todo con juicios, contratos y partidos de tenis. Ritmo: frases largas, llenas de subordinadas, hasta que se enfada y corta en seco. Tabúes: evita hablar de pobreza o fracaso, cambia de tema o lo intelectualiza. Y luego 3 réplicas tipo: “Seamos serios, esto no es un drama, es un contrato.” “En este partido ya vamos dos sets abajo, ¿lo sabes, no?” ¿Ves la diferencia? No te ha escrito todo el diálogo, pero te ha dado un ADN de voz que luego puedes aplicar tú escena a escena. Todo esto con IA no sustituye el curro de personaje, lo enfoca. A partir de ahí, la pelota vuelve a tu tejado: tú decides qué te sirve, qué no y cómo reescribes. En la siguiente fase, con estos personajes ya un poco más vivos, toca meterlos en una estructura que no sea una sopa de escenas sueltas. Y ahí la IA también puede ser una aliada interesante si sabes qué pedirle. Fase 4 – Estructura: del puñado de escenas a una historia Vale, ya tenemos idea, mundo y personajes que empiezan a respirar.  Y ahora llega uno de los momentos más dolorosos: “Tengo escenas sueltas… pero no tengo una historia.” Tienes una discusión brutal, un final potente, un flashback que te encanta… pero no sabes en qué orden va nada. Y el guion empieza a parecer un cajón de calcetines desparejados. Aquí hay dos errores muy típicos con la IA: Pedirle: “Hazme una estructura en tres actos de mi idea” Copiar y pegar su estructura como si fuese palabra sagrada. ¿El resultado? Una pseudo-película que suena a plantilla de libro de guion con otro título. La clave no es que la IA “te dé una estructura”, sino que te ayude a ver la lógica interna de lo que ya tienes y a proponer variantes que tú puedas evaluar. Ahí entran varios prompts de la caja, como el PROMPT-075 que analiza “¿Quién quiere qué en cada parte?”. La estructura no es solo “pasan cosas”: es gente queriendo cosas y chocando con algo en el camino. Para eso está PROMPT-075 – Claridad de objetivos: que lista para cada secuencia quién quiere qué

El artículo 758. El filtro secreto del guionista: así funciona el Sistema de Activación Reticular se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a hablar de algo que suena a gadget de ciencia ficción pero lo llevas en la cabeza desde que naciste: el Sistema de Activación Reticular, el filtro de tu cerebro que decide a qué le haces caso y a qué no… y que, bien usado, puede convertirse en el mejor documentalista y cazador de ideas para tus guiones. En este episodio vamos a ver qué es exactamente ese famoso SAR, qué le pasa a tu atención cuando empiezas a investigar una historia, y cómo puedes activarlo a propósito para que el mundo entero se convierta en material dramático: noticias, conversaciones ajenas, recuerdos, detalles cotidianos… todo trabajando para tu proyecto. Si alguna vez has sentido que te pierdes entre pestañas abiertas y PDFs sin saber qué te sirve para el guion, quédate, porque hoy vamos a poner a tu propio cerebro a escribir contigo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y la semana que viene en cursosdeguion.com tenemos otro encuentro en el Cineforum de la Writers´Room: conversaremos sobre un clásico del “cine dentro del cine”: La noche americana, de Francoise Truffaut. Será el Martes, 25 de noviembre a las 19:00 horas (España) en la Writers´Room. Para acceder hay que tener el Nivel Profesional. Y os recuerdo que los que llevéis más de un año en el nivel crecimiento podéis escribirme y os subo de nivel. 1. Qué es el Sistema de Activación Reticular (versión guionista) Puede que el nombre suene a software de gestión de proyectos o a secta de autoayuda, pero no: el Sistema de Activación Reticular, o SAR para los amigos, es algo muy real que llevas de serie en el cerebro. No hace falta actualizarlo ni pagar suscripción mensual. Está ahí, trabajando todo el tiempo aunque no le hagas ni caso. El SAR es, simplificando mucho, un filtro de atención. Imagina que tu cerebro está en una fiesta abarrotada: música alta, gente hablando, copas, risas, ruido por todas partes. Sería imposible procesarlo todo a la vez. Pues el SAR es ese colega que te coge del brazo y te dice: “Mira, esto sí es importante; todo lo demás, de momento, lo ignoramos”. Su función es decidir a qué prestamos atención y qué se queda como ruido de fondo. ¿En qué se fija este filtro? Principalmente en tres cosas:– Lo que tiene que ver con tu supervivencia: ruidos raros, cambios bruscos, alguien que grita tu nombre.– Lo que está relacionado con tus objetivos: aquello que tú, consciente o inconscientemente, has marcado como “importante ahora”.– Lo que viene cargado de emoción o se repite muchas veces. Te ha pasado mil veces: te compras un coche rojo, y de repente ves coches rojos por todas partes. O alguien te habla de un país del que nunca habías oído hablar y, esa semana, aparece mencionado tres veces más en noticias, series y conversaciones. No es magia. Es tu SAR diciendo: “Ah, esto te interesa, ¿no? Pues ahora te lo pongo en primer plano”. ¿Y qué pinta todo esto en la vida de un guionista? Muchísima. Porque cuando decides escribir una historia, tu cerebro necesita saber qué es importante para ti ahora. Si no se lo explicas bien, el SAR sigue a lo suyo y tú entras en modo “infoxicación”: mil pestañas abiertas, veinte PDFs descargados, diez hilos de Twitter guardados y la sensación de que estás leyendo muchísimo… pero no estás avanzando en el guion. En cambio, cuando empiezas un proyecto y le das un encargo claro a tu mente del tipo: “Estoy buscando historias de gente que sacrifica su vida personal por su vocación”, o “Quiero entender cómo se vive el miedo al fracaso en el mundo del deporte”, tu SAR se pone el mono de trabajo. De repente, una noticia cualquiera te salta a los ojos porque encaja con tu tema. Una frase que oyes en el metro te parece el diálogo perfecto para tu protagonista. Una anécdota que tenías olvidada de tu adolescencia vuelve a la superficie con un detalle que no habías valorado. Como guionista, puedes pensar en el Sistema de Activación Reticular como en un documentalista interno: está revisando la realidad en tiempo real, pero necesita un briefing. Si no le dices qué proyecto estás escribiendo, te traerá cosas aleatorias. Si se lo explicas bien, empezará a trabajar para tu historia incluso cuando tú “no estás escribiendo”: mientras haces la compra, ves una serie o esperas al bus. En este pódcast vamos a ver cómo usar ese filtro a propósito. Cómo pasar de que el SAR funcione en piloto automático a convertirlo en un aliado para investigar, encontrar ideas y profundizar en tus personajes y tus mundos. Porque sí, tu cerebro ya viene con un sistema de búsqueda incorporado. Solo le falta una cosa muy de guionista: un buen encargo. 2. ¿Qué pasa cuando empiezas a investigar una historia? El momento “voy a documentarme” suele empezar muy digno: te haces un café, abres el portátil, coges un cuaderno bonito y te dices: “Ahora sí, vamos a investigar en serio”. Diez minutos después estás viendo un vídeo sobre “cómo duermen las cabras en montaña” y no sabes muy bien cómo has llegado hasta ahí… pero juras que en algún punto tenía que ver con tu película. Bienvenido al cerebro en modo SAR descontrolado. Cuando empiezas a investigar una historia nueva, tu mente entra en una especie de estado expansivo: todo podría servir, todo podría ser material. Eso tiene algo maravilloso, porque durante un tiempo te vuelves más curioso, más atento, más permeable al mundo. Pero también tiene un problema: si no le das un mínimo de enfoque, el Sistema de Activación Reticular no sabe qué demonios filtrar. Es como decirle a un documentalista: “Tráeme material interesante”. ¿Interesante según quién? ¿Para qué tipo de historia? ¿Para qué personaje? En ese primer impulso de búsqueda, solemos cometer siempre los mismos pecados de guionista entusiasmado:– Abrir veinte pestañas del navegador “para leer luego”.– Descargar PDFs como si fueran cromos.– Guardar artículos, hilos y vídeos en mil listas diferentes.– Y decirnos la gran mentira creativa: “Todo esto luego me servirá para el guion”. Lo que en realidad pasa por debajo es que el SAR está trabajando, sí, pero sin briefing. Recoge cosas que suenan a “novedad”, a “curioso”, a “emocionante”… pero sin un criterio claro. Funciona por impulso, no por proyecto. Y tú lo notas porque, después de una tarde de “investigar”, no tienes más claro quién es tu protagonista, ni cuál es el conflicto central, ni qué escenas quieres escribir. Solo tienes la cabeza llena y el documento vacío. En cambio, cuando te pones a investigar con una mínima intención —aunque todavía no tengas clara toda la trama— el SAR empieza a comportarse de otra manera. Si tú le dices, por ejemplo: “Estoy buscando situaciones en las que la gente normal se ve obligada a mentir para proteger a alguien”, tu filtro ya no se engancha a cualquier cosa. De pronto, las noticias sobre estafas, silencios familiares, secretos de pueblo o pactos de silencio destacan más que el resto. Sigues viendo el mundo entero, pero unas cosas se iluminan y otras se quedan en penumbra. Hay otro efecto interesante: empiezan a aparecer conexiones que antes no veías. Vas al cine y la subtrama de una película mediocre te da una idea potentísima para tu historia. Lees una entrevista a un deportista y te ayuda a entender a tu personaje músico. Escuchas una anécdota en una cena familiar y, sin saber por qué, sientes que ahí hay una escena. No es telepatía ni universo conspirando: es tu Sistema de Activación Reticular diciendo “esto encaja con lo que estás buscando, míralo mejor”. Además, cuando empiezas a investigar una historia, también se activa otro tipo de búsqueda: la interna. Tu memoria, tus experiencias, tus obsesiones. El SAR no solo escanea la realidad exterior, también rebusca en tus cajones de dentro. Y a veces te devuelve recuerdos que no sabías que seguían ahí: un profesor concreto, un viaje, una discusión, una frase que te dijeron de adolescente… Detalles que, de pronto, tienen sentido dentro del mundo del guion que estás empezando a construir. El problema es que, si no eres consciente de todo esto, puedes interpretar mal lo que está pasando. Crees que estás “disperso” o “bloqueado” porque no escribes páginas aún, cuando en realidad tu sistema atencional está en plena fase de recolección caótica. No estás perdido, estás en bruto. Lo que marca la diferencia es si conviertes ese caos en material útil… o si lo dejas en maratón de pestañas abiertas. Cuando empiezas a investigar una historia, no solo buscas tú. También te busca tu cerebro. El SAR se pone en marcha, quiera o no quieras, pero la calidad de lo que te trae depende de lo claro que tenga el encargo. Si le dices “enséñame cosas”, te ahogarás en información. Si le dices “ayúdame a entender esta idea, este tema, este tipo de personaje”, empezará a actuar como un asistente de guion bastante eficiente. En la siguiente parte del pódcast veremos precisamente eso: cómo darle instrucciones claras a tu Sistema de Activación Reticular para que trabaje a favor de tu historia y no solo de tu procrastinación con estilo. 3. ¿Cómo “activar” el SAR a propósito para un guion? Aquí viene la buena noticia: tu Sistema de Activación Reticular no es una fuerza misteriosa que aparece cuando le da la gana. Se puede provocar. No con velas ni mantras, sino con algo mucho más sencillo: darle instrucciones claras. Piensa en el SAR como en un ayudante de guion muy dispuesto pero un poco cortito: trabaja sin parar, es incansable… pero si no le explicas bien qué proyecto estás escribiendo, te trae cosas al azar. Hoy un hilo de Twitter sobre un juicio, mañana un documental de volcanes, pasado un vídeo de gatos. Todo “muy interesante”, pero cero focalizado. Vamos a ver formas prácticas de decirle: “Oye, estamos escribiendo ESTO. Búscame cosas para ESTO”. 3.1. Formula un encargo claro (una frase, no un tratado) Lo primero es

