Punto Muerto

Lanzado originalmente el 7 de agosto de 1990, el debut en solitario de Jon Bon Jovi, Blaze Of Glory, resultó ser un éxito rotundo. Obtuvo la certificación de doble platino y rápidamente ascendió al número 3 de la lista Billboard 200 de los Estados Unidos gracias a su canción homónima, que encabezó las listas de éxitos y alcanzó un millón de copias vendidas. No fue un mal resultado, teniendo en cuenta que Jon Bon Jovi ni siquiera tenía intención de grabar un LP en solitario en ese momento. De hecho, el origen de "Blaze Of Glory" se remonta a la solicitud del actor Emilio Estevez, del Hollywood Brat Pack, para usar el éxito de Bon Jovi, "Wanted Dead Or Alive", que entró en el Top 10 estadounidense, como tema principal de Young Guns II: el segundo western de una serie en el que Estevez interpretó al legendario forajido Billy The Kid. Por cierto, el Brat Pack es un apodo dado a un grupo de jóvenes actores estadounidenses que aparecieron juntos en películas para adolescentes de la década de 1980. Algunos de los miembros más conocidos son Emilio Estévez, Anthony Michael Hall,Rob Lowe, Andrew McCarthy, Demi Moore,Judd Nelson, Molly Ringwald, y Ally Sheedy.  Oh, los 80’s. - Cuando Emilio Estevez contactó con ellos, el equipo de Bon Jovi se encontraba en un merecido descanso tras la agotadora gira de 16 meses para promocionar su cuarto LP, el multiplatino "New Jersey". Sin embargo, Jon Bon Jovi se sintió intrigado por la propuesta de Estevez, aunque supuestamente consideraba que la letra de "Wanted Dead Or Alive" era inapropiada para la película. En lugar de eso, rápidamente esbozó una canción nueva y apasionada, “Blaze Of Glory”, y la interpretó acústicamente para Estevez y el productor de cine John Fusco, quien estaba en ese momento en Nuevo México filmando Young Guns II. Impresionados, Estévez, Fusco y su equipo de producción acordaron que "Blaze Of Glory" fuera el tema principal de la película. Es un vibrante blues-rock con raíces bien americanas, acentuado por una guitarra slide con un toque desértico, un órgano hammond perfecto y la voz apasionada de Bon Jovi. El tema rápidamente capturó la atención del público estadounidense y encabezó la lista Billboard Hot 100 cuando se lanzó como sencillo en junio de 1990. Hoy en día, no tengo claro cuánta gente sabe que esta canción tan conocida es un éxito solista de Jon Bon Jovi que, aunque parezca increíble, algunos ni siquiera saben que es una canción de una película. Es cierto, tampoco es que sea parte de una película memorable, mas bien al contrario. Y menos aún saben que es solo una canción de un álbum completo de Jon Bon Jovi. Es que ”Blaze Of Glory" es una cápsula del tiempo de la época, como cualquiera de los éxitos del propio Bon Jovi. Es una pena, porque en general, el álbum Blaze of Glory contiene algunos temas bastante buenos, de la mejor época de Jon como compositor. - Inspirado por los temas generales de redención y traición de Young Guns II, Bon Jovi compuso una nueva serie de canciones que rápidamente se transformaron en un álbum. Supervisadas por el productor Danny Kortchmar (quien había trabajado con artistas como Neil Young y Don Henley), las sesiones de Blaze Of Glory fueron un evento repleto de estrellas, con leyendas vivientes en aquel momento como Jeff Beck y Little Richard esparciendo su talento en temas como el enérgico "Billy Get Your Guns" (con el que abrimos el programa, además de abrir el álbum) y el bluesero "You Really Got Me Now", mientras que Elton John hizo un dueto con Bon Jovi en la sensacional "Dyin' Ain't Much Of A Livin”, una canción enmarcada por el piano del artista británico. - En los sencillos que siguen a “Blaze of Glory”, "Miracle" y "Never Say Die", Jon Bon Jovi se adentra en sus raíces de Jersey. "Never Say Die" arranca con un guiño a Thin Lizzy (Bon Jovi versionó "Boys Are Back In Town" en su álbum tributo de 1989, Stairway To Heaven/Highway To Hell) antes de sumergirse directamente en el territorio de Bruce Springsteen. Casi que un homenaje al Jefe. Es un tema de rock sólido en contraste con la balada con toques de acordeón al estilo Mink DeVille de "Miracle". Ambas canciones fueron compuestas en ese estilo narrativo con el que Jon se crio. - Blaze Of Glory logró un segundo éxito en el Top 20 en los Estados Unidos gracias a la bella "Miracle", con su toque tex-mex, y continuó disfrutando de un éxito transatlántico bien sostenido, ya que el LP obtuvo un disco de oro en el Reino Unido, mientras que su sencillo homónimo obtuvo un Globo de Oro en los American Music Awards de 1991. Estilísticamente, el contenido del disco también demostró tener una influencia duradera, con no solo "Blaze Of Glory", sino también la vibrante "Santa Fe" y la desgarradora "Blood Money", con aires de Bob Dylan, que marcaron el camino hacia las baladas de formato panorámico (o cinemático, y las intensas y crudas épicas que dominarían la música del grupo Bon Jovi, cuando volvieron a reunirse en 1992 para el álbum Keep The Faith, producido por Bob Rock. - Aunque no es de carácter tan exploratorio como el segundo álbum solista de Jon, Destination Anywhere (1997), Blaze of Glory es una buena oferta de canciones que probablemente atraerían a los fans de Bon Jovi mucho más de lo que podrían pensar, ni hablar comparado con sus últimos esfuerzos. Claro, puede que tome algunas influencias de algunos de los héroes musicales de Jon Bon Jovi, pero al mismo tiempo, es una prueba sólida de que gran parte del sonido de Bon Jovi reside en su líder y fundador. Por supuesto, siempre destacando el importante papel de Ritchie Sambora como guitarrista, fundamental en la era dorada de la banda. Como alguien que ha visto por arriba las películas de Young Guns (demándenme, es un trabajo al borde de lo tortuoso), solo puedo asumir que, basándome en los actores y la época, los esfuerzos de Jon Bon Jovi fueron perfectos para ella. Obviamente, la canción principal en ese momento era perfecta para la radio. Después de todo, llegó al número uno, ayudando a convertir al Sr. Bon Jovi en uno de los verdaderos jóvenes pistoleros del rock and roll de los 80 y principios de los 90. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la antes mencionada “The Boys Are Back in Town”, el cover del clásico de Thin Lizzy, a cargo de Bon Jovi. Esto fue Blaze of Glory, de Jon Bon Jovi, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.”

Queen alcanzó el estatus de estrellas con la producción y el lanzamiento de su cuarto álbum, “A Night at the Opera”, en 1975. En su momento, fue el álbum más caro jamás grabado, ya que utilizaba sobregrabaciones extraordinarias y metódicas para lograr ricos efectos orquestales y corales. Además, incorporaba una amplia gama de estilos. Muchos de estos estilos no habían sido adoptados previamente por bandas de rock, pero la tremenda inventiva y la atención al detalle convirtieron este álbum en la cúspide de la carrera de Queen. Los orígenes de Queen se remontan a 1968, cuando el guitarrista Brian May y el baterista Roger Taylor fundaron el grupo Smile mientras estudiaban en Londres. Un amigo y seguidor de la banda, Farrokh Bulsara, finalmente se unió al grupo a finales de 1970 y convenció a los miembros de cambiar el nombre a Queen debido a su carácter "regio" y a su habilidad (como estudiante de arte) para diseñar un logotipo adecuado. Tras pasar por varios bajistas, John Deacon se unió en 1971 como el cuarto miembro permanente del grupo, que mantuvo esta formación durante los siguientes 20 años. Poco después del lanzamiento de su álbum debut homónimo de 1973, Bulsara adoptó oficialmente su nombre artístico, Freddie Mercury. En 1974, el grupo lanzó dos LP aclamados por la crítica, Queen II y Sheer Heart Attack, cada uno de los cuales alcanzó el Top 10 en el Reino Unido, siendo Sheer Heart Attack su primer éxito comercial en Estados Unidos. A principios de 1975, la banda buscó un mejor contrato discográfico, considerando inicialmente el nuevo sello de Led Zeppelin, Swan Song, antes de firmar con A&M, que les proporcionó un enorme presupuesto de grabación. “A Night at the Opera” ("Una Noche en la Ópera" en español) fue coproducido por Roy Thomas Baker y los miembros de la banda, quienes inventaron algunas de las técnicas necesarias para lograr los sonidos y efectos deseados. Por cierto, el álbum tomó prestado su título de una popular película homónima de los Hermanos Marx de 1935. - El álbum comienza con "Death on Two Legs" de Freddie Mercury (que acabamos de escuchar), que al principio suena con un piano clásico y efectos de sonido sombríos, incluyendo un ligero grito de fondo. La canción luego irrumpe como un rock sólido con un gran trabajo de May y letras inequívocas de puro veneno, añadiendo una sensación ácida por demás disfrutable. Mercury escribió la letra sobre el exmanager de Queen, Norman Sheffield, quien supuestamente había maltratado a la banda durante sus primeros años. Como para aligerar intencionalmente la atmósfera después del tema de apertura, "Lazing on a Sunday Afternoon" sigue como una pista de piano ligera de music hall que, después de un solo minuto, se transforma abruptamente en un puente de hard rock hacia "I'm in Love with My Car" de Taylor. En esta versión única de una analogía clásica entre una mujer y un automóvil, la voz principal de Taylor funciona a la perfección para la lenta perorata del narrador junto con los crudos acordes de guitarra de May. - "You're My Best Friend" fue escrita por John Deacon con un piano eléctrico Wurlitzer y es lo más cercano que el grupo ha llegado a una canción pop tradicional de los setenta. La pista presenta una producción austera pero agradable y varias sobregrabaciones, que contrastan con el piano Wurlitzer inicial y las profundas armonías que la acompañan. May añade elegantes guitarras al final de la canción, coronando este tema inmensamente entretenido, que fue un éxito del Top 10 británico. Luego, "'39", supone otro gran salto en la diversidad musical como tema acústico folk con un simple paso de fondo y May como voz principal. El tema posee un aura de fantasía gracias a los coros operísticos, los ligeros efectos de sintetizador y la fantasía lírica de los viajes espaciales y temporales. - La primera cara del álbum termina con, quizás, los dos temas más flojos de "A Night at the Opera". "Sweet Lady" se excede en su intento de ser original, con ritmos extraños y riffs creativos que, por desgracia, no aportan nada al entretenimiento. “Seaside Rendezvous” es otra canción de tipo music hall experimental, que presenta interpretaciones vocalizadas de diferentes instrumentos, lo que la convierte más en un logro musical que en una pista legítima de un álbum de rock. La segunda cara comienza con "The Prophet's Song", una epopeya teatral de May con un tema dramático y creciente, y una atmósfera ligeramente psicodélica. La sección central presenta una orquesta compuesta íntegramente por capas vocales con efectos de tiempo repetitivos. Cuando regresa la música, May recupera el rock con un solo de guitarra con capas sobre ritmos entrecortados, a lo largo de un largo outro con un solo instrumental acústico al final. - Tras una introducción de guitarra muy ligera, May toca un solo de ukelele mientras canta la voz principal en "Good Company". Este tema, que va creciendo, incorpora finalmente algo de ritmo y más guitarras sobregrabadas que recrean un arreglo de jazz Dixieland. "Love of My Life", compuesta por Freddie Mercury, es una canción nostálgica y sencilla sobre el amor perdido, que se compone principalmente de un solo de piano del cantante con un bajo ligero y un solo de guitarra eléctrica final, distante pero potente, de May. Por cierto, "Love of My Life" fue especialmente popular en Sudamérica. Después de que Queen interpretara la canción en su gira de 1981, la versión de su álbum en vivo Live Killers se convirtió en un éxito inmenso en la región, especialmente en Argentina y Brasil. - La obra maestra del álbum es la épica "Bohemian Rhapsody", también compuesta por Mercury, siendo una canción que se desarrolló en piezas que datan de finales de los años 60. Comenzando con una introducción de armonía vocal a capela antes de llegar a la canción propiamente dicha con Mercury cantando y tocando el piano, pasa por varias fases y dinámicas sonoras distintas, siendo la más famosa la larga sección central de pseudo-ópera. Esto se logró mediante un elaborado efecto de coro creado por Mercury, May y Taylor cantando sus partes vocales específicas durante horas y horas, con más de 180 sobregrabaciones separadas mezcladas y submezcladas en la cinta maestra de 24 pistas. El proceso tardó aproximadamente tres semanas en completarse. Aun así, con toda esta grandilocuencia y tremenda producción, quizás sean las secciones tranquilas de la canción, como la línea vocal final del solo de Mercury con un sutil acompañamiento de guitarra de May, las que hacen de esta canción una verdadera obra maestra. El álbum concluye con la versión instrumental de Brian May de “God Save the Queen”, el himno nacional británico, que se grabó originalmente en 1974 como homenaje a la versión de Jimi Hendrix de “The Star-Spangled Banner”. - Años después, Brian May admitió que si "A Night at the Opera" hubiera sido un fracaso comercial (y por lo tanto, una pérdida considerable de dinero), Queen se habría disuelto. Afortunadamente para ellos, fue un éxito de crítica y público, alcanzando el número 4 en Estados Unidos y vendiendo más de 12 millones de copias en todo el mundo. Queen continuaría con una trayectoria de enorme éxito durante años, continuando en 1976 con "A Day at the Races", el álbum que lanzaron luego de “A Night at the Opera”, que nuevamente tomó prestado su título de una película de los Hermanos Marx. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Finalizamos con una versión en vivo de uno de los singles de "A Day at the Races". Con ustedes, “Somebody to Love”.