El artículo 757. Así vendí mi guion: Memento se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise, El club de los poetas muertos, Amores Perros y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Hoy veremos una de las películas más innovadoras y representativas de las narraciones no lineales: Memento. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista y director, el inigualable Christopher Nolan. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y esta semana es la última para apuntarse al nuevo reto: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días” en la Academia Guiones y guionistas. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com tienen que apuntarse en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Así escribí y dirigí Memento, por Christopher Nolan Empezó en un coche, atravesando Estados Unidos. Me estaba mudando de Chicago a Los Ángeles cuando mi hermano Jonathan —entonces estudiante en Georgetown— me habló de un caso de amnesia que había visto en una clase de psicología. No era la amnesia “de película” de siempre, era amnesia anterógrada: alguien incapaz de fijar recuerdos nuevos, condenado a vivir en fragmentos de presente.  Mientras cruzábamos estados y cambiaba el paisaje por la ventanilla, la idea prendió: ¿y si contásemos una historia policial desde dentro de esa mente rota, de manera que el espectador se sintiera tan perdido como él? Ese fue el momento exacto: un coche, una conversación de hermanos y una condición neurológica que convertía la memoria en un mecanismo dramático.  Aquel trayecto fue más que un cambio de ciudad; fue el mapa de la película. Jon me iba soltando imágenes: notas garabateadas, fotos Polaroid, tatuajes, un objetivo que se reescribe cada pocos minutos. Yo escuchaba y pensaba en estructura, en subjetividad. Sentí que la forma tenía que ser el contenido: si el protagonista solo entiende el pasado a base de pistas, el público también.  Cuando llegamos a Los Ángeles, Jon volvió a Washington a terminar la universidad y a escribir un relato con esa premisa. Yo, en paralelo, comencé el guion. Durante meses nos mandamos borradores, puliendo en dos frentes la misma intuición: él en prosa, yo en cine.  Su cuento, “Memento Mori”, se publicaría después —ya con la película en marcha—; de ahí que el crédito del film sea “guion original”. Pero la semilla era la misma: un hombre que usa notas y tatuajes para reconstruir quién es y qué le han hecho. La chispa fue el cruce de carretera y conversación; lo demás fue disciplina y forma al servicio de esa idea. Las reglas del juego: narrar hacia atrás  Yo no quería un “truco” de montaje: quería una regla. Si Leonard solo recuerda en tramos cortos y recompone su vida con notas, fotos y tatuajes, el espectador debía verse obligado a reconstruir exactamente igual. La pregunta se volvió formal: ¿cómo convertir la amnesia anterógrada en una experiencia de visionado?  La respuesta fue doble y muy simple: dos líneas temporales que no obedecen la misma dirección. Una, en blanco y negro, avanza en orden cronológico. La otra, en color, retrocede, escena a escena. Al alternarlas, el público entra en la sala con el mismo déficit que Leonard: siempre sabe menos de lo que acaba de ver, igual que él. Esa asimetría de información era el corazón del proyecto. La estructura no nació para desorientar por capricho; nació para proteger la subjetividad. Si proyectaba linealmente, el espectador acabaría “por encima” del personaje, atando cabos que él no puede atar. Presentando las escenas en color al revés, cada nueva escena anula la falsa certeza de la anterior y te deja en el mismo borde cognitivo que Leonard.  La línea en blanco y negro, en cambio, te da un anclaje: un tiempo que sí progresa, una voz que reflexiona por teléfono, un ritmo que te empuja hacia delante. La colisión de ambas líneas en un mismo punto —la transición de B/N a color a través de una Polaroid— sella la promesa: forma y contenido son lo mismo. Desde guion, lo trabajé como un sistema: las piezas en color debían encajar como una cadena de revelaciones por inversión temporal; cada eslabón te explica la causa de lo que acabas de ver como consecuencia. Pero necesitaba reglas legibles para quien leía el guion sin imágenes: especificar qué bloques iban hacia atrás, cuáles hacia delante y cómo se intercalaban. Una secuencia a contraluz que obligara al público a construir la fábula a medida que avanzaba el metraje. Siempre que me preguntan “¿por qué así?”, vuelvo a la ética de la forma. La estructura de Memento no busca brillar por sí misma; busca impedir que el espectador conozca el pasado del protagonista hasta el momento en que él mismo lo “recuerda” (o cree recordarlo). La desorientación está medida: no es caos, es calibración. Por eso la línea B/N es nítida y progresiva, casi didáctica; y por eso las escenas en color son fragmentos que retroceden, pero con solapes breves y pistas visuales que te ayudan a situarte. Queríamos que el público sintiera el vacío de memoria… sin perderse de la película. Del papel al proyecto Yo había terminado un borrador que ya hacía exactamente lo que buscaba: obligar al espectador a reconstruir la historia como Leonard reconstruye su vida. Emma (mi entonces novia, hoy mi mujer y productora de todas mis películas) fue la primera en decirme: “Esto hay que moverlo ya”. Ella tenía el instinto del cuándo y el a quién.  En julio de 1997 le pasó el guion a Aaron Ryder, de Newmarket Films. Ryder me llamó con una mezcla de entusiasmo y precisión ejecutiva: aquello no era un “me gusta”, era un compromiso de lectura muy serio, con preguntas concretas de producción. A los pocos días, me soltó una frase que cambió el rumbo: “Es quizá el guion más innovador que he leído”. En su boca, esa palabra —innovador— no era adorno: significaba que veía una propuesta de puesta en escena clara, filmable y diferente, no un truco esotérico de guion. Y, sobre todo, que estaba dispuesto a pelear por ella dentro de Newmarket.  A partir de ahí, todo ocurrió deprisa. Newmarket no era uno de los majors, pero tenía algo que yo necesitaba más que un logo grande: convicción. Opcionaron el guion y asignaron 4,5 millones de dólares. Para un proyecto con esta estructura, era una apuesta real: ni demasiado dinero como para diluir el riesgo en compromisos creativos, ni tan poco como para rodar a la intemperie. Era el rango que obligaba a diseñar la película con precisión: duración de rodaje ajustada, equipo clave muy implicado, localizaciones que trabajaran a favor del noir contemporáneo que imaginábamos. Con el respaldo de Ryder y Newmarket, comenzamos la fase de preparación. En paralelo se sumaron Jennifer y Suzanne Todd (Team Todd) como productoras —su experiencia era un ancla estupenda para un director que, como yo entonces, estaba consolidando su segundo largometraje—, y el proyecto empezó a tener la forma de una película que podía hacerse aquí y ahora, no “algún día”.  El guion funcionaba en lecturas por la regla formal; el plan de rodaje, por el realismo de producción: bloqueos pensados para que la inversión temporal fuera legible, una gramática visual que separase blanco y negro (cronológico) y color (inverso) sin confundir, y un mapa de escenas que facilitara al equipo técnico y artístico entender dónde estaba Leonard en su mente en cada momento. La otra batalla fue el casting. Necesitábamos un protagonista capaz de sostener una emoción fracturada con una presencia muy concreta en cámara. Cuando Guy Pearce entró en conversación, vimos que podía dar esa mezcla de determinación y vacío, de voluntad y hueco de memoria. Con Carrie-Anne Moss y Joe Pantoliano se completó un triángulo que aportaba matices morales y afectivos, justo lo que la estructura pedía: personajes que no solo informan, desvían. En cada conversación con actores, volvía a lo mismo: “La forma no es un acertijo; es la ética de cómo vamos a contar la verdad de Leonard”. Esa claridad formal fue lo que permitió que todos nos pusiéramos de acuerdo muy rápido en cómo interpretar cada bloque. Negativas, auto-distribución y recorrido festivalero Cuando terminamos el corte que queríamos mostrar, hicimos lo que hace cualquiera con una película independiente que cree que puede encontrar su hueco: enseñarla a los grandes. En marzo de 2000 organizamos tres pases para distribuidores en Los Ángeles. La sala estaba llena de ejecutivos que ya habían leído el guion y venían con mucha curiosidad. Salieron elogiando la película, hablando de “talento”, de “audacia formal”… y, sin embargo, fueron pasando uno tras otro. La razón se repetía con pequeñas variaciones: “demasiado confusa para un público amplio”. En aquel grupo estaba también Harvey Weinstein: le gustó, sí, pero no la quiso. Fue un baño de realidad. Lo paradójico es que fuera de Estados Unidos todo encajaba. Estrenamos mundialmente en Venecia (septiembre de 2000) y la reacción fue eléctrica: ovación en pie y una conversación crítica que nos abrió puertas en Deauville y Toronto. Con ese boca-oreja de festival, los distribuidores internacionales aparecieron sin resistencia: más de 20 países cerrados con relativa facilidad. En casa, en cambio, nada. Era como vivir dos realidades a la vez: el circuito internacional nos empujaba hacia delante mientras el mercado doméstico nos mantenía en punto muerto. Ahí entró la decisión que lo cambió todo a nivel industrial. Newma

El artículo 756. Técnicas de inicio: Texto sobre pantalla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Hoy vamos a hablar de una de las técnicas de inicio más sencillas y, al mismo tiempo, más poderosas del cine: cuando una historia empieza con un texto sobre la pantalla. Antes de que aparezca el primer personaje o se escuche un sonido, unas pocas palabras ya nos sitúan, nos dan el tono o incluso nos engañan. A veces son una cita poética, otras una advertencia solemne o un irónico “basado en hechos reales”. Pero en todos los casos cumplen la misma función: abrir la puerta al relato y decirnos, sin mostrar todavía nada, qué tipo de mundo vamos a habitar. Yo soy David Esteban cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas. Al terminar el reto tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Qué es un “texto sobre pantalla” El texto sobre pantalla —también conocido como on-screen text o text card opening— es una técnica de inicio en la que la primera información que recibe el espectador no proviene de una voz, una acción ni una imagen en movimiento, sino de la palabra escrita. Puede aparecer antes del primer plano o sobre las imágenes iniciales, y funciona como una puerta de entrada al relato, una forma de preparar el terreno antes de que la historia comience a desplegarse. A diferencia de la voz en off, que ya pertenece a una subjetividad, o del prólogo visual, que introduce acción, el texto sobre pantalla se sitúa fuera del universo diegético: viene directamente del autor, del narrador o de un dispositivo externo que dialoga con el espectador. Por eso se considera un paratexto cinematográfico, un umbral entre el mundo real y el de la ficción. En él, el autor establece el tono, el pacto narrativo o incluso el grado de verdad que va a tener lo que veremos. No se trata solo de un rótulo o una aclaración: es una imagen literaria en estado puro, una forma de narrar sin mostrar, de sugerir sin aún representar. Cuando funciona bien, el texto inicial ya contiene el ADN de la película: su tono, su promesa, su mirada. El texto sobre pantalla es un recurso de precisión: unas pocas líneas que pueden situar, emocionar, ironizar o advertir. Su poder no está en la cantidad de información que transmite, sino en la promesa que encierra. En apenas unos segundos, puede revelar el tono del film, su grado de realidad o su relación con el espectador. Es, en definitiva, la primera decisión estética y narrativa de quien escribe una historia para la pantalla. TIPOLOGÍA DE INICIOS CON TEXTO SOBRE PANTALLA El texto sobre pantalla puede cumplir muchas funciones dentro de una historia, y por eso conviene clasificarlo no por su forma —una cartela, un subtítulo o una cita— sino por su intención narrativa. Lo que cambia es qué le promete al espectador antes de la primera imagen: contexto, tono, tema o una pista sobre la veracidad de lo que va a ver. 1. Texto contextual El más clásico de todos. Sirve para situar al espectador en un lugar, una época o una circunstancia concreta. Es una manera directa de decir “dónde y cuándo estamos”. En Armageddon Time (James Gray, 2022), el cartel inicial simplemente informa: “Public School 193. Queens, New York City. 1980.” Tres datos bastan para sumergirnos en el universo infantil y urbano del protagonista. En Alien (Ridley Scott, 1979) ocurre lo mismo, pero en tono industrial: “Remolcador comercial Nostromo. Tripulación: siete. Carga: 20 millones de toneladas de mineral. Rumbo: retorno a la Tierra.” Es un texto seco, casi administrativo, que transmite aislamiento y rutina antes de que empiece el terror. Este tipo de texto funciona como un mapa. Si se usa bien, orienta sin distraer; si se usa mal, parece una muleta expositiva. 2. Texto temático o cita Aquí el objetivo no es informar, sino enmarcar el sentido. Una cita o una frase poética pueden anunciar el tono emocional de la historia antes de que se diga una sola palabra. In the Mood for Love abre y cierra con frases casi haiku que resumen su melancolía: son epígrafes que envuelven la historia como si fuera un poema. En Pulp Fiction, Tarantino elige una definición de diccionario: “Pulp (adj.): of or relating to lurid, sensational subject matter.” Esa broma semántica ya revela que la película será un cóctel de cultura popular, violencia y humor autorreferencial. En este tipo de texto, lo importante no es lo que explica, sino el tono que instala. Una sola palabra puede preparar el ánimo del espectador más eficazmente que una escena entera. 