Si sos fan del reggae, sin importar cuán casual o apasionado sea tu apoyo al género, es más que probable que tengas el álbum Legend de Bob Marley & the Wailers. De hecho, en términos generales, la mayoría de los fans del universo pop probablemente tengan un espacio reservado para esta recopilación de grandes éxitos. Publicado originalmente en 1984, Legend es el álbum de reggae más vendido de todos los tiempos, sigue vendiendo miles de unidades en todo el mundo cada año y ha generado ventas globales que superan los 25 millones hasta la fecha. Cifras asombrosas, aunque la ubicuidad de Legend no debería sorprender a nadie en su sano juicio, considerando la innegable brillantez de la música que contiene. Sin embargo, Legend nunca ha formado parte de mi colección de discos. Gran parte de ello se debe a mi obstinada, si no casi esnob, aversión a la idea misma de colecciones de "lo mejor de" o "grandes éxitos". La premisa de que una discográfica determine qué constituye el mejor material de un artista y qué no, basándose generalmente en indicadores de éxito más comerciales (es decir, las ventas), siempre me ha parecido un tanto absurda. Supongo que simplemente prefiero seleccionar mis propios "grandes éxitos" de un artista determinado, basándome en una exploración más exhaustiva y una interpretación personal de todo su repertorio, desde álbumes de estudio originales hasta grabaciones en directo, caras B y más. Y para pocos artistas esto ha sido más cierto que para Bob Marley & The Wailers. - Sé que debo haber escuchado y apreciado las canciones de Bob Marley de vez en cuando durante mi adolescencia, pero no fue hasta mis veintes que comencé a prestarle real atención. De hecho, recuerdo el día exacto en que me pasó, aunque desearía que las circunstancias que rodearon ese momento nunca hubieran sucedido. Hace aproximadamente veinticinco años, un hermano de un cercano compañero de trabajo falleció en un accidente de tránsito. Unos días después, lo acompañé al apartamento alquilado de su hermano para ayudarle a mudar sus pertenencias, y él puso "Waiting In Vain" de Bob Marley & the Wailers en el reproductor de música. Era el artista favorito de su hermano. Recuerdo haber quedado anonadado por la melancólica intensidad de la canción, tan apropiada para el sombrío contexto de aquella tarde. Durante semanas, la canción resonó en mi mente, alimentando la empatía que sentía por el dolor de mi compañero . - Poco después, descubrí que "Waiting In Vain" se publicó originalmente en el álbum Exodus de 1977, y enseguida lo añadí a mi biblioteca musical. Una colección de composiciones excepcionales que bien podría considerarse un "best of" por derecho propio, ya que cinco canciones de Exodus están incluidas en el recopilatorio Legend, la mayor cantidad de canciones de cualquier álbum de estudio de Marley & The Wailers. Más allá de temas más reconocibles como “Jamming” y “Three Little Birds”, mis oídos se inclinaron hacia temas menos universalmente aceptados como el tema de apertura del álbum, “Natural Mystic”, “So Much Things to Say” y “Turn Your Lights Down Low”. El álbum entero es una bomba, y tras escucharlo repetidamente, me intrigó saber más sobre los álbumes que precedieron y siguieron a este gran logro, que definió su carrera. Aunque admito que era cínico de que cualquier otro trabajo del grupo pudiera siquiera competir remotamente con la belleza cristalina y el poder sonoro de Exodus. - Por suerte, mi escepticismo resultó infundado. Aproximadamente un año después de mi revelación sobre Exodus, procedí a escuchar álbumes de Bob Marley & The Wailers uno tras otro, uno nuevo cada pocas semanas. En particular, me centré en el período prolífico sin precedentes del grupo, entre 1973 y 1980, durante el cual lanzaron ocho álbumes de estudio y dos en vivo. Todos son clásicos auténticos, para el mundo del reggae, y juntos representan una de las series de producción discográfica consecutiva más fructíferas que el mundo de la música haya presenciado. Y aunque decenas de millones de personas hoy en día honran el legado musical de Bob Marley principalmente a través de Legend, y es comprensible, yo prefiero conectarme con él escuchando Catch a Fire (1973), Burnin’ (1973), Natty Dread (1974), Rastaman Vibration (1976), Exodus, Kaya (1978), Survival (1979) y Uprising (1980). Es esta última experiencia auditiva la que celebro hoy. Uprising es el duodécimo y último álbum de estudio de Bob Marley & the Wailers, grabado y publicado tan solo once meses antes de su prematura muerte por cáncer a la temprana edad de 36 años. - Según cuenta la historia, Marley concibió Uprising como la pieza central de una trilogía de tres álbumes, enmarcada por los subestimados Survival de 1979, y Confrontation, que finalmente saldría a la luz póstumamente en 1983 como una recopilación de material inédito. Posiblemente Uprising sea el álbum más abiertamente religioso del grupo, la mayoría de las canciones son himnos piadosos que veneran la gloria de Jah y la santidad del rastafari ("Forever Loving Jah", "Work"), a la vez que exploran los conflictos inherentes entre el mundo espiritual y el secular. Más que cualquier otro trabajo previo de la banda, Uprising es un álbum impulsado por una profunda introspección y dualidad. Canciones optimistas y esperanzadoras que celebran la vida y el amor ("Could You Be Loved", "Coming in From the Cold" que escuchamos como segunda canción o “Zion Train" que repasamos luego de “Natural Mystic”) se yuxtaponen con canciones apocalípticas de fatalismo y tristeza que lamentan la maldad del mundo ("Real Situation", "We and Dem"). - Pero ya sea jubiloso o amenazador, el mensaje subyacente parece ser de perseverancia ante la adversidad. La portada del álbum ejemplifica este sentimiento al representar a un Marley corpulento, con aires mitológicos, que se alza desafiante de la tierra bajo el sol naciente. Al interpretarlo a la luz del deterioro físico que lo envolvía al momento del lanzamiento del álbum, la imagen también parece representar la perdurable vitalidad cultural del espíritu y la voz de Marley. Dos temas interrumpen los mensajes más universales del álbum al introducir temas personales y anecdóticos más terrenales. "Bad Card" alude a la ruptura entre Marley y su antiguo mánager, Don Taylor, quien supuestamente le jugó una mala pasada al estafar a su cliente con una parte sustancial de sus ganancias y amenazar con difamar la reputación de Marley al ser confrontado por su malversación de fondos. Por otro lado, el antirromántico "Pimper's Paradise" es una historia con moraleja sobre el declive de una modelo a causa del abuso de drogas y su propio narcisismo, que podría (o no) ser una referencia velada a la relación de Marley con la Miss Mundo de 1976 Cindy Breakspeare, como algunos han especulado. - Uprising concluye con la ruptura sonora más notoria del álbum: el folk acústico depurado de "Redemption Song". Haciendo eco del estilo de composición de Bob Dylan, “Redemption Song” es una de las canciones más conmovedoras de Marley en su abundante repertorio y uno de los himnos de protesta más elocuentes jamás escritos. Al inicio de Punto Muerto, escuchamos la versión con la banda completa de “Redemption Song”, que se incluyó como extra en una edición posterior de Uprising. Yendo a la letra, el comienzo de la segunda estrofa de la canción ("Emancipaos de la esclavitud mental / ¡Nadie más que nosotros puede liberar nuestras mentes!") se inspira en un discurso de 1937 del panafricanista jamaicano Marcus Garvey, cuyas filosofías de nacionalismo y empoderamiento negro sentaron las bases ideológicas del movimiento rastafari. Y como si Marley ya se hubiera resignado al destino inevitable que le aguardaba en aquel momento, el estribillo de la canción ("¿No me ayudarás a cantar / Estas canciones de libertad? / Porque todo lo que tengo / son canciones de redención") sirve como un premonitorio llamado a los hermanos y hermanas del profeta poético para que transmitan fielmente sus mensajes en su ausencia. Con frecuencia, cuando los artistas publican álbum tras álbum con una frecuencia frenética, su obra tiende a resentirse y sus oyentes se vuelven cada vez más indiferentes. De hecho, son pocos los artistas cuyo duodécimo álbum suena tan vital y fresco como sus primeras creaciones. Uprising demuestra ser la excepción triunfante y conmovedora a esta regla y ofrece testimonio de la energía creativa de Bob Marley y su banda. Podría decirse que, en mayor medida que cualquier otro músico en la historia, Bob Marley ha logrado neutralizar las barreras geográficas, étnicas, espirituales y socioeconómicas para unir a la población mundial a través de la canción, y Uprising servirá para siempre como una magnífica manifestación de su legado. Esto fue Uprising, de Bob Marley, en Punto Muerto.

Quizás sea un cliché sugerir que las mejores bandas de rock de la historia necesitan atravesar su “difícil tercer álbum” (un mito de la industria), pero a lo largo de los años, esa es una etiqueta que se ha asociado con frecuencia a Fables Of The Reconstruction de R.E.M. Peter Buck reconoció este hecho en las notas de la portada de la edición de lujo del 25.º aniversario del álbum, lanzada en 2010, cuando escribió: “Con los años, se ha generado cierta confusión sobre Fables Of The Reconstruction. Por alguna razón, la gente tiene la impresión de que a los miembros de R.E.M. no les gusta el disco. Nada más lejos de la realidad… Es uno de mis favoritos y estoy muy orgulloso de lo peculiar que es. Nadie más que R.E.M. podría haberlo hecho”. En retrospectiva, Buck tiene toda la razón. Lejos de ser "complicado", es en realidad un disco trascendental que emana un encanto enigmático que le ha permitido conservar un lugar especial en los corazones de los fans de toda la vida de la banda. Sin embargo, como los cuatro miembros de la banda admitirían, el álbum no se creó en las circunstancias más fáciles. - Aunque R.E.M. había disfrutado de una fructífera colaboración con su equipo de estudio, Don Dixon y Mitch Easter, durante la creación de Murmur y Reckoning, deseaban trabajar con un productor diferente para su tan esperado tercer álbum. Tras considerarlo detenidamente, el trabajo recayó en la primera opción de Peter Buck, Joe Boyd, famoso por su trabajo con legendarios intérpretes de folk-rock de finales de los 60 y principios de los 70, como Nick Drake, Fairport Convention y Richard y Linda Thompson. Aunque estadounidense de nacimiento, Boyd llevaba mucho tiempo afincado en Londres, y R.E.M. cruzó el Atlántico para las sesiones, que se prolongaron durante seis semanas, desde finales de febrero hasta principios de abril de 1985. Las condiciones en la capital inglesa no eran las ideales para la banda. Se enfrentaban a un largo viaje diario desde sus alojamientos en Mayfair hasta los estudios Livingston, cerca del Palacio Alexandra, en Wood Green, y durante su estancia en la ciudad, Londres aún sufría los últimos rigores de un invierno especialmente crudo. Como Buck confesó más tarde: “Llovía todos los días, no nevaba”. Las sesiones en sí también fueron, según se dice, duras en ocasiones, con tensión creativa derivada de la frustración de la banda con la meticulosidad de Boyd en los detalles. Durante las sesiones de Murmur y Reckoning, Don Dixon y Mitch Easter trabajaron con rapidez y animaron a R.E.M. a experimentar; por el otro lado, Boyd dedicó largas horas a mezclar y remezclar las pistas, y la banda sintió que este meticuloso proceso anulaba la espontaneidad y la energía de sus interpretaciones. - Sin embargo, a pesar del clima sombrío y el estado de ánimo supuestamente adusto de los miembros de la banda, el disco con el que emergieron sigue siendo un triunfo absoluto. Catalizado por la guitarra de Buck persistente y cromática, el llamativo tema de apertura del disco (y de este episodio de Punto Muerto), "Feeling Gravity's Pull", fue acentuado aún más por un cuarteto de cuerdas y una letra oblicua de Stipe que hace referencia al fotógrafo surrealista Man Ray. Su elección como el corte principal del disco dejó muy claro que R.E.M. estaba ansioso por expandirse sonoramente. La presencia de temas como el contundente "Can’t Get There From Here" con asistencia de metales (su título está mal escrito deliberadamente, como la mayoría de las contracciones y posesivos en los títulos de R.E.M.) y la balada "Wendell Gee" enriquecida por un banjo y un piano reforzó la sensación general de que la banda ya estaba superando el pop de guitarra estridente que hasta ahora había cimentado su reputación. - Como Stipe le reveló a Allan Jones de la revista Melody Maker en el momento del lanzamiento del álbum, había estado escuchando mucha música folclórica de los Apalaches antes de grabar Fables y se había fascinado por la tradición oral de las leyendas locales que se transmitían de generación en generación. Estos cuentos populares pastorales se integraron en las letras de Stipe en varias de las mejores canciones del álbum, como "Wendell Gee", la genial "Driver 8" relacionada con el ferrocarril y la superficialmente siniestra "Old Man Kensey", que celebraba a un individuo excéntrico que vivía en el Sur Profundo. También en relación con la tradición narrativa, el primer sencillo del álbum, "Cant Get There From Here", surgió de un coloquialismo rural estadounidense que se usaba a menudo para responder a la solicitud de un viajero con indicaciones difíciles. - En otros temas, la banda realizó otros avances audaces. La atípicamente áspera y agresiva "Auctioneer (Another Engine)" presagió el sonido urgente y de himno que R.E.M. desarrollaría en su cuarto álbum, Life's Rich Pageant, mientras que la exuberante "Green Grow The Rushes" insinuó la incipiente conciencia política de Michael Stipe. Natalie Merchant, de 10,000 Maniacs, amiga íntima de Stipe, ha declarado posteriormente que la canción surgió de un pacto que el dúo hizo para escribir canciones sobre el genocidio de los indígenas americanos, del cual también surgió el tema "Among The Americans", del álbum de 1985 de 10.000 Maniacs, The Wishing Chair. - Tras la gira Pre-Construction de la banda por Estados Unidos (donde Billy Bragg solía ser telonero de R.E.M.), Fables Of The Reconstruction se lanzó en junio de 1985, recibiendo elogios de la crítica. Parke Puterbaugh, de Rolling Stone, le otorgó cuatro estrellas y elogió la colaboración de la banda con Joe Boyd, sugiriendo: “La colaboración de R.E.M. con Boyd tiene todo el sentido del mundo. La Inglaterra rural y el sur rural (todos los miembros de la banda son georgianos) comparten una profunda tradición de mitos y misterios que se nutre del vínculo entre el hombre y la tierra.” Por su parte, en el Chicago Tribune, el escritor Greg Kot opinó que “Fables tiene un aire lánguido y nocturno, acentuado por canciones que parecen girar en torno a temas de viaje, búsqueda y agotamiento.” Fables Of The Reconstruction continuó esa especie de lenta infiltración constante de la banda en el mainstream, alcanzando el puesto número 28 en el Billboard 200, vendiéndose de forma constante y finalmente recibiendo una certificación como disco de oro en 1991. Ambos sencillos estadounidenses del disco, "Cant Get There From Here" y "Driver 8", también alcanzaron el Top 30 de la lista Billboard Mainstream Rock. - Las extensas giras de la banda también les habían abierto las puertas a la escena internacional, lo que permitió que, cuando Fables se lanzó en Europa, alcanzara el número 35 en el Reino Unido, lo que le dio a R.E.M. la mejor posición en las listas hasta la fecha. El primer concierto post-álbum también los vio regresar a Inglaterra, donde participaron en lo que ahora se considera un cartel legendario, teloneando a U2 junto a Billy Bragg, Spear Of Destiny y losRamones ante un público de 50.000 personas en el Milton Keynes Bowl. Durante su estancia en Europa, R.E.M. realizó una segunda gran actuación como teloneros de U2 junto a The Alarm y Squeeze en el estadio Croke Park de Dublín, antes de actuar en varios de los mejores festivales de verano, incluyendo dos grandes eventos en Bélgica, Rock Torhout y Rock Werchter, en diversos carteles donde también participaron Lloyd Cole & The Commotions, Depeche Mode y Joe Cocker. Con el verano dando paso al otoño, R.E.M. volvió a la carretera con fuerza, realizando tres largas giras consecutivas. Bajo el lema Reconstruction I, la primera etapa de la gira estadounidense de la banda incluyó 40 conciertos entre julio y agosto, culminando con un concierto con gran éxito en el prestigioso Radio City Music Hall de Nueva York el 31 de agosto. R.E.M. regresó a Estados Unidos y Canadá para otra larga gira nacional entre noviembre y diciembre, pero, entremedias, su gira Reconstruction II los llevó a tocar en sus salas europeas más grandes hasta la fecha, incluyendo el cavernoso Barrowlands Ballroom de Glasgow y dos shows abarrotados en el prestigioso Hammersmith Palais de Londres. Luego, Stipe y compañía ofrecieron una de sus actuaciones más memorables en la histórica serie de conciertos Rockpalast de la televisión alemana, en el Zeche Arena de Bochum. Una instantánea esencial de esta notable joven banda alcanzando su primer gran éxito, el vídeo capturó a R.E.M interpretando un set de 17 canciones, además de múltiples bises, combinando lo mejor de sus tres álbumes con diversas versiones. También se incluyeron en el setlist dos joyas inéditas con las que nos despediremos: "Fall On Me" y "Hyena", que pronto figurarían entre los temas clave del futuro gran éxito de la banda, Life's Rich Pageant.