3. Texto metanarrativo o irónico Algunos textos iniciales juegan con la verdad. En lugar de describir el mundo, lo comentan. Se colocan entre el autor y el espectador, y los invitan a un pacto de complicidad. Un ejemplo claro es Disco Ibiza: Locomía (Kike Maíllo, 2024), que arranca con un cartel tan divertido como desarmante: “Esta película está basada en hechos reales. Se han alterado los nombres de algunos personajes y se han modificado los hechos con fines dramáticos. Pero oye, tampoco os vamos a engañar, hemos cambiado algunas cosillas porque nos apetecía.” El texto anuncia el tono lúdico y desmitificador de la película y advierte que el espectador está a punto de ver una historia libremente inspirada en la realidad. El humor puede ser también más sutil, como en Ninotchka (1939), que abre situando la acción en París con un comentario irónico sobre la ciudad y sus habitantes. El texto es ligero, elegante y establece desde el principio la sofisticación de la comedia. 4. Texto de advertencia o presagio En el cine de terror y de ciencia ficción, los textos iniciales se usan muchas veces para crear inquietud o dar un aire de documento verídico. The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) comienza con una cartela en tono solemne: “The film which you are about to see is an account of the tragedy which befell…”. Ese texto funciona como advertencia y como anzuelo: lo que vas a ver “ocurrió de verdad”, y esa promesa aumenta la tensión. Otros títulos como Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) mezclan información técnica con texto en pantalla para situar al espectador en un futuro distópico. Es un recurso que genera realismo en lo imposible. 5. Texto lúdico o ficcional En otros casos, el texto sobre pantalla forma parte del propio mundo narrativo. No habla “desde fuera” de la historia, sino dentro de ella. Star Wars es el ejemplo más célebre: su “opening crawl” contextualiza la guerra galáctica con un estilo de noticiario épico que ya se volvió marca registrada. En Monty Python and the Holy Grail, los subtítulos falsos en sueco parodian esa solemnidad, adelantando el humor absurdo de la película. Más cerca en el tiempo, Zombieland convierte sus “reglas de supervivencia” en texto visible dentro de la acción: cada norma flota en el plano, golpeada por los mismos zombis que las desafían. Este uso convierte el texto en elemento visual activo, parte del lenguaje del film. 6. Texto marco o de cierre en espejo Algunas películas utilizan el texto inicial y final como dos mitades de una misma idea. En In the Mood for Love, la cita inicial tiene su eco en la última imagen, completando el círculo emocional. Bob Marley: One Love abre con un texto explicativo sobre su deseo de paz en Jamaica y cierra con otro que recuerda su legado, acompañando imágenes reales del cantante. Este uso crea sensación de destino y reflexión, como si el texto fuera la respiración del relato. 7. Mensajes de “hechos reales” (verdad y falso) Y por último, una categoría muy contemporánea: los mensajes que juegan con la idea de “basado en hechos reales”. Algunos lo usan para reforzar la autenticidad; otros, para ironizar sobre ella o directamente cuestionarla, como en Fargo (1996), de los hermanos Coen. El cartel inicial afirma: “This is a true story.” Pero no lo es. El texto es una broma: un mecanismo narrativo que imita los códigos del documental para generar empatía y credibilidad. La serie Baby Reindeer (Netflix, 2024) llevó este juego aún más lejos. Comienza con el mensaje “Esta es una historia real”, y sin embargo su autor, Richard Gadd, ha insistido en que se trata de un “recuento ficticio de mi viaje emocional” y no de un retrato literal de personas reales. La controversia judicial que siguió demuestra el poder de unas pocas palabras escritas al inicio para alterar la percepción del público sobre lo que es verdad y lo que es ficción. Otro ejemplo, en clave de humor, es The Sticky (Amazon, 2024), que comienza con la frase: “This is absolutely not the true story of the great Canadian maple syrup heist.” (“Esta no es en absoluto la verdadera historia del gran robo del jarabe de arce canadiense.”) El texto invierte el tópico del “basado en hechos reales” y anuncia el tono de comedia absurda. En el ámbito del drama, Los niños perdidos utiliza un texto más institucional: “Esta película contiene material de archivo de eventos reales… En algunas escenas se han añadido recreaciones… Algunas identidades han sido ocultadas por motivos de bienestar y seguridad militar.” Aquí, el texto cumple una doble función: dar credibilidad y proteger éticamente a los implicados. En todos estos casos, el texto sobre pantalla no solo informa: negocia la frontera entre realidad y ficción. Se convierte en una declaración ética y estética que condiciona la forma en que el espectador va a lee

El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.   Aprovechando que la Fundación SGAE acaba de abrir la nueva convocatoria del Premio de Guion para Largometraje “Julio Alejandro” —dotado este año con 30.000 euros para el guion ganador— en este episodio vamos a analizar a fondo a los últimos premiados para detectar patrones útiles: qué temas se repiten, qué géneros funcionan, qué tipo de protagonistas conectan con el jurado y cómo el territorio se convierte en dramaturgia. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En la Academia Guiones y guionistas lanzamos un reto nuevo: “Encuentra comprador a tu guion en 7 días”. Un reto práctico —en formato de 7 mails, uno por día— para que dejes de disparar al aire y aprendas a elegir a quién escribir, qué decir en el primer contacto y cómo hacer el seguimiento sin quemar puertas; al terminar tendrás 10 correos bien apuntados, asuntos y primeras líneas listas, y un calendario claro hasta el “hablemos”. Empieza el 15 de noviembre y los suscriptores de cursosdeguion.com ya pueden apuntarse desde hoy mismo en la sección de retos; si aún no estás dentro, este es el momento perfecto para sumarte a la Academia y recibir el reto completo en tu bandeja.  Premio Julio Alejandro de Guion para Largometraje   Te recuerdo que ya está abierta la nueva convocatoria del Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro 2026, el reconocimiento a la escritura de guion más importante de la comunidad iberoamericana, dotado con 30.000 euros para el ganador y 5.000 euros para los proyectos finalistas. La convocatoria está abierta hasta el 30 de noviembre de 2025 para los autores y socios de SGAE con afiliación en exclusividad, independientemente de su nacionalidad. Si quieres presentarte, y tener el mejor proyecto posible, te informo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. He preparado un listado con los ganadores del Premio Julio Alejandro desde el año 2003. Lo podéis descargar aquí. Premio SGAE de Guion para Largometraje «Julio Alejandro»  Ganadores 2003–2025 recopilación: cursosdeguion.com 2025 — Mugalari — Salva Rubio Thriller histórico inspirado en la Red Cometa, la red clandestina que evacuó fugitivos en la Europa ocupada durante la II Guerra Mundial. 2024 — Ultramar — Jokin Urruticoechea Thriller de marcado carácter autoral; relato de tensión íntima en clave contemporánea. 2023 — Adeus, Berta — Ángela Andrada, Fernando Tato Drama familiar gallego sobre duelo y cuentas pendientes entre hermanas. 2022 — Una mujer en el bosque — César Sodero Relación entre Jorge y Sofía, una mujer robot, en una cabaña aislada; la llegada de Inés altera el orden. 2021 — Yo no moriré de amor — Marta Matute Claudia, veinteañera, intenta vivir su juventud mientras cuida a su madre con Alzheimer; choque entre deber y deseo. 2020 — El secreto de los Reyes Magos — Javier Dampierre, Nacho Sánchez Quevedo Guion de animación en torno al mito y el “detrás de escena” de los Reyes Magos. 2019 — Sorbeltz — Javier Félix Echániz, Asier Guerricaechebarría Thriller ambientado en Euskadi, ligado al mundo de la droga y los “años de plomo”. 2018 — AM-PM — Amílcar Salatti Tragicomedia coral en un edificio habanero; vidas que se cruzan entre azoteas, pasillos y balcones. 2017 — Empieza el baile — Marina Seresesky Road movie por Argentina: un bailarín envejecido emprende un viaje que reabre su pasado. 2016 — Hielo y fuego — Adán Aliaga, Alfonso Amador Drama íntimo sobre fragilidad emocional y vínculos que se resquebrajan. 2015 — El salto — Flora González Relato de frontera: el intento de cruzar la valla de Melilla como antagonista físico y moral. 2014 — Santa y Delfín — Carlos Lechuga Vigilancia a un escritor y vínculo con su guardiana; disidencia y afecto en la Cuba de los 90. 2013 — Mala cosecha — Pablo Remón, Daniel Remón Drama contemporáneo sobre familia y decisiones éticas bajo presión. 2012 — La puerta del amor — Manuel Hidalgo, Ana Díez Relato sentimental con trasfondo de reencuentros y segundas oportunidades. 2011 — Cuando los caballos aprendieron a llorar — Jano Mendoza Drama de identidad y desaparición; viaje emocional hacia la pérdida. 2010 — El acompañante — Pável Giroud Cuba, años 80: un boxeador caído sirve de acompañante a enfermos en un sanatorio; disciplina y amistad forzada. 2009 — Miel de naranjas — Remedios Crespo Posguerra andaluza: un mecanógrafo en los juzgados descubre la represión y debe elegir bando. 2008 — Todos tenemos un plan — Ana Piterbarg Neo-noir de identidades: un hombre suplanta a su hermano gemelo y se enreda con el crimen. 2007 — Así se hizo Sansón — Francisco Mateo, Félix Piñuela Comedia histórica/de aventuras en torno al rodaje imposible de un mito bíblico. 2005 — Paisito — Ricardo Fernández Blanco Montevideo en los 70: amistad y amor adolescente atravesados por el golpe militar. 2004 — Todos los veranos — Félix Viscarret Crónica de verano y paso a la adultez; memoria y deseo en un pueblo navarro. 2003 — El afinador — Luis Alberto Arranz, Telmo Fernández Metáfora sobre música y vida: un afinador enfrenta la armonía y las disonancias de su propio mundo. Si quieres presentarte al Premio Julio Alejandro, y tener el mejor proyecto posible, te recuerdo de que tengo un servicio especial de consultorías en que me leo tu guion y te digo cómo mejorarlo. Envíame un mensaje y te explico cómo acceder a él. El artículo 755. Análisis de los ganadores del premio Julio Alejandro de guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 754. Manual exprés para vender tu guion II: pitch y negociación se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el episodio anterior dejamos tu proyecto listo para salir: materiales claros y una lista afinada de a quién escribir. Hoy vamos con la parte decisiva: cómo hablar de tu historia, cómo entrar por la puerta correcta, cómo llevar el seguimiento, cómo negociar sin sustos y cómo sostener el juego a largo plazo. Cinco pasos muy concretos para pasar del “me gusta” al “hablemos en serio”. Si quieres vender tu guion y todavía no sabes cómo, yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en la Academia de Guiones y guionistas de cursosdeguion.com hoy continuamos con la Masterclass Cómo crear un High Concept que venda. Una masterclass muy interactiva que propone ejercicios para que todos los que la vean creen el high concept de su historia en directo. La masterclass incluye plantillas descargables para que puedas replicar el proceso las veces que quieras. Ya está subida para los suscriptores de nivel crecimiento y profesional en cursosdeguion.com.  Más consejos para vender un guion Prepárate para tomar notas. Este episodio está pensado para que, al acabar, tengas tu pitch memorizado, tus mensajes listos, tus seguimientos en calendario y tus líneas rojas apuntadas. Y si quieres profundizar con técnicas a corto y largo plazo, recuerda que en la Academia tienes el curso “Cómo vender un guion” incluido en la membresía. Vamos al lío. 6) Domina dos pitch: 90 segundos y 8–10 minutos Piensa en el pitch corto como un tráiler hablado y en el largo como una mini-reunión editorial. En 90 segundos tu objetivo no es contarlo todo: es provocar una conversación. Orden sugerido:  (1) gancho en una frase con imagen potentísima (“Una maestra ciega debe guiar a sus alumnos fuera de un colegio tomado en plena nevada”),  (2) protagonista en acción con rasgo definitorio,  (3) objetivo visible y reloj de presión,  (4) antagonismo o fuerza de oposición,  (5) diferencial (“lo que solo este proyecto ofrece”) y  (6) promesa de experiencia (“sudor en las manos / risa incómoda / ternura al final”).  