“The Dark Side Of The Moon”, que catapultó a Pink Floyd a la cima de la popularidad y marcó un antes y un después en la historia del rock, de alguna forma, dificultó la tarea de la banda, frustrando sus aspiraciones de crear algo similar. Sin embargo, el 12 de setiembre de 1975 se publicó “Wish You Were Here”, un álbum potente, digno de su predecesor, que hasta el día de hoy es una de sus auténticas obras maestras, con 15 millones de copias vendidas, siendo uno de los más exitosos discos del grupo. Está inspirado en el trágico destino del fundador de Pink Floyd, Syd Barrett, la alienación que reinaba entre los miembros de la banda durante ese período y la falta de moralidad en la industria musical. Por lo tanto, no sorprende que Gilmour y Wright, por su emotividad y complejidad, citaran a “Wish You Were Here” como su álbum favorito. A principios de octubre de 1973, Pink Floyd entró al estudio y comenzó a trabajar en su noveno álbum. Según Waters, estaban agotados creativa y físicamente, y el éxito de "The Dark Side Of The Moon", que por aquel entonces aún lideraba las listas de éxitos, y la gira que lo acompañó, generó grandes expectativas en la banda. Sintieron la obligación de hacer algo nuevo, pero la inercia que los invadió no dio resultados positivos. Las cosas se complicaron aún más porque los integrantes del grupo ya no eran tan unidos como antes, y cada uno quería su propio espacio. El mánager de la banda, buscando una solución, logró convencer incluso a Syd Barrett (quien se vio obligado a retirarse en 1968 debido a las consecuencias del consumo excesivo de LSD) para que se uniera a ellos en el estudio, aunque tras solo tres días con él, quedó claro que Syd estaba perdido para siempre. Siguieron varios intentos fallidos, pero Waters, Gilmour, Wright y Mason finalmente regresaron al estudio en enero de 1975, cuando la idea de Waters reavivó la esperanza de un nuevo álbum. Dado que los miembros de la banda rara vez coincidían, lo que más influyó en su relación, además de los amargos pensamientos asociados con Barrett, fue que el álbum se llamara "Wish You Were Here". El momento clave ocurrió el 5 de junio de 1975, durante la grabación final de la canción "Shine On You Crazy Diamond", cuando un invitado inesperado apareció en el estudio de Abbey Road. Waters preguntó a las personas que lo acompañaban si lo conocían, porque no estaba seguro de quién era ni qué buscaba, y entonces Wright se dio cuenta de que era Syd Barrett, con sobrepeso, cabeza rapada y cejas rapadas. Totalmente irreconocible, parecía un hombre de mediana edad, aunque solo tenía 29 años. Waters, impresionado por la inquietante apariencia de su amigo desaparecido, dedicó todo el álbum a sentir soledad, desasosiego y aislamiento del mundo, simplemente por los sentimientos que vio en él. Y es que se sentía inquieto por la letra de la canción "Jugband Blues", la última que Syd escribió para Pink Floyd, que rezaba: "Es muy considerado de su parte pensar en mí aquí, y les estoy muy agradecido por dejar claro que ya no estoy aquí". - Este es un álbum conceptual, al igual que su predecesor de 1973. Contiene cinco canciones, todas escritas por Roger Waters. "Shine On You Crazy Diamond" (con sus cinco partes) es la primera canción del álbum y está claramente dedicada a Barrett. Como introducción, se utilizaron copas de vino llenas de diferentes cantidades de líquido y el sonido se obtuvo pasando los dedos a lo largo de su periferia. Según la autobiografía de Pink Floyd, "A Saucerful of Secrets", de Nicholas Schaffner, cuando Barrett entró en la sala de control, los miembros restantes de Pink Floyd estaban escuchando la grabación final del álbum. Esto fue en la víspera de la gira de Pink Floyd por Estados Unidos. Como mencionábamos anteriormente, los miembros de la banda no lo reconocieron al principio, ya que hacía años que no lo veían. Syd ahora era gordo, calvo, tenía las cejas depiladas y vestía una gabardina blanca con zapatos blancos. Cuando alguien intentó romper el hielo preguntándole a Syd cómo había engordado tanto, respondió con cierto aire maníaco: "¡Tengo una heladera enorme en la cocina y he estado comiendo un montón de costillas de cerdo!". Esa fue la última vez que los miembros de Pink Floyd lo vieron. - “Shine On You Crazy Diamond” se entrelaza con la inquietante "Welcome To The Machine", una aguda crítica a la avaricia y las ganancias que han dominado el mundo de la música, que según Waters contribuyó al colapso mental de Syd Barrett. El mundo que lo rodeaba era como una máquina: los fans, el grupo, la industria discográfica. Le decían qué hacer y cuándo hacerlo para alcanzar el éxito. “Bienvenido, hijo mío, bienvenido a la máquina. ¿Qué soñaste? No pasa nada, te dijimos qué soñar. Soñaste con una gran estrella. Tocaba la guitarra de maravilla. Siempre comía en el restorán de carne. Le encantaba conducir su Jaguar. Así que bienvenido a la máquina.” Esta canción incluye un video musical muy poco común que solo se reproducía en los conciertos. Muestra una representación particularmente visceral con cadáveres, ratas, muerte y olas de sangre. El video fue dibujado a mano por Gerald Scarfe, un viejo amigo de Floyd. - A continuación, se encuentra el único sencillo de este álbum, "Have A Cigar", interpretado por Roy Harper, siendo una de las dos canciones de Pink Floyd con una voz invitada. Transmite un mensaje similar a “Welcome To The Machine” con la pregunta burlona "Por cierto, ¿cuál es Pink?", que una vez hicieron unos empresarios sin saber que Pink Floyd era en realidad una banda. Al igual que "Welcome To The Machine", habla de las corporaciones y de cómo controlan a sus músicos, enfatizando en que estas compañías harán todo lo posible para exprimir hasta el último centavo de sus clientes. Como decíamos, la voz principal es del cantante de folk Roy Harper. Resulta que la voz de Roger Waters se sintió durante la grabación de los coros de “Shine On You Crazy Diamond", y David Gilmour no quería cantarla, así que le pidieron ayuda a su amigo Harper, que estaba grabando en el estudio continuo. Gilmour recordó a la revista Mojo en octubre de 2011: “Roger intentó cantarla y una o dos personas no se mostraron muy amables con su forma de hacerlo. Luego, una o dos personas me pidieron que la intentara. Lo hice, pero no me sentía cómodo. No tenía nada en contra de la letra, quizás el registro y la intensidad no eran los adecuados para mi voz. Recuerdo claramente a Roy apoyado en una pared de Abbey Road, mientras charlábamos y (discutíamos) diciendo: “Vamos, déjenme intentarlo”. Todos dijimos: “¡Callate, Roy!”. Pero al final, ante tanto debate e insistencia dijimos: “Bueno, Roy, ¡cantalo vos!”. “A la mayoría nos gustó su versión, aunque no creo que a Roger le gustara tanto”, recuerda Gilmour. - "Wish You Were Here" comienza con la famosa guitarra de doce cuerdas Martin D12-28 y el conocido riff de David Gilmour. "Wish You Were Here" trata sobre la sensación de desapego con la que muchos de nosotros flotamos por la vida. Es un análisis de cómo las personas lidian con el mundo aislándose física, mental o emocionalmente. La principal inspiración fue Syd Barrett, miembro fundador de Pink Floyd, y su terrible experiencia con la esquizofrenia. De hecho, Roger Waters basó la canción en un poema que escribió sobre la ruptura de Syd Barrett con la realidad. En una entrevista de 2022 en Joe Rogan Experience, aclaró que "Wish You Were Here" trataba "en parte" sobre Barrett, y añadió: "Y realmente desearía que estuviera aquí". Waters cree que el LSD contribuyó a la locura de Barrett, pero no fue la única causa, ya que sospechaba que ya estaba al borde de la esquizofrenia. Waters vio cómo Barrett se relajaba lentamente a medida que la banda alcanzaba el estrellato, especialmente después del lanzamiento de "Arnold Layne". Una anécdota que Waters recuerda en la entrevista es la de caminar con Barrett frente a Capitol Records en Los Ángeles. Barrett lo miró y dijo: "¿Qué bien se está aquí en Las Vegas, verdad?". El momento fue característico de la naturaleza desconectada de la mente de Barrett que lo llevó a su ruptura total con la realidad. El declive de Barrett fue personalmente doloroso, pero también profesionalmente aterrador, ya que la banda dependía de él para componer la mayor parte de sus canciones. Cuando Waters se dio cuenta de que lo estaban perdiendo, tomó las riendas de la composición. En todo caso, la canción sigue conectando con cada persona que se siente desolada: “Cómo quisiera, cómo quisiera que estuvieras aquí. Somos solo dos almas perdidas nadando en una pecera, año tras año…” - El álbum termina con otras partes de la canción "Shine On You Crazy Diamond" (de la sexta a la novena parte) y el fenomenal final instrumental que completa la historia. La portada se realizó en Los Ángeles, en el estudio Warner Bros., y muestra a dos actores disfrazados de empresarios, Ronnie Rondell y Danny Rogers, dándose la mano mientras uno de ellos arde en llamas. La inspiración para la portada se basa en situaciones en las que las personas no muestran sus sentimientos por miedo a quemarse, aunque originalmente, "quemarse" era también el término que se usaba en la industria musical para referirse a los casos en que los músicos evaden impuestos. En el reverso hay otro mensaje oculto: un vendedor sin rostro ni muñecas, con un traje vacío, que vende su alma en el desierto. Puede que “Wish You Were Here” no sea tan revolucionario como “The Dark Side Of The Moon”, ni tan ambicioso como “The Wall”, pero sin duda ocupa un lugar especial en los corazones de los fans de Floyd. Este es el álbum personal de cualquiera que, al menos, se sintiera vacío y nostálgico, con el eco de la guitarra de Gilmour y sus melancólicos sonidos, desafiando al tiempo durante más de cincuenta años. Esto fue “Wish You Were Here”, de Pink Floyd, en Punto Muerto.

Se supone que Dave Grohl formó parte de una banda llamada Nirvana, a principios de los años noventa, lo que en aquellos tiempos fue algo muy importante. Ese era el recordatorio constante de la prensa, que parecía lógicamente obsesionada con lo que haría Grohl tras disolverse la banda, posiblemente una de las más influyentes de la era moderna. En lugar de buscar una versión personal de Nirvana para lucrar rápidamente, Grohl se tomó unos meses para producir un álbum que culminara las canciones en las que había estado trabajando (pero que mantuvo en privado) durante su época en el grupo, y tras el trágico suicidio de su compañero Kurt Cobain, en abril de 1994. - En octubre de ese año, Grohl entró en los estudios Robert Lang y comenzó a grabar una colección de esas canciones. Quizás impulsado por el evidente escrutinio, o por el secretismo con el que se escribieron las canciones, Grohl adoptó un enfoque al estilo Prince para la grabación del álbum, tocando todos los instrumentos (con la excepción de "X-static", interpretado por Greg Dulli, guitarrista de Afghan Whigs). En lugar de presentarlo como el proyecto de Dave Grohl para recibir apoyo y atención inmediatos por su trayectoria, quería que la música viviera o muriera por sí misma. Así, usando un apodo para un objeto volador no identificado, Grohl lanzó el álbum lo más parecido posible a un objeto no identificado bajo el nombre de "Foo Fighters". - La tradición de que los bateristas se conviertan en líderes de algunas bandas ha dado lugar a gran música de artistas como Phil Collins y Karen Carpenter, así como a momentos menos estelares de artistas como Tommy Lee o Peter Criss. Las expectativas no eran tan altas para el álbum, ya que, intencionadamente, la gente no era consciente de la versatilidad de Grohl como compositor e intérprete. Eso cambiaría pronto. Sorprendiendo a todos, e incluso quizás al propio Grohl, el álbum es realmente bueno. De verdad, realmente bueno. De repente, lo que empezó como un "experimentar tonterías en el estudio”, como recordaría Grohl, se convirtió en una salida viable para seguir con su carrera musical. - Con el zumbido estático de una guitarra, el álbum arranca con la estridente y alegre "This Is A Call" (que acabamos de escuchar), que mezcla el ambiente californiano con la doble pegada potente del grunge. Buscando cierta sensación en los temas, las letras de Grohl son deliberadamente superficiales en parte, pero la musicalidad es lo que brilla. Hay un impulso en el rock que te transporta y te lanza al centro de un concierto haciendo pogo. En ese sentido, ”This Is A Call" fue un comienzo prometedor que hizo que todos prestaran atención. Otros temas como "I'll Stick Around", "Alone + Easy Target", "Exhausted" y "Good Grief", con sus riffs cargados, mantienen la distorsión a tope y satisfacen esa sed de rock. - A medida que avanza el álbum, lo que queda claro rápidamente es que Grohl sabía escribir una o dos canciones pegadizas y que este tipo cantaba, incluso si las voces requerían múltiples grabaciones para realzarlas. Y el álbum era diverso. Por cada "Weenie Beenie" y "Wattershed" (que escuchamos al principio de este episodio) con un toque punk, había momentos que te hacían reflexionar. Como el aire surfero de "Big Me", con su producción brillante y su alegría relajada. O el ritmo acelerado y ondulante de "Floaty", que incorpora elementos de cierta ensoñación inspirados en los Beatles. También el rock de bar con aires blues de "For The Cows", que se siente a la vez improvisado y vital por la forma en que cambia de ritmo y te atrapa. - Con cada canción, Grohl se superaba a sí mismo de alguna manera, probando algo nuevo y viendo si pegaba. Y así fue. Este "pequeño álbum" vendería más de 2 millones de copias en todo el mundo y convertiría a Grohl y a los Foo Fighters en una banda de renombre. Sería absurdo afirmar que con este álbum se convirtiera en un hecho consumado que los Foo celebrarían más de 30 años como una de las bandas más prominentes del rock, pero sin duda es un álbum rebosante de promesa y potencial. Con cada lanzamiento sucesivo, Grohl continuó impulsando y expandiendo la dirección de Foo Fighters, mientras construía su propio imperio y legado del rock. Y desde esa perspectiva, es fantástico volver atrás y ver cómo empezó todo con un álbum que se preocupaba menos por encontrar público que por simplemente grabarse. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Exhausted”. Este fue el álbum debut de los Foo Fighters en Punto Muerto.