Cierra con una petición clara: “Si os encaja, os envío carpeta breve con sinopsis, tratamiento y biblia.” Ensáyalo con cronómetro y quita subordinadas: en un pitch corto la puntuación son las respiraciones. El pitch largo (8–10 minutos) no es un monólogo: es un mapa para que el comprador se imagine produciendo.  Estructura en bloques: mundo y tono (1’), historia sin destripar cada escena pero sí los grandes giros y el final (3–4’), personajes y arcos (2’), comparables y target (1’), plan de desarrollo/producción (1–2’). Lleva “bisagras” por si te interrumpen: pequeñas frases que te permiten retomar (“Volviendo al arco del protagonista…”) y minipitches alternativos (si preguntan por el secundario, tienes 30’’ de oro). Termina con credenciales breves y tu porqué (“Es mi mundo, he investigado X, tenemos acceso a Y”). Recuerda: voz clara, verbos en presente, cero jerga innecesaria y una imagen final de venta que se quede flotando cuando tú te calles. 7) Acceso: del contacto frío al contacto cálido El 80% de las ventas nace de contextos, no de correos al vacío. Tu primer trabajo es construirlos. Traza un mapa de “segundas conexiones”: mentores, exalumnos, profes, compañeros de rodaje, jurados de laboratorios, festivales y mercados a los que ya has ido. Pide presentaciones cortas y fáciles de aceptar (“¿Podrías presentarme en tres líneas a ___? Le enviaré un mail de 6–8 líneas con carpeta ligera”). Si no tienes puente, crea contexto antes de pedir: comenta una charla, comparte un análisis útil en LinkedIn, haz una pregunta específica tras un panel, ofrece un pequeño valor (un scouting local, un dato fiscal, una locación). El objetivo es que cuando escribas ya no seas “desconocido” sino “la persona que…”. Para el email frío, piensa como copywriter: asunto-gancho concreto (“Thriller contenido de 1M€ en 5 localizaciones — acceso real a cárcel”), saludo con micro-contexto (“Te escuché en ____ sobre comedias familiares de escala media”), logline de una línea, 2–3 datos de encaje (“target familiar, casting emergente, incentivos en ____”), un diferencial, un CTA muy fácil (“¿te envío carpeta de 6 páginas?” o link a carpeta ligera). 6–8 líneas máximo. Si hay silencio, sigue la cadencia profesional: a los 7–10 días, reply corto con un nuevo anzuelo (una selección, una mejora concreta), y a los 21 días cierras con elegancia (“Archivo por ahora; me encantará compartir novedades si avanzamos”).  Paralelamente, muévete en mercados y foros afines (Conecta Fiction, Iberseries, Ventana Sur, MAFIZ, foros de coproducción de festivales): ve con agenda, huecos para café y objetivo de 3 reuniones de calidad, no 20 tarjetas. 8) Gestiona el “sistema de seguimiento” como un pro Sin sistema, lo que tienes es ansiedad. Monta un mini-CRM, es decir, un sistema para gestionar y analizar las interacciones con tus contactos, aunque sea en una hoja de cálculo con columnas: Empresa/Persona, Encaje (por qué aquí), Material enviado, Fecha envío, Estado (enviado/abierto/reunión/seguimiento/decisión), Próximo paso (fecha y acción concreta), Notas de objeciones, Resultado y Aprendizajes. Añade etiquetas por “temperatura” (frío/tibio/caliente) y por tipo de proyecto (cine/serie/docu). Cada lunes revisa la hoja 15 minutos: ¿qué 3 seguimientos tocan?, ¿qué reuniones necesitan un resumen? Tras cada call, envía en el día un correo de “acta” de 6 líneas (gracias + 3 puntos clave que se hablaron + próximos pasos con fechas) y actualiza el CRM. Define cadencias y límites. Cadencia de seguimiento: D+7 / D+21; si no hay respuesta, pasas a “archivo amable” y solo reactivas con novedades reales (una selección, un adjunto nuevo, una carta de interés).  Límites: no más de 2 recordatorios por contacto; protege tu reputación. Mide lo que importa: ratio de apertura de puertas (respuestas sobre envíos), ratio de reunión (reuniones sobre respuestas) y ratio de avance (interés real sobre reuniones). Si un bloque cae por debajo del 10–15%, reescribe asunto, logline o encaje.  Crea plantillas para no empezar de cero (primer envío, seguimiento, acta de reunión) y un registro legal mínimo: qué versión enviaste, a quién, cuándo, con enlace a registro de autor. Un proceso vivo convierte el “no por ahora” de hoy en la venta de mañana… y te libera cabeza para escribir. 9) Negocia con marco y seguridad jurídica Vender no es solo “me gusta/te compro”: es poner por escrito qué se cede, por cuánto tiempo y en qué condiciones. La pieza más habitual es la opción: el productor paga una cantidad por el derecho exclusivo a comprar tu guion dentro de un plazo (por ejemplo, 12–18 meses, con posible prórroga).  La clave es definir precio de la opción, precio de compra, plazos y condiciones de prórroga (coste y duración). Si el proyecto requiere desarrollo contigo, añade una remuneración de reescritura y un número de versiones razonable; así evitas quedarte atrapado en reescrituras infinitas. La cesión directa (venta en firme) existe, pero en el audiovisual es menos frecuente sin una fase previa de desarrollo: si aparece, protege créditos, pagos por hitos (firma, arranque de rodaje, estreno) y participación en éxito (bonus por premios, venta a plataforma o resultados de taquilla). Tu crédito es reputación y futuro: fija la redacción exacta (“Guion original de…”, “Guion y argumento de…”, “Cocreado por…”). Pide derecho a aprobación razonable sobre cambios sustanciales de historia o personajes o, si no te la dan, al menos derecho a consulta (que te escuchen aunque no decidan).  Asegura la cadena de titularidad (registro de autor, acuerdos con cowriters) y declara que el material es original y libre de cargas. Si hay derivados (serie a partir de tu largo, libro, podcast narrativo), especifica quién los explota y en qué condiciones económicas; si cedes, intenta reservarte un porcentaje o derecho preferente de escritura.  No olvides el territorio (normalmente mundial) y las ventanas y medios (sala, TV, SVOD, AVOD, etc.). Y, muy importante, pacta una cláusula de “turnaround”: si el productor no activa el proyecto en un plazo objetivo (por ejemplo, no entra en rodaje en X años), el guion te revierte limpio para volver a moverlo. En la reunión, entra con marco y no con miedo. Lleva una hoja con tus no negociables (crédito, participación, número de reescrituras) y tus intercambios posibles (bajar opción a cambio de mejor compra; ampliar prórroga si sube el pago; ceder derivados si te contratan como head writer). Habla en bloques y escenarios (“si ocurre A, liberamos B; si ocurre C, se activa D”), porque eso ayuda a cerrar.  Y documenta todo: un deal memo firmado antes del contrato largo evita malentendidos. Si algo no entiendes, pide que lo reformulen en claro o consulta con un abogado/a especializado en audiovisual: es un gasto que ahorra disgustos. Negociar con marco no es ponerse duro; es cuidar el proyecto para que llegue vivo a rodaje… contigo dentro. 10) Juega a largo plazo: volumen, foco y resiliencia La venta rara vez es un rayo; es una estadística. Por eso necesitas volumen bien enfocado y la calma para sostenerlo.  Trabaja con ciclos de 12 semanas: fija metas semanales (p. ej., 3 nuevos contactos, 2 seguimientos, 1 reunión, 5 páginas reescritas) y revísalas cada viernes.  Alterna dos modos: “modo creación” (escribes y mejoras materiales) y “modo mercado” (envías, te reúnes, afinas el pitch). Si todo es mercado, te quemas; si todo es creación, te aíslas.  Mantén 2–3 proyectos en distintas fases (uno en escritura, otro en venta, otro en desarrollo), así no pones toda tu autoestima en una única respuesta de email. Y cada trimestre, realiza una retrospectiva: qué funcionó, qué tasa de respuesta tuviste, qué tipo de asunto o logline abrió más puertas, qué objeciones se repiten. Lo

El artículo 753. Manual exprés para vender un guion I: Materiales y mapa de compradores se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy vamos a aterrizar algo que demasiadas veces se queda en humo: no basta con tener un buen guion, hay que convertirlo en una propuesta vendible. Eso significa dos cosas muy concretas: preparar materiales que sí se leen y saber a quién se los vas a enviar. Si alguna vez has sentido que tu PDF entra en un agujero negro, este episodio es para ti. Voy a dar 10 consejos prácticos para vender un guion que vas a poder poner en práctica desde ahora mismo. En el pódcast de hoy mostraré los 5 primeros y en el de la semana que viene los restantes. Y en la Academia de Guiones y guionistas hoy subimos contenido nuevo: la Masterclass Cómo crear un High Concept que venda. Una masterclass muy interactiva que propone ejercicios para que todos los que la vean creen el high concept de su historia en directo. Ya está subida para los suscriptores de nivel crecimiento y profesional en cursosdeguion.com.  Cómo vender un guion (Manual exprés I) Lo primero que veremos, será a poner orden en la carpeta: logline nítido, sinopsis de una página que cuenta hasta el final, tratamiento secuenciado legible y, si es serie, biblia breve con motor y mapa de episodios. Nada de ladrillos; documentos ligeros, claros y con promesa de producción (escala, localizaciones, rango presupuestario). Te explicaré cómo debe respirar cada pieza, qué errores cortan la lectura y cómo presentar todo en un dossier compacto que genere confianza en treinta segundos. Después, pasaremos al mapa de compradores. Porque “el mercado” no existe: existen productoras y plataformas con líneas editoriales muy distintas. Verás cómo segmentar tu lista por formato, género, presupuesto y territorio, cómo detectar encaje editorial leyendo sus catálogos, y cómo preparar oleadas de envío con cadencias de seguimiento profesionales para no quemar puertas ni energías. La idea es simple: menos tiros al aire, más puntería. Coge libreta, que hoy salimos del “ya se lo mandé” para entrar en “sé exactamente a quién, cómo y cuándo enviarlo”. Y si quieres ampliar el método, te recuerdo que tengo un curso entero llamado Cómo vender un guion en la Academia Guiones y guionistas que te dará trucos y técnicas que no enseño en el pódcast. El curso está incluido en la suscripción del Nivel crecimiento y profesional. 1) Aclara tu “producto” Antes de pensar en vender, piensa en qué estás vendiendo. Un guion no es un PDF: es una promesa de experiencia. En 20–30 segundos, quien te escucha debe visualizar el tono, el público y el gancho.  Empieza por un logline con sujeto, objetivo, obstáculo y riesgo real si falla. Si te ayuda, usa una fórmula sencilla: “Cuando [evento detonante], un/a [protagonista concreto] debe [objetivo visible] antes de que [consecuencia seria], pero [obstáculo específico] se lo impide”.  Después, sitúa el proyecto con 2–3 comparables: “It Follows se encuentra con Antes del amanecer” ya me ubica tono y target; “Whiplash con un giro de thriller psicológico” me habla de intensidad y ritmo. No se trata de copiar, sino de anclar expectativas. Define también el “por qué ahora”. El mercado premia proyectos que dialogan con una conversación actual: una tendencia de género, un tema social, un formato en auge. Si tu comedia romántica sucede en un reality de reformas, el “por qué ahora” puede ser el apetito actual por lo “factual” y el true-crime domesticado.  Piensa en el ángulo diferencial: ¿qué tiene tu historia que nadie más podría contar? A veces es la localización (una estancia rural uruguaya en vendimia), a veces es el punto de vista (contar el atraco desde el rehén que sí quiere estar allí), a veces es la mecánica narrativa (un reloj en pantalla que avanza solo cuando el protagonista miente). Haz un test de claridad. Di tu logline a alguien que no te debe nada y pide que te lo repita. Si cambian palabras clave o dudan del tono, todavía no está. Prueba A/B: dos versiones de logline con distinto verbo de acción o con un matiz de género, y mide cuál genera más preguntas del tipo “¿y cómo…?”. Las buenas preguntas son demanda.  Ajusta vocabulario al comprador: no es lo mismo “body horror metafórico” para un festival que “thriller de supervivencia de bajo presupuesto con criatura monstruosa” para una productora. Y evita el humo: “una historia universal sobre el amor” no vende; “una comedia de choque cultural entre una chef vasca y un parrillero uruguayo que compiten en un food-truck” sí. Cierra este bloque con un mini-pitch de 90 segundos memorizable: gancho inicial, quién es tu protagonista en una frase con rasgo activo, qué quiere y qué se le opone, cuál es la imagen de venta (esa postal que cabe en cartel) y cuál es tu promesa de experiencia (“sudor en las manos”, “risa incómoda”, “ternura al final”). Si al terminar no te pueden describir la película en una línea, todavía estás afinando el producto. 2) Materiales mínimos que sí venden Con el “producto” claro, arma el pack base. Para cine: logline, sinopsis de una página, tratamiento secuenciado de 10–15 páginas y una bio breve con dos líneas de por qué tú. Para serie: logline de serie y de temporada, sinopsis de 1–2 páginas, biblia corta (mundo, personajes, arcos, mapa de episodios) y, si ya lo tienes, el piloto en versión de mesa.  Añade una nota de intención de media página: qué emoción quieres provocar y qué decisiones formales lo sostienen. Si puedes, incorpora una página visual de tono (moodboard) con 6–9 imágenes y 3 palabras clave: atmósfera, ritmo y color. Nada de PDFs pesados: un único enlace a carpeta con nombres claros “TÍTULO_Autor_Material.pdf”. La sinopsis no es un tráiler ni un resumen con cliffhanger: cuenta el principio, el medio y el final. Los compradores necesitan saber a dónde vas para valorar si te acompañan. El tratamiento secuenciado debe leerse como cine: verbos en presente, foco en acciones y giros, claridad de arco, respiración de escenas. Evita diálogos literales salvo líneas-ancla que definan tono. Si es serie, la biblia debe responder cuatro preguntas sin paja: ¿por qué el espectador regresa?, ¿qué motor genera episodios?, ¿cómo escalan los conflictos por temporada? y ¿qué final visualizas, aunque pueda cambiar? Cuida el acceso y lectura del documento. Abre tus documentos con un encabezado limpio: título, formato, género, duración/longitud, autoría y contacto. Puedes incluir una “promesa de producción”: rango de presupuesto estimado o, al menos, pistas de escala (dos protagonistas, 10 localizaciones, exterior día predominante). No estás cerrando números, estás reduciendo incertidumbre.  Si el proyecto se beneficia de un teaser, que sea breve (60–90 segundos), concebido como prueba de tono, no como tráiler de escenas que no existen. Mejor tres planos bien pensados y un concepto sonoro que diez planos confusos. Una carpeta ordenada ya comunica que sabes trabajar. Y recuerda: Los materiales que venden no son los más largos, sino los más legibles. Tu objetivo es que el lector llegue al final con ganas de hablar contigo, no de una siesta. 3) Packaging creativo (el “paquete” ligero que abre puertas) Vender un guion es, también, vender confianza. Y la confianza aumenta cuando el proyecto llega “empaquetado”, aunque sea de forma ligera. ¿Qué significa? Mostrar que no estás solo y que el plan de ejecución existe.  Si es cine, intenta sumar una figura afín aunque sea en calidad de asesor: una directora con sensibilidad parecida, un montajista reconocido para este tipo de ritmo, o un actor/actriz con carta de interés no vinculante.  No necesitas compromisos imposibles; necesitas señales. Incluye un párrafo claro: “X ha leído el tratamiento y le interesa explorar el personaje de ___ si los tiempos cuadran”. Para serie, una biblia o dosier de venta de 6–10 páginas comunica motor narrativo y viabilidad industrial; si además hay un guionista colaborador con créditos afines, ponlo. El objetivo es reducir el riesgo percibido: que quien compra sienta que, si da luz verde, el siguiente paso es ejecutable. El packaging también es forma. Un dossier de 6–8 páginas con portada limpia, tagline potente, logline, sinopsis corta, 1–2 páginas de mundo y personajes, y cierre con “plan de desarrollo” (próximos hitos, calendario orientativo, posibles socios) ayuda a imaginar el camino.  Y si tu diferencial es cultural o geográfico, muestra esa textura: fotos de locaciones reales, referencias visuales de vestuario, notas sobre dialecto o acento. El “paquete” no sustituye al guion, pero sí consigue que te tomen en serio antes de leerlo. 4) Valida antes de salir al mercado (de la opinión al dato) El peor momento para descubrir los puntos ciegos es cuando ya estás delante del comprador. Valida antes. ¿Cómo? Primero, lectores beta con experiencia (no solo amigos). Pídeles tres cosas concretas: dónde perdieron interés, qué personaje les resultó más plano y qué promesa de género no se cumplió. Cambia lo que se repite.  Segundo, somete el proyecto a una revisión profesional: algunos te dan una nota (en mercado USA: pass/consider/recommend) y, sobre todo, diagnóstico por áreas (premisa, personajes, estructura, diálogo, comercialidad). No busques halagos; busca fricción útil.  Tercero, laboratorios y concursos con feedback: aunque no entres, recibirás señales de mercado y, si entras, obtendrás laureles que abren puertas. Selecciones y menciones en carpetas y bios funcionan como “prueba social” que reduce dudas. Valida también el pitch. Ensaya el de 90 segundos con gente que no sea del gremio y mide el efecto: ¿te interrumpen con preguntas (bien) o se quedan en silencio (revisar)? Grábate y cronométrate. Para el pitch largo (8–10 minutos), simula una reunión con alguien que corte y pregunte. Aprende a “doblar” tu discurso: si el productor se engancha en el personaje secundario, ten listo un mini-bloque sobre su arco.  Y, muy importante, convierte la validación en aprendizaje accionable: crea un documento de

El artículo 752. El proyecto documental: la película que se escribe antes de filmar se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, soy David Esteban Cubero, y hoy quiero hablarte de un tipo de documental que casi nadie ve.Un documental invisible. El que se escribe antes de filmar. Porque, aunque no lo parezca, todo documental comienza con un texto. Antes de encender la cámara, antes de elegir a los personajes o de viajar a los lugares donde ocurrirá la historia, hay un trabajo silencioso y fundamental: la escritura del proyecto documental. Y no hablo de un simple trámite burocrático o de rellenar un formulario para un fondo. Hablo de algo mucho más profundo: darle forma a tu mirada. El proyecto documental es el lugar donde transformas una intuición en una propuesta narrativa. Donde pones por escrito qué quieres contar, cómo piensas hacerlo y, sobre todo, por qué necesitas hacerlo. Es, en realidad, el primer guion de tu película. El espacio donde se define el tono, el punto de vista, la estructura, el universo y el sentido de lo que luego grabarás. Sin ese documento, la idea flota. Con él, empieza a tomar cuerpo, dirección y propósito. Por eso digo que este es el documental que nadie ve: el que se escribe en soledad, mucho antes del rodaje, pero que contiene la semilla de todo lo que vendrá después. Y esta semana, en la sección Writers Room de cursosdeguion.com, tendremos un invitado internacional de lujo: el colombiano Frank Baiz, asesor de guionistas de cine y televisión. Frank presentará en directo su Masterclass “La brújula del guion. La serie Adolescencia a la luz de una teoría original”. En ella nos revelará una nueva teoría narrativa desarrollada por él mismo para escribir guiones, y lo hará aplicándola con un ejemplo concreto: la serie Adolescencia. Una oportunidad única para descubrir un enfoque fresco y diferente que promete revolucionar la forma en que pensamos nuestras historias.  La cita es el martes 7 de octubre a las 19h (hora de España). Recuerda: la sesión está incluida para los suscriptores del nivel profesional, pero si llevas más de un año en el nivel crecimiento, puedes solicitar la subida sin pagar nada extra.  Por qué escribir un proyecto documental es vital Como cuento en mi libro “Negociar la realidad, las tres escrituras de un guion documental”, un proyecto documental no es un requisito burocrático, ni un simple texto que se envía a un laboratorio para cumplir con las bases. Es mucho más que eso: es el primer ejercicio de escritura profunda sobre tu película. El momento en que tu idea empieza a transformarse en una visión concreta. Cuando te sientas a escribir un proyecto documental, lo que haces en realidad es darle forma al pensamiento cinematográfico. Pasas de la intuición a la estructura, de la emoción a la propuesta, del deseo a la estrategia. Y ese paso es fundamental, porque la escritura obliga a ordenar lo que en la cabeza aún es caótico: los temas, los personajes, los lugares, los posibles conflictos. Además, el proyecto documental es la herramienta que te permitirá comunicar tu historia al mundo. Con él podrás presentarte a fondos, residencias, laboratorios o productoras que buscan proyectos con voz propia. Ese texto será tu carta de presentación, tu argumento de venta y, sobre todo, tu prueba de que existe una mirada detrás de la cámara. Pero hay algo más importante todavía: escribir el proyecto documental no solo sirve para convencer a otros… sirve para convencerte a ti mismo. Cuando lo escribes, descubres qué quieres contar de verdad y qué partes de la historia te mueven emocionalmente. Muchas veces no somos del todo conscientes de por qué queremos filmar algo hasta que lo escribimos. El proyecto documental, en ese sentido, actúa como un espejo. Te devuelve tu propia mirada, tus obsesiones, tus temas recurrentes. Y ese autoconocimiento narrativo será lo que mantenga viva tu motivación cuando el rodaje se alargue o el montaje se complique. Por eso, todo documental sólido comienza con un buen proyecto escrito. Sin él, la película puede desorientarse. Con él, tienes una brújula que te acompañará durante todo el proceso: desde la investigación inicial hasta la sala de edición. Los elementos esenciales de un proyecto documental Una de las preguntas que más escucho de estudiantes y cineastas es:  “¿Qué debe tener un proyecto documental para llamar la atención?” Y la verdad es que no hay una única fórmula. Cada autor tiene su estilo, su manera de mirar el mundo y de traducirlo en palabras. Pero sí existen ciertos elementos esenciales que casi todos los buenos proyectos comparten. Piezas que permiten entender la película antes de que exista y que hacen que un lector —sea productor, jurado o programador— quiera saber más. 1. El título y la sinopsis: la puerta de entrada El título es el primer contacto emocional con tu película. Debe contener su espíritu, su tono o su promesa. Un buen título despierta curiosidad y anticipa el universo del documental. La sinopsis es el corazón narrativo del proyecto documental. Aquí no basta con resumir la historia: hay que contarla de forma que el lector sienta lo que tú sientes.  En pocas líneas debes presentar quiénes son los personajes, cuál es el conflicto y qué viaje emocional o temático propone la película. No se trata de dar respuestas, sino de sembrar preguntas. 2. El tratamiento o desarrollo: imaginar la película antes de filmarla El tratamiento es donde el proyecto documental empieza a convertirse en cine. Aquí describes cómo imaginas la película: su estructura, su tono, su evolución. No es necesario tener todo definido, pero sí transmitir una visión clara. Puedes dividir el texto en actos o bloques temáticos, o simplemente relatar el recorrido que tendrá el espectador. Lo importante es que quien lo lea pueda visualizar la película en su mente, casi como si ya la estuviera viendo. Y recuerda algo: un tratamiento no es una descripción técnica. Es un texto vivo, literario, que transmite ritmo, emoción y mirada. Debe leerse como si fuera la promesa de una experiencia cinematográfica. 3. La motivación personal: el alma del proyecto documental En este punto muchos se equivocan al escribir. La motivación no es una formalidad, es la razón por la que tu película debe existir. Aquí cuentas por qué tú eres la persona indicada para filmar esta historia. Qué relación tienes con el tema, qué te conmovió, qué te empujó a empezar. Los fondos y laboratorios no solo buscan buenas ideas, buscan miradas auténticas. Y eso se percibe en esta parte del texto, donde hablas desde la verdad y no desde la estrategia. Un proyecto documental con una motivación honesta puede destacar incluso sobre propuestas más ambiciosas. Porque detrás de una buena historia, lo que realmente interesa es la voz que la cuenta. 4. El enfoque y el tono: definir la mirada Aquí explicas cómo vas a mirar la realidad. ¿Será un documental observacional, poético, ensayístico, testimonial, híbrido? ¿Qué relación tendrás con los personajes y el entorno? El enfoque define el punto de vista, y el tono, la emoción que acompañará al espectador. El proyecto documental debe reflejar esa coherencia entre forma y fondo: cómo el estilo visual y narrativo refuerza el sentido de la historia. Porque en documental, la estética también es ética. 