En la historia del heavy metal, pocos álbumes han dejado una huella tan imborrable como "Ace Of Spades" de Motörhead. Lanzado en 1980, este potente disco catapultó a la banda a nuevas alturas, tanto a nivel comercial como crítico. Motörhead, liderado por el indomable Lemmy Kilmister, creó un álbum crudo, enérgico y con un sonido fuerte y sin complejos. "Ace Of Spades" no solo consolidó la reputación de la banda, sino que también estableció un referente para el heavy metal que sigue influyendo en artistas hasta el día de hoy. El impacto del álbum en la industria musical fue inmediato y profundo. "Ace Of Spades" ascendió al número cuatro en la lista de álbumes del Reino Unido y finalmente obtuvo la certificación de disco de oro. La canción principal, en particular, se convirtió en un himno, capturando la esencia de la rebelión del rock and roll. Como dijo Lemmy en más de una ocasión: "Somos Motörhead y tocamos rock and roll". Esta filosofía resonó tanto entre los fans como entre los músicos, otorgándole su lugar al álbum en la historia de la música. Entre las citas destacadas sobre el álbum se encuentra la reflexión del propio Lemmy en su autobiografía, White Line Fever, donde expresó su orgullo por la energía pura del álbum. Eddie Clarke, guitarrista de la banda, destacó el atractivo perdurable de "Ace Of Spades", elogiando su capacidad para "atraer la atención" de su época e influir en una enorme cantidad de artistas, lo que demuestra su gran legado. - La creación de "Ace Of Spades" se enmarcó en un contexto de cambio y evolución en la industria musical. Para 1980, la Nueva Ola del Heavy Metal Británico (NWOBHM) cobraba impulso, con bandas como Iron Maiden y Saxon a la cabeza. Sin embargo, Motörhead se resistía a encasillarse en un género específico, prefiriendo definir su sonido como puro rock 'n' roll. Antes de "Ace Of Spades", Motörhead ya había causado cierta sensación con álbumes como Overkill y Bomber. Estos discos mostraban la mezcla característica de la banda: la energía punk y la agresividad del heavy metal, sentando las bases para su posterior obra maestra. Los miembros de la banda (Lemmy Kilmister a la voz y el bajo, "Fast" Eddie Clarke a la guitarra y Phil "Philthy Animal" Taylor a la batería) fueron las fuerzas creativas detrás de esta evolución. El título del álbum, "Ace Of Spades", se inspiró en la pasión de Lemmy por el juego y el estilo de vida que lo acompañaba. El concepto de vivir al límite impregnaba el álbum, desde las letras hasta la portada. La portada, diseñada por Joe Petagno, mostraba a la banda vestida de forajidos en un entorno desértico, reforzando la imagen rebelde que Motörhead encarnaba. La grabación de "Ace Of Spades" fue financiada por Bronze Records, que ya había apoyado a la banda en lanzamientos anteriores. A pesar de su modesto presupuesto, la banda y el productor Vic Maile lograron capturar la energía pura y la precisión que definieron el álbum. La producción de Maile fue fundamental para perfeccionar el sonido de Motörhead, aportando una claridad que permitió que cada instrumento brillara sin sacrificar la intensidad característica de la banda. - Las sesiones de grabación de "Ace Of Spades" se llevaron a cabo en los estudios Jackson en Rickmansworth, Inglaterra, durante agosto y septiembre de 1980. Este estudio, conocido por su ambiente íntimo y su acústica de alta calidad, proporcionó el entorno perfecto para que Motörhead diera rienda suelta a su talento musical. Y es que la decisión de la banda de trabajar con Vic Maile, un productor con reputación de excelencia, resultó ser crucial para dar forma al sonido del álbum. Maile, apodado cariñosamente "Turtle" (Tortuga) por la banda, aportó una vasta experiencia al proyecto. Tras haber trabajado con artistas legendarios como Jimi Hendrix y Led Zeppelin, Maile estaba perfectamente capacitado para manejar las exigencias de las intensas sesiones de grabación de Motörhead. Su enfoque fue metódico, asegurando que cada tema capturara la energía pura y la precisión que caracterizaban a la banda. Además, las capacidades del estudio permitieron una combinación perfecta de potencia y claridad, contribuyendo al sonido perdurable del álbum. Una anécdota notable de las sesiones de grabación fue la canción "(We Are) The Road Crew". Lemmy, inspirado por los roadies de la banda, escribió la letra en cuestión de minutos. La espontaneidad del momento se capturó a la perfección, dando como resultado una canción que se convirtió en una de las favoritas de los fans. Este nivel de creatividad y eficiencia fue un sello distintivo de las sesiones, con Maile guiando a la banda en cada etapa de la producción. - Tras su lanzamiento, "Ace Of Spades" cosechó gran éxito de crítica y público. El álbum alcanzó el número cuatro en la lista de álbumes del Reino Unido y obtuvo la certificación de oro en marzo de 1981. Su impacto no se limitó al Reino Unido; también marcó el debut de Motörhead en Estados Unidos, distribuido por Mercury Records. A pesar de la dura competencia de otros lanzamientos notables de 1980, como "Back in Black" de AC/DC y el álbum debut homónimo de Iron Maiden, "Ace Of Spades" destacó por su singular combinación de velocidad y agresividad. Estos álbumes, cada uno significativo por sí mismo, ayudaron a definir el panorama del heavy metal de la época. El álbum recibió numerosos elogios, incluido un lugar en la lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de la revista Rolling Stone, donde ocupó el puesto número 408. Tal reconocimiento subraya la influencia duradera del álbum y su lugar en la historia de la música heavy metal. - El lanzamiento de los sencillos de "Ace Of Spades" fue crucial para el éxito del álbum. La canción que le da título, publicada el 17 de octubre de 1980, se convirtió en un éxito instantáneo, alcanzando el puesto número 15 en la lista de sencillos del Reino Unido. Una hazaña para una canción de ese estilo en esa época. Su energía implacable y su icónico riff capturaron la esencia del sonido de Motörhead, convirtiéndola en un clásico de sus actuaciones en vivo y de la historia del rock and roll. - Las influencias que dieron forma a "Ace Of Spades" fueron diversas, provenientes del rock and roll temprano, el blues y el punk. La admiración de Lemmy por artistas como Little Richard y Chuck Berry infundió al álbum una energía pura y sin filtros que lo distinguió de sus contemporáneos. La capacidad de la banda para fusionar estos elementos con los sonidos emergentes del heavy metal y el speed metal resultó en una experiencia única. Desde su lanzamiento, "Ace Of Spades" ha sido objeto de numerosas reseñas y retrospectivas como esta, cada una destacando su importancia en el género del heavy metal. La crítica ha elogiado su energía pura, sus letras y la capacidad de la banda para fusionar diferentes estilos musicales en un sonido cohesivo. - Tras el éxito de "Ace Of Spades", Motörhead continuó consolidándose, lanzando una serie de álbumes exitosos a lo largo de la década de 1980 y posteriormente. Su siguiente álbum, "No Sleep 'Til Hammersmith", se convirtió en su primer y único número uno en el Reino Unido, aumentando su estatus como íconos del heavy metal. La banda experimentó varios cambios de formación a lo largo de los años, con la salida de "Fast" Eddie Clarke en 1982 y su reemplazo por varios guitarristas. A pesar de estos cambios, Motörhead mantuvo su sonido distintivo y continuó realizando extensas giras, ganándose una gran reputación por sus electrizantes presentaciones en vivo. En 2025, Motörhead sigue siendo un nombre venerado en el mundo del rock y el metal. Aunque Lemmy Kilmister falleció en 2015, su legado perdura a través de la música de la banda y los innumerables artistas a los que han influenciado. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue "Ace Of Spades”, de Motörhead, en Punto Muerto.

En 1995, el líder de Pulp, Jarvis Cocker, invitó a los oyentes a reunirse en el año 2000, mirando al nuevo milenio con cautelosa anticipación. "¿No será extraño cuando todos seamos adultos?", cantó, aunque él mismo no era precisamente tan joven. A sus 32 años, Cocker no era viejo, pero sí mucho más experimentado que su colega líder del britpop, Liam Gallagher, quien tenía solo 23 años cuando Oasis lanzó su exitoso álbum "(What's the Story) Morning Glory?". Ese mismo año se publicó el quinto disco de Pulp, "Different Class", posiblemente la mayor declaración artística de la banda y, sin duda, su trabajo de mayor éxito comercial. Tras 17 años casi exclusivamente al margen de un reconocimiento significativo, salvo por un salto comercial el año anterior, Pulp finalmente había llegado a la conciencia pública. Y serían difíciles de olvidar. A pesar de publicar solo dos álbumes más, el oscuro y desilusionado disco de 1998, “This is Hardcore”, y la exuberante y relajada despedida de 2001, “We Love Life”, la popularidad de Pulp persiste hasta el día de hoy, con las giras de reunión de la banda de 2011 y 2023 atrayendo a grandes multitudes. Fue en la gira de 2023 donde se presentó por primera vez la posibilidad de nueva música, con la banda ensayando la nueva canción «Hymn of the North» durante las pruebas de sonido, y finalmente interpretándola al público al final de su segunda noche en el Sheffield Arena. - Presentar una nueva canción frente al público local claramente despertó algo en la banda: para la primera mitad de 2024 ya estaban escribiendo material nuevo (y reviviendo viejas ideas), con un periodo de grabación de tres semanas en la segunda mitad del año. Supervisado por el productor de Arctic Monkeys, James Ford, y con la participación del baterista Nick Banks, el guitarrista Mark Webber y la tecladista Candida Doyle, además de Cocker, por supuesto, fue el álbum de Pulp más rápido jamás grabado. Sin embargo, el disco resultante, titulado con cierto morbo como "More" (“Más” en español), no se siente apresurado, ni mucho menos. Como proclama Jarvis: "Era obvio que estaba listo para suceder". En ningún otro lugar esto es más evidente que en el sencillo principal y canción que abre el álbum, "Spike Island", que se siente tan clásico al instante como cualquiera de los éxitos de la banda de los 90. Comenzando con un ritmo de batería adictivo y una línea de bajo vibrante, la canción se asienta en un profundo ritmo disco mientras Cocker suelta la típica anécdota absurda: "Estaba luchando con la percha, ¿adivinas quién ganó?". Antes de que el coro cantado recuerde a los días de la banda en el britpop (si es que alguna vez estuvo), con una melodía contagiosa, lista para estadios y festivales. "Spike Island cobra vida, por cierto", canta Cocker en su distintivo registro agudo, marcando la segunda canción de la banda que se inspira en el famoso concierto de los Stone Roses (la primera fue "Sorted for E's and Wizz" de 1995), a pesar de que Cocker no asistió a dicho show. - La siguiente canción también extiende una tradición de Pulp, ya que sus canciones suelen tener nombres de mujeres que terminan en una a (más notablemente Deborah