5. El estado del proyecto: situar el proceso Por último, es importante mostrar en qué etapa estás. ¿Estás investigando, grabando o en montaje? ¿Tienes material rodado, socios, aliados, apoyos previos? Cuanta más información veraz y clara ofrezcas, más confianza generarás. Un buen proyecto documental no pretende demostrar que todo está hecho, sino que existe una visión sólida y un camino en marcha. El proyecto documental como brújula creativa Cuando terminas de escribir un proyecto documental, lo que tienes entre manos no es solo un documento para presentar a convocatorias o productoras. Tienes una brújula. Un mapa emocional y narrativo que te acompañará durante todo el proceso creativo. Porque el rodaje de un documental, por naturaleza, está lleno de incertidumbre, como explico en mi libro “Negociar la realidad, las tres escrituras de un guion documental” . Nada sale exactamente como se planea. Las personas cambian, los lugares se transforman, los tiempos se alargan, y la realidad —esa materia imprevisible con la que trabajamos— siempre tiene la última palabra. En medio de ese caos, el proyecto documental se convierte en una referencia vital. Es el punto de regreso cuando pierdes el rumbo, el lugar al que vuelves para recordar por qué empezaste esta película y qué historia querías realmente contar. No se trata de seguirlo al pie de la letra, sino de usarlo como un faro. Cuando surgen imprevistos en rodaje —un personaje se retira, una secuencia no ocurre, una historia paralela aparece— puedes volver a tu proyecto documental para preguntarte: ¿esto que está pasando encaja con la esencia de mi película?, ¿me está llevando más cerca de lo que quiero transmitir o me aleja? Esa lectura crítica, ese diálogo entre lo planificado y lo que la realidad ofrece, es lo que convierte a la escritura del proyecto en una herramienta viva. No es un texto estático; es un organismo que evoluciona contigo. Muchos documentalistas redescubren su película al releer su proyecto meses después. Se sorprenden de las intuiciones que ya estaban ahí, de las pistas que habían dejado escritas sin darse cuenta. Por eso conviene releerlo durante el rodaje, subrayar, anotar al margen, actualizar. El proyecto documental puede y debe reescribirse a lo largo del proceso. Y lo mismo ocurre en el montaje. Cuando tienes horas y horas de material y sientes que la historia se desborda, volver a ese texto inicial ayuda a encontrar el hilo conductor. A recordar qué emoción, qué mirada o qué pregunta te llevó a filmar. Así, el proyecto documental deja de ser un simple trámite administrativo y se convierte en una brújula creativa. Te orienta sin limitarte. Te recuerda de dónde vienes y te ayuda a dec

El artículo 751. Más allá de la cámara: cómo usar la bitácora del documentalista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, soy David Esteban Cubero y hoy quiero hablarte de una herramienta fundamental para cualquier documentalista. Y no, no estoy hablando de la cámara, ni del micrófono, ni de los focos. Estoy hablando de algo mucho más sencillo: un cuaderno. La bitácora del documentalista. Puede sonar extraño, casi ridículo si lo comparamos con la parafernalia técnica que solemos asociar al cine. Pero créeme: ese cuaderno puede cambiar el rumbo de tu película. Porque mientras la cámara captura imágenes, la bitácora captura tu mirada. Es el lugar donde registras no solo lo que ves, sino también lo que sientes, lo que dudas, lo que sospechas que hay detrás de una situación. Piensa, por ejemplo, en un rodaje largo, de esos que se extienden durante meses o años. La realidad se mueve rápido y lo que un día parecía irrelevante puede convertirse en el corazón de tu historia. Sin un registro, esos detalles se pierden. La bitácora es el antídoto contra el olvido. Es como el mapa del explorador que se adentra en una selva: no basta con mirar, hay que anotar el camino para no perderse. Por eso hoy en Guiones y guionistas quiero detenerme en la bitácora, esa herramienta discreta, barata, a menudo subestimada, pero capaz de acompañarnos en cada etapa: desde la investigación inicial hasta el montaje final. La semana que viene, en la sección Writers´ Room de cursosdeguion.com, tendremos un invitado internacional de lujo: el colombiano Frank Baiz, asesor de guionistas de cine y televisión. Frank presentará en directo su Masterclass “La brújula del guion. La serie Adolescencia a la luz de una teoría original”. En ella nos revelará una nueva teoría narrativa desarrollada por él mismo para escribir guiones, y lo hará aplicándola con un ejemplo concreto: la serie Adolescencia. Una oportunidad única para descubrir un enfoque fresco y diferente que promete revolucionar la forma en que pensamos nuestras historias.  La cita es el martes 7 de octubre a las 19h (hora de España). Recuerda: la sesión está incluida para los suscriptores del nivel profesional, pero si llevas más de un año en el nivel crecimiento, puedes solicitar la subida sin pagar nada extra.  Y agradecer a todos los que habéis comprado ya mi nuevo libro “Negociar la realidad, las tres escrituras del guion documental”. Esta semana llegó a número 1 en la categoría de Películas documentales de Amazon. Me encanta el éxito, porque no había manuales para escribir guion documental y hay muchas dudas en torno a cómo encarar estos proyectos. Yo explico cómo hacerlo en las tres etapas: escritura, rodaje y montaje. Desde aquí quería pediros un favor. Los que lo habéis comprado, cuando lo ojeéis ponedme una reseña en Amazon, porque me son de mucha ayuda para llegar a más gente. Gracias a todos. Qué es una bitácora documental A ver, empecemos por lo básico: ¿qué es una bitácora documental? No es un diario personal, aunque en ella aparezcan cosas íntimas. Puede que un día escribas que estabas cansado, nervioso o incluso enfadado con un entrevistado que se negó a hablar contigo. Y sí, eso tiene un tono personal, pero en el contexto de un rodaje esas emociones también son datos importantes. Te ayudan a entender por qué tomaste ciertas decisiones y cómo tu estado anímico influyó en lo que filmaste. Tampoco es un parte técnico de rodaje, aunque a veces anotes cosas prácticas. Es posible que apuntes que el trípode se rompió, que el sonido del generador arruinó una entrevista o que a cierta hora la luz en la plaza es perfecta. Esas notas son útiles, claro, pero la bitácora va más allá de lo operativo. No se trata solo de recordar lo que pasó, sino de reflexionar sobre cómo lo viviste y qué significado puede tener para tu historia. La bitácora es, en esencia, tu espacio subjetivo. Un lugar donde registras cómo vives lo que estás filmando. Donde pones palabras a lo que te pasa mientras la realidad se mueve delante de tu cámara. Es ese puente entre el mundo exterior —lo que ocurre frente al objetivo— y tu mundo interior —lo que interpretas, dudas, imaginas o presientes—. Piénsalo así: la cámara registra hechos, pero la bitácora registra sentidos. Por ejemplo, imagina que estás filmando un documental sobre un barrio que está a punto de ser demolido. Tu cámara capta los edificios, las grúas, los vecinos sacando cajas. Pero en tu bitácora puedes escribir algo como: “Hoy, mientras entrevistaba a Carmen, noté que acariciaba la pared desconchada de su casa como si fuera la piel de alguien querido. La cámara lo grabó, sí, pero yo sentí que ese gesto era una despedida silenciosa. Quizás ahí está el corazón de la película.” Ese tipo de observaciones, que parecen pequeñas y personales, son las que luego pueden marcar la diferencia en el montaje, dándote pistas sobre qué escenas tienen una carga emocional mayor o hacia dónde dirigir la narrativa. Por qué es importante ¿Por qué es tan importante la bitácora? Porque filmar no es solo apretar el botón de “rec”. Filmar también es pensar, sentir, hacerse preguntas. Y esas preguntas son como peces: aparecen un segundo en la superficie y, si no las anotas, desaparecen para siempre bajo el agua. La bitácora es la red que te permite atraparlas antes de que se pierdan. Escribir en ella te obliga a parar. A bajar la velocidad. A no dejarte arrastrar únicamente por la inercia del rodaje. Cuando te sientas después de un día agotador y escribes un par de páginas, estás dándole espacio a tu reflexión. Muchas veces es ahí, en ese silencio con el cuaderno, donde descubres que lo que parecía un detalle secundario… en realidad es el corazón de tu película. Por ejemplo, imagina que estás rodando un documental sobre un músico callejero. Quizás la cámara se centra en sus canciones, en cómo la gente le deja monedas, en la rutina diaria. Pero una noche anotas en tu cuaderno: “Lo que más me impresionó hoy no fue su música, sino la manera en que saludó a cada persona por su nombre. Ahí entendí que lo suyo no es solo tocar en la calle, sino crear comunidad.” Esa anotación, que podría haberse perdido en la memoria, puede ser la llave para construir la narrativa: no es un documental sobre un músico, sino sobre cómo alguien mantiene vivos lazos invisibles en la ciudad. La bitácora también funciona como una especie de carta a tu “yo montajista” del futuro. Ese yo que, meses después, estará frente al ordenador con cientos de horas de material acumulado. Y créeme, en ese momento cualquier pista sobre lo que realmente importaba será oro puro. Leer que en una escena concreta te emocionaste, que un gesto te pareció revelador o que un silencio te incomodó, puede ser la brújula que guíe tus decisiones de montaje. Hay montajistas que confiesan que, al leer las bitácoras del rodaje, descubrieron la película que el propio director aún no veía del todo clara. Porque lo que escribes en caliente, desde la experiencia directa, tiene una honestidad que después es difícil de reconstruir. La cámara atrapa imágenes, pero la bitácora atrapa sentidos. Y sin sentidos, no hay historia. Cómo llevar una bitácora ¿Cómo llevar bien una bitácora? La respuesta es más simple de lo que parece: escribir con constancia. No necesitas grandes rituales ni horas de dedicación. Lo más práctico es reservar unos minutos al final de cada jornada de rodaje —antes de que el cansancio te venza del todo— para anotar lo esencial. Y no hace falta que sean páginas y páginas; a veces unas pocas líneas concentran lo más valioso. ¿Qué anotar? No te limites a describir lo que viste: la cámara ya lo tiene. Lo importante es lo que sentiste, lo que te sorprendió, lo que te dejó pensando. Pregúntate: ¿Qué momento inesperado cambió mi percepción de la historia? ¿Quién, con un gesto o una frase, me hizo ver el tema de otra manera? ¿Qué dudas nuevas surgieron que deberían guiar mi mirada mañana? No hay una sola manera correcta de llevar la bitácora. Puedes hacerlo en un cuaderno bonito, de esos que te invitan a escribir solo con tenerlos en la mano. O en un archivo digital, si prefieres tener todo ordenado y accesible. Incluso hay documentalistas que graban notas de voz en su móvil, mientras regresan en el coche después del rodaje, aprovechando que las emociones aún están frescas. Lo importante no es el formato, sino que quede constancia de lo que pasa por tu cabeza en ese momento. Y aquí hay un detalle crucial: no censures lo que escribes. No pienses si es “importante” o “banal”, si “suena profesional” o no. La bitácora es tu espacio íntimo, un lugar libre de juicios. Muchas veces lo que parece irrelevante en el momento —una incomodidad, una sospecha, un presentimiento— termina revelando más sobre tu historia que las notas “objetivas”. Llevar una bitácora es como entrenar un músculo. Cuanto más lo ejercitas, más claro se vuelve tu pensamiento y más fino tu radar para detectar lo que importa en la realidad. Ejercicio práctico Y ahora quiero proponerte un ejercicio muy sencillo, pero tremendamente poderoso. La próxima vez que filmes algo —no importa si es una entrevista larga, un plano recurso o incluso una pequeña práctica con tu cámara— dedica unos minutos al final para escribir una carta a tu “yo montajista” del futuro. Hazte preguntas como estas: ¿Qué momento no estaba previsto y, sin embargo, fue revelador?Tal vez pensabas grabar a un pescador hablando de su oficio y, de pronto, su hija pequeña entró en el plano y empezó a jugar con las redes. Ese gesto, espontáneo y ajeno a tu guion mental, podría convertirse en la imagen más simbólica de la película. ¿Qué personaje o situación me hizo replantear la historia?Puede que entrevistaras a alguien secundario, un vecino, un amigo del protagonista, y que su mirada cambiara la manera de enfocar tu tema. Ese “personaje lateral” a veces abre puertas que ni siquiera sabías que existían. ¿Qué dudas aparecieron hoy que antes no tenía?Quizá empezaste filmando con una idea clara

El artículo 750. Cómo escribir guion documental [NUEVO LIBRO] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. El documental es el género de moda. Un informe reciente calcula que el mercado global de documentales y producciones afines crecerá de unos USD 5 mil millones en 2025 a USD 9 mil millones en 2033. Pero hay muchos mitos acerca del guion en los documentales. Que si no necesita guion… que si no tiene estructura dramática… que si el montaje en documental es solo ordenar material. Y para aclarar todo esto, hoy presento mi nuevo libro “Negociar la realidad. Las tres escrituras del guion documental”. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com terminamos con la publicación del nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy publicamos la séptima clase en la que veremos qué hacer después del envío y cómo hacer seguimiento. Negociar la realidad. Las tres escrituras del guion documental Lo primero informarte que puedes encontrar el libro en Amazon. Está digital y en papel. Tú eliges cómo. Cómpralo en el Amazon en el que compres habitualmente. En España es Amazon.es y fuera en Amazon.com o el Amazon local de México o Brasil… Y si lo consigues antes de dos semanas, he preparado un bonus: La plantilla “Trilogía de Escrituras”, un mapa práctico para aterrizar, revisar y cerrar tu documental: una hoja de ruta en tres fases —guion previo, reescritura en rodaje y reescritura en montaje— con preguntas disparadoras, checklists, espacio para notas e historial de versiones. Podrás acceder al bonus con el enlace que hay en el interior del libro. Prólogo escrito por Víctor Correal “Aunque en mi día a día estoy rodeado de cine documental, llevo algunos años sin enfrentarme al vértigo de escribir un guion. Por decisión propia. Y, sin embargo, al leer este libro de David Esteban Cubero me han entrado unas ganas tremendas de volver a escribir no ficción. Esa es, creo, la mejor prueba de la fuerza de este libro: hace nacer —o renacer— el deseo de mirar la realidad con ojos de narrador. Y, además, dándote todas las herramientas para conseguirlo. Claro que para hacer un documental hace falta algo indispensable: una historia. Y, obviamente, al contrario que en la ficción, no te la puedes inventar. Ahí está, precisamente, la dificultad y la maravilla del documental. En ficción puedes fabricar el mundo y someterlo al plan. En documental trabajas con una realidad que no se deja domar, que te mira de vuelta y te obliga a negociar. Debes encontrar en lo que ya existe —personas, hechos, archivos, lugares— la materia narrativa que sostenga una película y volver interesante lo que la vida ofrece sin manipular su esencia. Esa negociación es más ardua, pero también más valiosa. Porque una historia real, cuando está bien contada, tiene un poder incomparable. Esa potencia solo se alcanza si se hace lo que este libro propone: trabajar el guion como la base invisible de todo documental. El guion en el cine documental es una paradoja: es lo más importante y, a la vez, lo que “no existe”. Porque su inexistencia aparente es el centro del asunto. No existe como dogma, existe como brújula. No existe como molde, existe como método. Antes del rodaje es una hipótesis flexible que orienta preguntas y búsquedas. Durante el rodaje es una bitácora que registra giros y revelaciones. En el montaje es un laboratorio donde se prueban estructuras, ritmos, acentos y silencios… para llegar a la escritura final. Lo extraordinario de este libro es que no se limita a teorizar sobre ese proceso: lo ilumina con ejemplos, lo conecta con la ética, con el presupuesto, con la gestión de los protagonistas y con todos los aspectos prácticos que marcan la diferencia entre un proyecto que se queda en la intención y uno que llega a convertirse en película. Por eso este libro es mucho más que un manual. Es una invitación a filmar, a escribir desde la realidad y, como en mi caso, a reencontrarse con ese vértigo único que solo tiene el cine documental.” Víctor Correal (fundador y CEO de GuideDoc) Podcast sobre GuideDoc Os leo la contraportada del libro: Negocia con la realidad y escribe tu documental tres veces: antes, durante y después del rodaje. ¿Cómo planificar sin asfixiar lo imprevisible? ¿Qué es la “hipótesis del mundo” y cómo se formula? ¿Cómo reescribir en el rodaje sin perder el rumbo? ¿De qué manera el montaje encuentra el sentido final del relato? Este libro es una brújula práctica para guionistas de documental: explora la negociación constante entre lo planificado y lo imprevisto, presenta el marco de las tres escrituras (previa, rodaje y montaje) y ofrece herramientas concretas —de la premisa al corte final— para convertir la incertidumbre en decisiones narrativas, éticas y productivas. Aplica las tres escrituras: hipótesis previa, reescritura en rodaje y construcción de sentido en montaje. Diseña la premisa y el tema, estructura, escaleta y tratamiento antes de filmar. Distingue guion cerrado vs. abierto, observacional vs. argumentativo para elegir tu enfoque. Prepara el guion de localizaciones, el casting documental y la dimensión temporal como pilares de la escritura previa. Anticipa lo impredecible: ajusta expectativas y mantén flexibilidad narrativa. Integra el presupuesto y la viabilidad en la dramaturgia. Domina el rodaje como proceso de reescritura: preguntas guía, presencia del director y cámara/sonido como narradores. Trabaja la reescritura final del montaje como guion definitivo. Descarga la plantilla “Trilogía de Escrituras” para mapear tu proyecto de principio a fin con checklists y disparadores.  Si quieres echar un ojo a la portada y contenido del libro antes de comprarlo, puedes hacerlo en Amazon.es, si estás en España, o Amazon.com, para el resto del mundo. El artículo 750. Cómo escribir guion documental [NUEVO LIBRO] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 749. Técnicas de inicio: la escena semilla se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy volvemos a analizar una técnica de inicio de historia que seguro vas a reconocer por haberla visto en muchas películas y series: la escena semilla. Esa escena especial que suele ocurrir en la infancia del personaje y que siembra en el espectador la raíz emocional que más tarde germinará en la historia. Veremos cuáles son las características de esta técnica narrativa y cómo escribirla en nuestros guiones. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y continuamos con el nuevo curso de la Academia Guiones y guionistas de Convocatorias y concursos de guion. Cómo preparar tu proyecto para ganar. Un curso práctico donde te enseño paso a paso cómo identificar las mejores ayudas, interpretar las bases, presentar tu historia de forma profesional y aumentar tus posibilidades de ser seleccionado. Ya sea que quieras acceder a fondos públicos, laboratorios, residencias o premios de guion, este curso te va a dar todas las claves para destacar entre cientos de postulantes. Hoy continuamos con la sexta clase en la que veremos qué tenemos que tener en cuenta para hacer la presentación final. La escena semilla Es una escena situada generalmente al inicio del guion en la que vemos al protagonista —o a otro personaje relevante— durante su infancia. En ella ocurre un hecho decisivo que marcará su carácter, su visión del mundo o la manera en que enfrentará la historia principal. Puede ser un suceso traumático (una pérdida, un miedo, una humillación) o revelador y positivo (un descubrimiento, una inspiración, una experiencia de asombro).  La escena semilla siembra en el espectador la raíz emocional que más tarde germinará en la trama, explicando motivaciones, miedos o deseos del personaje. Características de la escena semilla 1. Ocurre en la infancia La escena semilla se sitúa en la niñez porque en esa etapa todo se graba con intensidad. Un hecho vivido en esos primeros años adquiere una fuerza desproporcionada y se convierte en raíz emocional del personaje. Mostrar al protagonista de niño no es un simple recurso nostálgico, sino la manera de dar al espectador acceso al origen íntimo de sus motivaciones adultas. El ejemplo de It es muy claro: cuando Georgie muere en la alcantarilla, Bill, su hermano, queda marcado para siempre. Esa pérdida en la niñez lo arrastrará a enfrentarse a sus miedos más profundos.  2. Marca al personaje La escena semilla no retrata un momento cualquiera, sino un suceso que deja una huella duradera. Esa marca se manifiesta en la vida adulta como una herida abierta o como una pasión difícil de apagar. La escena no busca explicar con palabras, sino mostrar el instante en que algo se fija en la personalidad del protagonista. En El discurso del rey, vemos al joven Bertie tartamudear frente a adultos que lo observan con frialdad y desaprobación. Esa vergüenza temprana se convierte en una herida que de adulto lo persigue hasta la coronación. Por contraste, en Ratatouille, Remy de niño juega con especias y olores, y esa experiencia temprana despierta un entusiasmo que jamás lo abandonará. Tanto la humillación como el descubrimiento imprimen una marca imborrable. 3. Funciona como origen dramático La escena semilla actúa como el germen de la historia principal: allí nace el conflicto, el miedo o el deseo que después se desplegará en el arco narrativo. Es el “primer capítulo oculto” que explica por qué el protagonista emprende su camino. Sin ese origen, la historia adulta perdería coherencia o intensidad. Bruce Wayne, en Batman Begins, cae al pozo y queda rodeado de murciélagos. Ese miedo inicial se convierte en el motor de su viaje como adulto: enfrentarlo y transformarlo en fuerza. De manera más luminosa, Cinema Paradiso nos muestra al pequeño Totó embelesado con la sala de cine de su pueblo. Esa primera fascinación es la que marcará su vida como director. 4. Es breve y condensada Una escena semilla no es un relato completo ni un prólogo largo, sino un momento breve que concentra toda su fuerza en pocos planos. Debe ser una instantánea dramática, casi un destello que deje huella en la memoria del espectador. La clave está en la condensación: pocos elementos, máxima intensidad emocional. En Gladiator, el recuerdo de Cómodo niño viendo cómo su padre elogia más a Máximo que a él, condensa en un solo gesto la envidia y el resentimiento que lo definirán para siempre. En Amélie, las rápidas escenas de su niñez, donde la vemos sin afecto físico pero con una imaginación desbordante, son suficientes para explicarnos quién será de adulta. La condensación es clave: unos pocos planos bastan para transmitirlo todo. 5. Aporta emoción más que información La escena semilla no busca “explicar” racionalmente el pasado del personaje, sino provocar una emoción que conecte al espectador con él. La información es secundaria; lo esencial es la empatía que surge al sentir miedo, ilusión, ternura o dolor junto al niño. La emoción abre la puerta a la identificación. En El laberinto del fauno, Ofelia presencia la violencia del mundo adulto en los primeros minutos, y la emoción de miedo e injusticia se imprime en la historia. No se trata de explicar la represión franquista, sino de vivirla desde los ojos de una niña. En La La Land, una breve evocación de Mia de pequeña cantando frente al espejo nos llena de ternura y deseo, más allá de la información literal que da. 6. Se conecta con el arco posterior La semilla no queda aislada: germina en la vida adulta del personaje. Lo que se siembra al inicio vuelve después en forma de repetición, inversión o resolución. Esta conexión convierte la escena semilla en parte orgánica de la trama y no en un adorno anecdótico. En Joker, los recuerdos de infancia maltratada resurgen cuando Arthur descubre secretos de su madre, y esos ecos explican su transformación. En Coco, la memoria de la bisabuela vinculada a la música vuelve en el clímax, cerrando el arco familiar. La semilla no queda aislada: reverbera en los actos posteriores de la trama. 7. Puede ser positiva o negativa Por último, conviene recordar que la escena semilla no tiene por qué mostrar siempre un trauma. También puede retratar un recuerdo luminoso que se convierte en deseo, inspiración o vínculo a proteger. Tanto las experiencias dolorosas como las felices tienen fuerza para marcar al personaje y resonar en su arco dramático. En Whiplash, el vacío emocional del protagonista frente a un padre ausente se convierte en la semilla de su obsesión por la perfección musical. En cambio, en Up, el montaje inicial muestra a Carl y Ellie de niños soñando con aventuras. Ese recuerdo luminoso es el motor que sostiene toda la película cuando Ellie ya no está. Tanto la oscuridad como la luz pueden plantarse en la infancia para que florezcan en la trama. Tipología de la escena semilla 1. Semilla traumática La semilla traumática nace de un hecho doloroso en la infancia que hiere al personaje y lo condiciona para siempre. Puede tratarse de un accidente, una humillación, un miedo intenso o una agresión que deja cicatriz emocional. Ese suceso se convierte en un peso inconsciente que marcará sus elecciones adultas: o bien lo arrastra hacia la repetición del dolor, o bien lo impulsa a enfrentarlo y superarlo. Es el tipo de semilla más clásico, muy presente en relatos de superhéroes, dramas psicológicos o thrillers. Un ejemplo claro está en Batman Begins, cuando el pequeño Bruce Wayne cae a un pozo y es rodeado por murciélagos. El miedo que experimenta lo marcará de por vida, y más tarde se transformará en el símbolo de su identidad como Batman. En El discurso del rey, el joven Bertie sufre la humillación de tartamudear frente a adultos severos; esa vergüenza se convierte en herida persistente hasta que de adulto debe enfrentarse a hablar como monarca.  