de 'Disco 2000', y la titular Sylvia), y 'Tina' hace honor a esta línea. Con un estribillo pegadizo en medio de versos susurrados con obsesión, 'Tina' es Pulp en su modo más clásico, donde Cocker recuerda "escenas de un matrimonio que nunca tuvo lugar", satirizando sus propios delirios con un guiño irónico. "Estamos realmente bien juntos, porque nunca nos conocemos", canta, antes de un post-estribillo de falsete, con llamada y respuesta que consolida la canción como una joya extraña y pegadiza, el tipo de las que se ciernen sobre el catálogo de Pulp. La canción 'Grown Ups' es un poco una apuesta arriesgada, con 5 minutos y 56 segundos, lo que la convierte en la canción más larga del álbum. Sin embargo, Pulp no es ajeno a las canciones largas, y el resultado es brillante: teclados punzantes reforzados por un riff potente, mientras las vívidas letras de Cocker nos guían a través de sus experiencias del envejecimiento. "Así que te mudas de Camden a Hackney/ Y te estresas por las arrugas, en lugar del acné", canta en un puente particularmente efectivo, aumentando la sensación de desesperación lírica en tándem con la música cada vez más urgente, que culmina en el claustrofóbico "Es casi el atardecer, y aún no hemos almorzado/ Y lo siento por preguntar, pero ¿nos estamos divirtiendo ya?", sugiriendo que para Cocker, envejecer no es una propuesta agradable y relajante, sino una especie de carrera inútil contra el tiempo. - En un contraste intencionado está la siguiente canción, 'Slow Jam', que hace exactamente lo que dice en su nombre, y ralentiza mucho las cosas. Con el respaldo de una línea de bajo relajada y funky, Cocker propone que "en lugar de tener esta muerte lenta, deberíamos tener una jam lenta", en lo que parece una súplica apenas velada para que su amante se vaya a la cama con él, en lugar de lamentar la inevitable desaparición de su relación. Si "Slow Jam" documenta el final de un romance, "Farmers Market" da la bienvenida a uno nuevo. Repleta de cuerdas delicadas, sintetizadores ensoñadores, baterías jazzísticas y un piano tierno, la canción recuerda al sencillo de Arctic Monkeys de 2022, "There'd Better Be A Mirrorball", lo cual no sorprende dada la participación de Ford y el hecho de que ambas bandas provienen de Sheffield. Al igual que Turner hizo con "...Mirrorball", Cocker esparce algunos hermosos giros de frase sobre este suntuoso fondo sonoro, incluida quizás la ilustración más hermosa y agridulce de un encuentro lindo de mediana edad jamás grabada: "Sonreíste, y pude ver que la vida también te había afectado / Pero no era nada serio, solo una herida superficial", dice suavemente y canta hacia el final de la pista, y es difícil no sorprenderse por la sutil crudeza de sus palabras. - El siguiente tema, «My Sex», ofrece un audaz cambio de tono. El sensual susurro de Cocker marca el regreso a la torpeza y el descaro obsceno que impulsó gran parte de los grandes éxitos de Pulp. Sin embargo, al igual que el resto de More, el paso del tiempo añade un giro reflexivo a un cliché icónico de Pulp. Sí, Cocker sigue sugiriendo “tú me muestras lo tuyo, y yo te mostraré lo mío”, pero con una sensación añadida de necesidad. “Date prisa, que mi sexo se está quedando sin tiempo”, insta, como si la vida pudiera escapársele en cualquier momento, una preocupación sin duda acentuada por el fallecimiento del veterano bajista Steve Mackey en 2023. Aunque su fascinación por los pasatiempos físicos permanece intacta, Cocker ya no se conforma con las hazañas puramente sexuales. A sus 61 años, ha llegado a la conclusión de que el amor es a lo que realmente debería aspirar. "Sin amor, solo te masturbas dentro de otra persona", declara sin rodeos en su segundo sencillo, "Got To Have Love", un tema disco-pop con una construcción y una liberación magistrales que sin duda será un momento culminante en vivo. - A partir de aquí, nos adentramos en el territorio de las baladas, y aunque quizá no sea por lo que Pulp sea más conocido, es posiblemente el punto fuerte de su actual versión. "Background Noise" (que escuchamos como segunda canción de Punto Muerto) es una historia conmovedora sobre la comprensión tras una ruptura, en la que Cocker compara el amor con "el zumbido de una nevera, que solo notas cuando desaparece", en un estribillo melódico y sincero que se distingue como uno de los mejores momentos del álbum. “Partial Eclipse” (con la que comenzamos el programa) es otra balada agradable y acogedora en su humor, pero lo majestuoso llega con la antes mencionada “Hymn of the North”. Comienza con un sencillo piano que se repite y se desarrolla a lo largo de la canción, y va creciendo poco a poco. Cocker aconseja a los nacidos en el norte de Inglaterra diciendo “por favor, no pierdan de vista el continente”, antes de una intrigante sección en la que repite el verso “hay solo una cosa que deberían saber” en sincronía con toques de piano que imitan su melodía vocal, recordando de nuevo a «...Mirrorball» de Arctic Monkeys, concretamente a la entrada estilo James Bond. “Hymn of the North” tiene un puente dramático que surge de repente en la segunda mitad, todo metales, cuerdas y líneas vocales hipnóticas. Tras este breve desvío, la canción vuelve a abrirse, para finalmente calmarse cuando Cocker se despide: "Por favor, mantente en contacto conmigo, en esta sociedad sin contacto/ En cualquier lugar donde puedas estar, la Estrella del Norte te lleva de regreso a mí", canta en lo que fácilmente podría haber sido un final satisfactorio para "More". - Sin embargo, fiel a su título, el álbum nos trae una sorpresa más: una secuela espiritual de "Sunrise" de 2001, que termina con el acertado título de "A Sunset" (“Un Atardecer”). Una canción de suave balanceo con exuberantes florituras orquestales, una forma apropiada de cerrar el álbum, e incluye otra clásica letra de Cocker: "¿La primera regla de la economía? / La gente infeliz gasta más", observa con ese tono trágico, mundano y sentimental que dominaba hace 30 años y en el que sigue destacando hoy en día. Cuando Pulp se reunió para su gira de 2023, la llamaron "Esto es lo que hacemos para un bis", en un guiño a su épica sórdida "This is Hardcore". No lo sabían entonces, pero no estaban siendo del todo honestos con su público. Esto es lo que hacen para un bis, y lo hacen de maravilla.

Los 80 fueron una década que había que ver para creer. “El exceso estaba a la orden del día”, y si bien este dicho probablemente fue más visible en la moda de la década, también se extendió a la cultura pop y la música. Si bien la estética, y en gran medida, la música, brillaron como la personificación del exceso, también fue la década que vio a algunos de los mejores artistas de la música ofrecer algunas de sus mejores y más influyentes obras, excesivas o no. Un artista cuyo debut ha resistido el paso del tiempo desde su cuna en plenos 80 es el supergrupo noruego A-Ha con Hunting High And Low. - La belleza sonora de este álbum ha sido muy debatida y, en muchos sentidos, bastante infravalorada. Han pasado cuarenta años desde que el trío noruego vendió más de 11 millones de copias en todo el mundo, y la polémica entre éxito y clásico aún persiste. Dicho eso, y en otro sentido, el álbum tiene una base de músicaclásica. Pal Waaktaar-Savoy, guitarrista de la banda y dueño de todos los temas del álbum, ya sea como compositor único o coautor, parece haberse inspirado en las óperas y la música clásica que sus padres le inculcaron de niño en Oslo. El uso instrumental es evidente en todo el álbum, pero basta con empezar por el tema homónimo, "Hunting High And Low", para apreciar plenamente su efecto. Mientras el cantante principal, Morten Harket, despliega su hermosa voz en esta balada casi cinematográfica, donde el interludio de flauta y sintetizador no solo resulta inesperado, sino que evoca una agradable nostalgia. - Si pensamos en la producción de los 80, este álbum es lo más ochentoso posible. No es que haya nada malo en ello, y como se suele decir, todo lo viejo vuelve a ser nuevo. Hunting High And Low es un auténtico testimonio del sonido new wave de los 80, nos guste o no. La canción más reconocible de A-ha, "Take On Me", encarna todo lo que los 80 fueron en materia de pop. ¿Quién puede olvidar ese vídeo? Harket aparece como un personaje de cómic perseguido por los malos, separado de su amante de carne y hueso (la ex-modelo Bunty Bailey). Personalmente, me encantó (y me sigue encantando) esta canción, reconociendo la influencia única de su vídeo, entonces de vanguardia, que me transportó (y a muchos otros) a otra dimensión, impregnada de una inocencia romántica que enamoró a una generación. Lógicamente, el vídeo de "Take On Me" ganó seis premios en los MTV Video Awards de 1986. - El tercer sencillo del álbum, "The Sun Always Shines On T.V." ("Love Is Reason" fue el segundo sencillo menos conocido del álbum, ya que no entró en las listas, por lo que muchos asumieron que la canción mencionada era el segundo sencillo lanzado) continuó el éxito de la banda con un puesto número uno en las listas británicas. El videoclip volvió a capitalizar el éxito de "Take On Me", obteniendo dos estatuillas más en los premios MTV de 1986, pero también sirvió como la segunda canción de lo que se convertiría en una trilogía, completada con el cuarto sencillo del álbum, "Train Of Thought". "Train Of Thought" de hecho precedió a "Take On Me" y se convirtió en la inspiración para el exitoso videoclip de la banda. Con su animación cómica siguiendo una línea similar a la de "Take On Me", tenía todo el sentido que esta canción no solo cerrara el círculo, sino que también pusiera fin a la trilogía. Sí, es difícil ignorar la belleza de Harket y esos pómulos (¿soy solo yo, o este hombre desprende algún aire a Bowie?), pero es igual de difícil ignorar su voz. Se cree que su registro puede abarcar cinco octavas, y basta con escuchar prácticamente cualquier canción para oír ese impresionante falsete de ópera rock que rara vez, o nunca, desafina. - Dado que la mitad de las diez canciones del álbum se lanzaron como sencillos, sería fácil, y casi justificado, pensar que el resto del LP está compuesto de cierto relleno. Eso es un error. El pop de los 80 puede ser injustamente criticado a veces y con frecuencia tachado de repetitivo y poco original. Hunting High And Low rompe ese molde al mostrar una individualidad distintiva e identificable en cada canción. Lineal es una palabra que se usa mucho para definir las típicas canciones pop, pero en este álbum se nos muestra la intrépida capacidad de A-Ha para moverse en múltiples direcciones, como se demuestra en sus configuraciones de sintetizador y el uso de instrumentos clásicos dentro y fuera de ese sonido new wave. Así que aquí estamos, cuatro décadas después, y Hunting High And Low no solo ha resistido el paso del tiempo, sino que se ha convertido en un clásico resplandeciente. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Here I Stand And Face The Rain”. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.”