2. Semilla inspiradora En este caso, la escena infantil no nace del dolor, sino de un momento luminoso que enciende una pasión o una vocación. La semilla inspiradora revela un descubrimiento que marcará el deseo del personaje y lo empujará a buscarlo en su vida adulta. A diferencia de la traumática, aquí lo que queda grabado no es una herida, sino una fascinación. Suelen aparecer en películas de artistas, deportistas o soñadores que encuentran de niños el primer chispazo de lo que les dará sentido en la vida. Así ocurre en Cinema Paradiso, donde el pequeño Totó queda hechizado por la magia de la sala de cine de su pueblo, momento fundacional de su futura carrera como director. En Ratatouille, Remy huele por primera vez las especias y experimenta la alegría de cocinar en secreto, plantando la pasión que definirá su destino como chef. 3. Semilla de pérdida La semilla de pérdida surge cuando el niño sufre la ausencia de alguien querido. Una muerte, una separación o un abandono dejan un vacío que se convierte en la marca central de su vida. La pérdida actúa como motor dramático: el personaje adulto arrastra ese duelo y busca reparar, sustituir o reconciliarse con aquello que le fue arrebatado. Esta semilla conecta directamente con la nostalgia, el dolor y el anhelo de recuperar lo perdido. En Spider-Man, la muerte del tío Ben, consecuencia indirecta de la irresponsabilidad de Peter, se convierte en la herida que lo definirá como héroe bajo el lema “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. En It, Bill pierde a su hermano Georgie en una de las escenas iniciales, y ese vacío lo motiva a enfrentarse al monstruo.  4. Semilla de revelación Aquí la escena no parte necesariamente de un trauma ni de una pérdida, sino de un momento de descubrimiento que cambia la manera en que el niño entiende el mundo. Puede ser un instante de asombro, de comprensión profunda o de despertar emocional. Lo que importa es que el niño vive un antes y un después, y esa revelación dará forma a su modo de ser adulto. Este tipo de semilla se usa mucho en relatos iniciáticos o en personajes con mirada singular sobre la

El artículo 748. Claves para escribir un piloto que enganche se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hola, bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que aprenderéis a escribir guiones y a convertiros en guionistas.  Hoy vamos a hablar de un tema fundamental: cómo escribir el piloto de una serie. El piloto no es un capítulo cualquiera. Es la carta de presentación de tu serie. El episodio que tiene que convencer a dos públicos muy distintos: por un lado, a los productores, cadenas y plataformas que podrían comprarla, y por otro, a la audiencia, que debe engancharse y querer ver el siguiente capítulo. Por eso, el piloto tiene que brillar: es la puerta de entrada a un mundo, a unos personajes y a una promesa narrativa. Si lo pensamos con una metáfora, escribir un piloto es como tener una primera cita. Tienes poco tiempo para causar buena impresión, para mostrar lo mejor de ti y, sobre todo, para generar ganas de una segunda cita. No se trata de contar toda tu vida de golpe, sino de dar las pistas necesarias para que la otra persona quiera volver a verte. Pues con un piloto pasa lo mismo: no tienes que contar toda la serie, pero sí dar lo suficiente para que quieran seguir viéndola. Hoy veremos qué debe tener un buen piloto, qué errores hay que evitar y cuáles son las tendencias actuales en series. Y, como siempre, habrá ejemplos prácticos para que veas cómo lo hicieron otras ficciones que ya conocemos. Y antes de empezar, os recuerdo que tenéis abierto el acceso a Operación Vomit Draft: escribe tu película o serie en 90 días, el taller en el que te acompaño a escribir tu guion desde cero. Comenzamos la semana próxima, por lo que si te animas apúntate ya. La mitad del taller la dedicamos a planificar: personajes, estructura, escaleta… para que cuando pases a escribir tu guion no te pierdas. Y la otra mitad, a que tengas tu piloto o tu largometraje terminado en tres meses. Tenéis toda la info en cursosdeguion.com/vomit-draft-largo-serie-new. Bueno, ahora sí, vamos a meternos de lleno en el mundo de los pilotos de serie. ¿Qué es un piloto y para qué sirve? Un piloto es mucho más que el primer capítulo de una serie. Su misión principal es doble: Convencer a la industria de que tu serie merece existir. Convencer a la audiencia de que quiere seguir viéndola. Por eso digo siempre que el piloto es como un currículum narrativo. No es todavía el trabajo completo, pero sí tiene que mostrar de qué eres capaz y cuál es la promesa de la serie. El error típico es pensar que el piloto tiene que resolver toda la historia, como si fuese una película en pequeño. Y no: el piloto tiene que abrir puertas, no cerrarlas. Tiene que presentar el mundo, los personajes y dejar claro el tono, pero al mismo tiempo debe generar preguntas, conflictos y expectativas que inviten a ver el capítulo 2, el 3 y toda la temporada. Vamos con un ejemplo claro: Breaking Bad. El piloto nos presenta a Walter White, un profesor de química frustrado, que recibe un diagnóstico de cáncer. Ahí ya tenemos detonante. Pero además, el piloto nos deja con una pregunta gigante: ¿qué pasará ahora que este hombre se mete en el mundo de la metanfetamina? Ese “quiero ver más” es justo lo que tiene que provocar un piloto. Otro caso: Lost. El piloto fue uno de los más caros de la historia en su momento, y cumplió a la perfección esa misión de enganchar. Vemos un avión estrellado, un grupo de supervivientes, una isla misteriosa… y en apenas dos horas de capítulo doble ya nos han planteado decenas de preguntas: ¿qué es la isla?, ¿qué son esos ruidos en la selva?, ¿quiénes son en realidad estos personajes? Eso es un piloto: generar misterio, prometer una serie llena de historias. Y ojo, porque no todos los pilotos funcionan igual. Algunos se plantean como una especie de “peliculita independiente”, con su arco cerrado, y otros son más bien un espejo de lo que será la serie semana a semana. El piloto de La casa de papel, por ejemplo, ya nos mete de lleno en el atraco, pero al mismo tiempo deja clarísimo que la serie va a ser un juego de estrategia, máscaras y tensión constante. En cambio, en The Office, el piloto es casi un retrato en miniatura de lo que será cada capítulo: vida de oficina, humor incómodo y personajes excéntricos. El piloto sirve para abrir un mundo y demostrar que hay material suficiente para sostener muchas horas de narración. Si un productor, un ejecutivo o un espectador termina tu piloto y no siente ganas de seguir, la serie está muerta antes de nacer. Elementos clave de un buen piloto Un buen piloto tiene que lograr cuatro cosas esenciales.  Presentar el universoEl espectador tiene que entender desde el principio dónde está y cuáles son las reglas de ese mundo. No hablo solo de espacio físico, sino también de tono y género. En Stranger Things, desde el minuto uno sabemos que estamos en los 80, que hay un aire de nostalgia, de misterio y de terror. El universo ya nos da la promesa de lo que vendrá. En Succession, el universo es el de una familia multimillonaria, con intrigas de poder y sarcasmo cruel. Desde el piloto entiendes que las peleas de estos personajes no son pequeñas: son guerras de tronos modernas. Presentar a los personajes principalesEl piloto tiene que mostrar quiénes son, qué desean y qué conflictos traen consigo. Pero ojo: no hace falta dar toda su biografía, basta con sembrar la semilla de lo que los hará interesantes. En Breaking Bad, Walter White aparece como un hombre común, pero con una doble cara que vamos a ir descubriendo. En Fleabag, en el primer capítulo ya entendemos quién es ella, cómo piensa y cuáles son sus carencias emocionales. Con dos escenas, el personaje ya se te queda grabado. El detonanteEl piloto necesita un hecho que ponga la historia en marcha, un evento que rompa el equilibrio y active el motor de la serie. En The Handmaid’s Tale, el detonante es brutal: la protagonista es arrancada de su vida anterior y forzada a ser criada en un régimen totalitario. En La casa de papel, el detonante es el momento en que se juntan todos los atracadores en la casa del Profesor para preparar el golpe. A partir de ahí, todo se acelera. La promesa de la serieEste es quizá el elemento más importante. El piloto debe responder a la pregunta: “¿qué tipo de historias voy a ver si sigo con la serie?”. En Lost, la promesa es clara: un misterio constante lleno de enigmas en cada episodio. En The Office, la promesa es humor incómodo en la vida de oficina. En Juego de Tronos, la promesa es una lucha épica por el poder, con traiciones y batallas que se irán multiplicando. En definitiva, un piloto no se mide solo por lo que cuenta, sino por lo que promete. Si al terminar un espectador entiende el mundo, se ha enganchado a los personajes, ha visto un detonante poderoso y tiene claro qué esperar de la serie, entonces ese piloto ha cumplido su misión. Errores comunes al escribir un piloto Ya hemos visto lo que debe tener un buen piloto. Ahora toca el lado oscuro: los errores más frecuentes que pueden arruinarlo.  Querer contar toda la serie en el pilotoMuchos guionistas sienten la presión de meter toda la información en el primer capítulo: la historia completa, todas las tramas y hasta el desenlace. Error. El piloto es solo la primera pieza del dominó. Si intentas abarcar todo, el espectador se pierde. Ejemplo: si en Breaking Bad el piloto hubiera resuelto la transformación de Walter White en Heisenberg, no habría serie. Lo que vemos es el inicio de ese viaje, no su final. No dejar claro el tono ni el género Un piloto tiene que dejar bien marcado desde el principio qué tipo de serie es. ¿Comedia? ¿Thriller? ¿Drama juvenil? Si mezclas tonos sin rumbo, el espectador se queda desconcertado. Imagínate que Stranger Things empezara como una comedia romántica y a mitad de capítulo se volviera un terror sobrenatural. Perderías a la audiencia antes de engancharla. Sobrecargar de personajes y tramasOtro error típico es querer presentar a veinte personajes en cuarenta minutos. El espectador no puede conectar con nadie. Es mejor centrarse en los protagonistas y dar pinceladas de secundarios que ya se desarrollarán después. En The Office, el piloto nos presenta a Michael, a Jim, a Pam y a Dwight, y con eso ya tenemos el corazón de la serie. Los demás se van desplegando poco a poco. Hacer un final cerrado en lugar de dejar puertas abiertasSi cierras todas las tramas en el piloto, ¿para qué seguir viendo la serie? El piloto debe abrir más preguntas de las que responde. Piensa en Lost: el final del piloto no resuelve nada, al contrario, te deja con un monstruo invisible en la selva y un millón de dudas. Eso es lo que provoca que quieras el capítulo 2 inmediatamente. Los errores más comunes vienen de querer hacerlo todo demasiado pronto: contar demasiado, mostrar demasiado o cerrar demasiado. El piloto debe ser una semilla, no el árbol entero. Tendencias actuales en pilotos El mundo de las series está cambiando constantemente, y eso afecta también a cómo se escriben los pilotos. Lo que funcionaba hace veinte años no es exactamente lo mismo que funciona hoy. Vamos a ver algunas tendencias actuales que conviene tener en cuenta: El gancho inicial importa más que nunca Las plataformas saben que si no enganchan al espectador en los primeros minutos, lo pierden. Por eso, los pilotos actuales suelen empezar con un cold open o teaser muy fuerte, incluso antes de los créditos. Ejemplo: Breaking Bad comienza con una caravana en el desierto, un hombre en calzoncillos, una pistola y sirenas acercándose. En tres minutos ya estás atrapado, y todavía no sabes nada de quién es ese hombre. En The Morning Show, arrancamos con la noticia bomba de un escándalo de acoso sexual que sacude la redacción. Directo al conflicto, sin rodeos. El tono es la gran carta de presentación Más allá de la trama, las plataformas buscan identidad. Quieren saber qué tono tiene la serie: ¿es un thrille