Extreme, el cuarteto de hard rock de Malden, Massachusetts, alcanzó su clímax popular con el álbum Extreme II: Pornograffitti, subtitulado "A Funked Up Fairy Tale”; un álbum casi conceptual con canciones vagamente relacionadas que exploran temas de sexo y vicios, con letras escritas casi en su totalidad por el vocalista principal Gary Cherone. Musicalmente, está dominado por las texturas y técnicas de guitarra del cocompositor Nuno Bettencourt. El resultado, doble platino en ventas, siendo un álbum que alcanzó el puesto número 10 en las listas de álbumes de Billboard. - Extreme se formó en los suburbios de Boston en 1985 por Cherone y el baterista Paul Geary. Bettencourt y el bajista Pat Badger pertenecían a bandas rivales y los cuatro se conocieron tras una pelea entre los grupos en el backstage de un festival local. Arregladas las diferencias, a partir de 1986, la banda fue ganando gradualmente un gran número de seguidores locales y, durante este tiempo, Cherone y Bettencourt compusieron varias canciones originales que grabarían en su primer álbum. Firmaron con A&M Records en 1988 y grabaron y lanzaron su álbum debut homónimo en 1989. Para su segundo álbum, contrataron al veterano productor de rock Michael Wagener. En una mezcla de funk, pop y glam metal, el sonido duro del grupo estaba fuertemente influenciado por Van Halen de la época de Sammy Hagar. Sin embargo, el estilo de producción no les hace ningún favor, ya que oculta algunos de los elementos más finos de la interpretación en favor de una búsqueda de impacto y grandiosidad. También es cierto que la banda intenta adoptar algún tipo de postura o crítica social, aunque de una forma un tanto superficial. Irónicamente, fueron dos de los temas que rompieron con estas tendencias sonoras y líricas los que se convirtieron en los más exitosos de la banda. - El álbum comienza con "Decadence Dance" (que acabamos de escuchar), que ofrece al oyente una buena muestra de lo que vendrá después, tanto musical como temáticamente. Lanzado como sencillo, el tema inicial tuvo un éxito moderado en el Reino Unido, alcanzando el puesto número 36. “Li'l Jack Horny" (con la que comenzamos el programa) presenta armónicos de guitarra introductorios para un efecto melódico de Bettencourt antes de cambiar de dirección con un fuerte riff bluesero. Una buena canción, con una buena melodía, letras que usan rimas infantiles y fábulas, en un tema que toma prestado su título de los seis miembros de "Li'l Jack Horn Section", que interpretan en esta canción y en "Get the Funk Out" los vientos que las adornan. Esta última canción está impulsada por un gran de bajo de Badger y cuenta con Pat Travers como co-voz principal. - “More Than Words” es una excelente balada con punteos donde Cherone y Bettencourt se dejan llevar por su talento al máximo. A pesar de la sobreproducción del resto del álbum, el arreglo escueto es un brillante punto de inflexión y funcionó a la perfección para convertirla en un clásico que ha trascendido su tiempo. Incluso, su clip en blanco y negro con Cherone y Bettencourt como protagonistas, y los otros dos integrantes tomándoles el pelo a su alrededor, sigue causando cercanía y simpatía. Líricamente, la canción explora el significado disminuido de la frase "Te amo", a medida que las acciones hablan por sí solas. “More Than Words” se convirtió en un éxito número 1 en el Hot 100 de Billboard en los Estados Unidos. - Extreme II: Pornograffitti tiene algunos momentos flojos a mitad del álbum. "Money (in God We Trust)" comienza con un breve diálogo sobre el Ratoncito Pérez antes de que el núcleo animado intente ser un himno y un sermón a la vez. No es muy original ni interesante y, de hecho, el estribillo toma mucho de "What Do You Do for Money Honey" de AC/DC. Del mismo modo, “It’s a Monster”, realmente no cubre ningún terreno nuevo y, mientras que la canción principal “Pornograffitti” comienza con algunos riffs de guitarra vertiginosos de Bettencourt y eventualmente se asienta en un ritmo fuerte y constante, realmente equivale a una clonación del estilo de Van Halen que tanto admiran. Volviendo a lo mejor del álbum, la segunda ruptura sonora, "When I First Kissed You" (que escuchamos luego de “More Than Words”, es una balada jazzística a piano, completamente sin guitarra. Aquí, Badger parece usar un contrabajo, lo que le añade un toque elegante a la canción, junto con las finas cuerdas orquestales del puente. Por otro lado, “Suzi (Wants Her All Day What?)" es otra narrativa de hard rock, mientras que "He-Man Woman Hater" incluye una excelente introducción de guitarra inspirada en “El Vuelo de Moscardón” de Nikolái Rimski-Kórsakoc, con la guitarra de Bettencourt acompañada por el rápido y percusivo tapping de Geary. Además, Dweezil Zappa, el guitarrista de rock hijo del legendario Frank Zappa, hace un cameo con la voz caricaturesca del personaje principal. - Extreme II tuvo un gran éxito de ventas, alcanzando el número 10 en el Billboard 200 y fue certificado doble platino en Estados Unidos por la RIAA. Es el álbum más vendido de la banda con dos sencillos de Pornograffitti, "More Than Words" y "Hole Hearted", alcanzando el número 1 y el 4, respectivamente, en el Billboard Hot 100. Otros dos temas, "Decadence Dance" y "Get the Funk Out", se popularizaron en el programa Headbangers Ball de MTV. Además, la revista Rolling Stone colocó el álbum en el decimotercer lugar de su lista de los “50 mejores álbumes de hair metal” de todos los tiempos. Por su magistral interpretación en Extreme II: Pornograffitti, Nuno Bettencourt fue nombrado como el “Músico Más Valioso" de 1991 por la revista Guitar World. La banda siguió con el álbum III Sides to Every Story en 1992, pero ya no tuvo las mismas ventas. Más de dos décadas después, Extreme interpretó Pornograffiti completo en su gira de 2014. A continuación, escucharemos la clásica balada rompecorazones, omnipresente en cualquier disco de hard rock que se precie. Repasaremos la bella “Song for Love", con su intrigante aire oscuro, su letra de todos por uno y uno para todos, y su solo de guitarra matador. - El álbum concluye con su mejor tema, "Hole Hearted", que eleva el ánimo enormemente para lograr un final épico. Un tema potente, basado en la resonante guitarra acústica de 12 cuerdas de Bettencourt, que también incluye algunas de las mejores melodías de Cherone, acompañadas durante el pre-estribillo y el estribillo. La canción es pura majestuosidad pop y nunca necesita embellecer su sencillo arreglo para exudar su energía rockera. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio, espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Extreme II: Pornograffitti, de Extreme, en Punto Muerto.

Cualquiera que haya prestado mínima atención a la carrera de Nina Simone o haya visto alguno de los numerosos documentales que detallan su vida profesional y personal sabrá dos cosas inequívocamente. En primer lugar, que fue una gigante de la música, una leyenda que realmente merece la palabra que se le atribuye; y, en segundo lugar, que a menudo se la tildaba de personaje "complejo". Sin embargo, "complejo" es sinónimo de "difícil" para algunos, y nada representa tanto la ignorancia como el trillado y racista cliché de la "mujer negra enojada". Nacida en Tryon, Carolina del Norte, el 21 de febrero de 1933, Eunice Kathleen Waymon difícilmente podría haber llegado al mundo en una posición más baja de la sociedad. Como mujer negra nacida en el sur rural de Estados Unidos, su futuro estaba lejos de estar garantizado, y mucho menos la oportunidad de brillar como ella lo hizo. Si estaba enojada, entonces había un mundo entero de razones para estarlo. Por supuesto, las cicatrices de haber crecido en un estado racista y segregado le provocaron problemas de salud mental más adelante en su vida, como atestiguaría su hija, pero es importante no caer en los clichés que propagó la misma sociedad que provocó estas condiciones. - Criada en la iglesia por su madre, ministra metodista, y su padre, un hombre que trabajaba en tareas de mantenimiento y también era predicador, demostró sus asombrosas habilidades desde los tres años. Tocar el piano de oído la llevó a formar parte de la iglesia de su madre. Una inglesa llamada Muriel Mazzanovich se había mudado al pueblo de Eunice y no pasó mucho tiempo antes de que la prodigiosa joven, que pronto sería conocida como Nina Simone, desarrollara una pasión que duraría toda la vida por Bach, Chopin y otros gigantes de la música clásica junto a su maestra. Esta amplitud de talento fue algo que ella misma abordó con frecuencia en su autobiografía de 1991, I Put A Spell On You. Señaló que los críticos “…intentaron encontrar un espacio preciso para archivarlo. Les resultó difícil porque interpretaba canciones populares en un estilo clásico con una técnica de piano clásica influenciada por el jazz de cóctel. Además, incluía temas espirituales y canciones infantiles en mis interpretaciones, y ese tipo de canciones se identificaban automáticamente con el movimiento folk”. Entonces, nace la pregunta: ¿era una “mujer difícil” o una mujer con un talento extraordinario? - Para alguien a menudo asociada con canciones de protesta social, esta faceta de ella tardó un tiempo en hacerse pública. En su autobiografía, explicó el porqué, reflexionando: "¿Cómo se puede tomar la memoria de un hombre como Medgar Evers y reducir todo lo que fue a tres minutos y medio y una simple melodía? No me gustaba la 'música de protesta' porque, si era tan simple y carente de imaginación, despojaba de la dignidad a las personas a las que pretendía celebrar". Sin embargo, con la llegada de la década de 1960 y el impulso en la lucha por los derechos civiles bajo el liderazgo de Martin Luther King Jr., Malcolm X y otros tantos, dos acontecimientos cambiaron a Simone para siempre. El asesinato del mencionado Medgar Evers en junio de 1963, y el terrible atentado con bomba en una iglesia de Alabama en setiembre del mismo año, avivaron el fuego que finalmente desató la furia y la injusticia en la música de Simone con "Mississsippi Goddamn” (Maldita Sea Misisipi), grabada en 1964 en el Carnegie Hall de New York, para el álbum Nina Simone in Concert. - Dados los años incendiarios que siguieron, sería comprensible pensar que “I “Put A Spell On You” de 1965 estaría repleto de mordaces comentarios sociales y una aguda discusión sobre las estructuras de poder que permitieron que la supremacía blanca mantuviera su dominio. Sin embargo, no fue así. Esto se debe en parte a su ritmo de grabación: el año anterior (1964) había publicado tres álbumes y más tarde, en 1965, publicaría Pastel Blues, un disco muy diferente. De hecho, entre 1964 y 1967, publicó diez álbumes en un frenético despliegue de excelencia artística. De todas formas, resulta extraño que, entre el tumulto del mundo exterior, grabara su disco más orientado al pop. Y por "pop", por supuesto, me refiero a popular. Tres de los doce temas que contiene aparecen regularmente en paquetes y listas de reproducción de "Grandes Éxitos", que sirven como portales al resto de su repertorio, y tuvieron un buen desempeño comercial. Ninguna de las canciones incluidas fue escrita por Simone, pero ella hace lo que hacen todos los grandes intérpretes musicales: se adentra en las canciones, encuentra lo que le gusta y las hace suyas. Por supuesto, los arreglos se combinan con su talento voluble para crear momentos de belleza celestial. En este caso, los arreglos están a cargo de Hal Mooney (quien trabajó con Simone durante gran parte de su carrera a mediados de los 60 mencionada anteriormente), quien también había trabajado con las imponentes genios vocales Sarah Vaughan y Dinah Washington a finales de los 50. Fue una pareja bien lograda que demostró su poder desde el primer tema. - "I Put A Spell On You" fue escrita y grabada originalmente por el más peculiar de los bluesmen, Screamin' Jay Hawkins. Su versión de rock & roll desenfrenada es digna de admirar, pero Simone y Mooney la transforman en una exuberante y cautivadora sinfonía de obsesión; por lo que la magia no solo reside en el título. El piano escalofriante, junto con las cuerdas deslumbrantes, evoca una mezcla embriagadora que se ve aún más impregnada de una sensualidad sofocante por el impecable saxo. Otro de sus grandes éxitos es su versión, sorprendentemente melancólica, del impecable "Ne Me Quitte Pas" de Jacques Brel. Aunque su pronunciación es un poco tosca, su interpretación del clásico es desgarradora. Las cuerdas suavemente ondulantes, el arpa conmovedora y la frágil y vacilante fragilidad de Simone evocan los sentimientos más profundos. Su voz se estremece de tristeza, de maneras que sondean las profundidades de la experiencia traumática que impulsó la composición de Brel. - Más adelante, se encuentra la majestuosa "Feeling Good" de Anthony Newley y Leslie Bricusse. Escrita para su musical "The Roar Of The Greasepaint – The Smell Of The Crowd", es un clásico de la canción moderna, interpretada por artistas tan diversos como Muse y George Michael. Ninguna de ellas se compara con la triunfal interpretación de Simone. El optimismo simple de su introducción sin acompañamiento da paso a audaces explosiones de metales y a la alegría desenfrenada de las cuerdas de Mooney, más el perfecto piano de Simone para crear un clima de alegría, dramático y descarado frente a una sociedad tan repugnante. - Con estos tres clásicos de verdad interpretados, el álbum demuestra con creces que la combinación del arte de Simone y los arreglos de Mooney es una joya. "Tomorrow Is My Turn" tiene un swing potente y cuenta con un trabajo de piano aún más estelar de Simone y unas cuerdas que evocan a un cierto espíritu del agente 007, mientras que "Marriage Is For Old Folks" es tan alegre como su título sugiere y ofrece una perspectiva totalmente diferente de Simone. Aquí demuestra un toque hábil y desenfadado que quizá no sea lo primero que se nos viene a la mente al pensar en su legado. - La relativa simplicidad de la combinación de arpa y flauta en "Beautiful Land" permite a Simone relajarse y ofrecer con desenfado otra melodía del musical antes mencionado que dio origen a "Feeling Good". Y ahí, al final del álbum, se encuentra un dramático toque pop en "Take Care Of Business", con una mayor seriedad gracias a la presencia de Simone en la producción y los arreglos de Mooney con el repiqueteo de las castañuelas, las trompetas y las cuerdas que elevan el final. Y es que éste álbum, y los que lo rodean desde mediados de los 60, representan un período especialmente fértil en la vida artística de Simone: una época en la que escribió canciones extraordinarias y se apropió de las canciones de otros hasta el punto de convertir sus versiones en las definitivas, y este álbum demuestra esto último con extrema claridad. Como punto de partida para explorar su discografía, es perfecto. Si aún no lo has hecho, es un buen momento para hacerlo.

Rebosante de rostros fluorescentes, la renovada banda The Cure que surgió en 1985 podría haber parecido una aberración para sus primeros fans. Atrás quedaron los ojos manchados de sangre y el manto de minimalismo buscado y consciente. En su lugar surgió una nueva electricidad: un rostro con puntas de neón, a la moda para los tiempos de los sintetizadores. Pero no se dejen engañar por The Head on the Door. Si no hubieran prestado atención a las señales, "In Between Days", el primer sencillo del sexto álbum de estudio de la banda, podría haber brillado como una sonrisa pop iridiscente que brota de una oscuridad infinita. Ciertamente, los fans habían llegado a asociar a The Cure con la estética sombría de la trilogía de 1980-1982 (Seventeen Seconds de 1980, Faith de 1981 y Pornography de 1982). Sin embargo, la casi implosión de The Cure al culminar la gira Pornography llevó al líder Robert Smith a experimentar por su cuenta. Tanto su proyecto paralelo, The Glove, como Japanese Whispers, una compilación que incluye los sencillos «Let’s Go to Bed», «The Walk» y «The Love Cats», mostraron un lado más caprichoso, aunque inducido químicamente, de su arte. Luego, en 1984, surgió The Top con toda su psicodelia, cerrando el álbum con la triste súplica de Smith: "Por favor, vuelvan / Todos ustedes...". Tan solo cinco años después del debut de The Cure, el grupo ya había experimentado innumerables cambios de formación y se había reducido a Smith y el cofundador Lol Tolhurst. - Después de casi deshacer su mente y su banda, Smith, de 25 años, se dio cuenta de que era hora de enmendar sus errores. Poco a poco, restableció viejos vínculos y se liberó de hábitos y prejuicios destructivos. Y así, The Head on the Door no sólo marcó el regreso de los viejos amigos, el bajista Simon Gallup y el guitarrista Porl Thompson, sino también el debut del brillante Boris Williams, quien anteriormente tocó la batería en Thompson Twins y se convertiría en la fuerza percusiva detrás de muchos álbumes aclamados de Cure, incluidos Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987), Disintegration (1989) y Wish (1992). “Me lo estaba pasando genial tocando con un baterista tan natural e imaginativo. Boris, Porl y Simon conectaron al instante. Cambió por completo mi idea de lo que The Cure podría ser”, reflexionó Smith en las notas de la reedición de Head on the Door (2006). Menos de un año después del lanzamiento de The Top, Smith vio cumplido su sueño. La banda no solo se restableció, sino que era más grande y fuerte que nunca. En febrero de 1985, el quinteto se puso a trabajar juntos en los estudios F2 y Fitz de Londres. Basándose en los demos que Smith había compuesto en su piso de Maida Vale, el resucitado Cure desarrolló las canciones y caras B del álbum The Head on the Door como grupo. Unas semanas después, estaban listos para grabar. Equipado con juguetes, botellas de licor y un aire general de alegría, el ambiente en Angel Studios era festivo, y la banda encontró instantáneamente un ritmo natural, combinando la fiesta vespertina con la creatividad durante toda la noche. En "Ten Imaginary Years", que describe vívidamente la primera década de la banda, Smith relató: "Jugábamos mucho al billar y nos divertíamos. El ambiente era absurdo, casi infantil, y teníamos prisa por volver al estudio todos los días. Con Simon, la emoción regresó y la banda era más agresiva, más vital. Me conocía tan bien que no necesité explicarle nada. Bebimos mucho más que en cualquier otra sesión de grabación, pero esta vez no consumimos drogas". - Tras 18 meses separados, el reencuentro de los espíritus afines de Smith y Gallup reparó una fisura en el sonido y el alma de la banda. Impulsados ​​por su amistad, The Cure disfrutó de una renovada sensación de propósito y de posibilidad. Las canciones florecieron con tanta facilidad que, como recordó Smith en las notas de la reedición, prácticamente se escribieron solas: «Tenía estos tres [teclados] en mi apartamento y cada día encontraba un nuevo sonido, una nueva voz. ¡Canciones como Close to Me y Six Different Ways casi parecían surgir sin mí!». Y, por una vez, las fuerzas artísticas y comerciales convergieron. Con The Head on the Door, The Cure cumplió triunfalmente la intención de Smith de crear un "disco pop ligeramente distorsionado", evocando a la vez la floreciente escena alternativa impulsada por MTV y consolidando el fenómeno emergente llamado new wave. "Intentaba crear una especie de tensión atractiva combinando letras ligeramente amargas con melodías realmente dulces", comentó Smith. La atracción y tensión entre ambas impregna el disco de una profundidad provocadora, que cobra vida de forma magnífica en la canción que abre el álbum, "In Between Days" (de la que escuchamos su demo al inicio de Punto Muerto) Con una batería irresistible, guitarras preciosas y un sintetizador brillante, este tema, delirantemente animado, es sin duda una joya que hasta te hace bailar. Y quizás, si no conocieras a The Cure, te creerías la propuesta fluorescente que te presentaban. Pero, si prestás un poco más de atención, podrías sentir su melancolía. En nítido contraste con ese sonido alegre, las primeras palabras del álbum cantan una melodía diferente, más lúgubre: "Ayer envejecí tanto / Sentí que podía morir / Ayer envejecí tanto / Me dieron ganas de llorar". A pesar de ser un éxito, la canción también introduce sutilmente el tema predominante del álbum: el miedo. En concreto, nuestros demonios más oscuros de nuestros primeros días: ”Ayer me asusté tanto / Temblé como un niño" - Si bien el sexto álbum de estudio de The Cure ofrece una ventana a una banda rejuvenecida en plena acción, tras su engañosa fachada pop juvenil se esconde un perverso sentimiento de miedo: “Una sonrisa para ocultar el miedo”, dice la canción “Push”, que escuchamos anteriormente. Recordando los espectáculos de marionetas nacidos de alucinaciones febriles, The Head On The Door nos devuelve la mirada a ese rostro incorpóreo que flota sobre la puerta de la infancia de Smith, invitándonos a enfrentarnos a nuestros monstruos más primitivos. Mientras que los álbumes anteriores de Cure exploraban en gran medida las diversas agonías de la mente adulta, The Head on the Door se remonta a esos años de formación. Aquí es donde todo comenzó, donde en algún momento la inocencia de la juventud se desvaneció y dio paso a una sensación predominante de fatalidad. En este espacio subterráneo se mezclan apropiadamente enigmáticas pasiones del paisaje nocturno. Titulada en honor al instrumento de cuerda japonés, el koto, y probablemente inspirada en la propia antigua capital, "Kyoto Song" nos arrulla en un sueño desconcertante. Con el narrador sumido en un estado de consciencia difuso, la sensual melodía se despliega como una mente que se debate entre dos realidades, solo que tenemos la vaga sensación de que la supuesta pesadilla es más atractiva que cualquier realidad. - Continuando con una tónica igualmente embriagadora y llevándonos al otro lado del mundo, se encuentra "The Blood", una canción que Smith escribió bajo la influencia de un vino portugués barato llamada "The Tears Of Christ" (Las Lágrimas de Cristo). Envuelta en un aire flamenco, la letra recuerda a "Fire in Cairo" del álbum debut de The Cure, Three Imaginary Boys (1979), transmutando con entusiasmo la existencia corpórea en fantasía y tentación. Cambiando de tono y creando un camino hacia la segunda mitad más oscura del álbum, "Six Different Ways" es otro hermoso ejemplo de la combinación dulce con lo cáustico. Reutilizando el piano que Smith compuso para el sencillo "Swimming Horses" durante su paso por Siouxsie and the Banshees, la delicada, hermosa y peculiar canción ha suscitado mucha especulación a lo largo de los años. Con la línea "Six faces to every lie I say / It's that American voice again" (“Seis caras por cada mentira que digo, es esa voz americana otra vez”), bien podría ser una referencia a la actitud divertidamente mentirosa de Smith al tratar con la prensa. Pero no estoy convencido, especialmente porque las palabras fueron escritas antes de que The Cure comenzara a llenar estadios en los EE. UU. Mi interpretación de "Six Different Ways" se inclina más hacia la introspección, sugiriendo aspectos conflictivos, incluso perturbadores, de su psique. - Luego llega “The Baby Screams”. En el contexto del álbum, la canción funciona como un extraño, pero necesario respiro entre la emocionante euforia de "Push" y el vibrante esplendor de "Close to Me". Aunque admito que es mi menos favorita de todas, "The Baby Screams" resulta intrigante por su singularidad. En un álbum plagado de ilusión nocturna, este aullido se desvanece en el largo tedio sombrío que caracteriza las horas de vigilia. De hecho, nadie disfruta de las emociones de la noche como The Cure. Y a medida que nos acercamos al final del álbum, la evidencia se vuelve cada vez más notoria. Sumergiéndose de nuevo en ese reino indefinido donde la fantasía se encuentra con el miedo y los ojos de las pesadillas miran con atención, "Close to Me" es mi idea de la perfección pop. También es la bellísima canción que me presentó a The Cure. "Close to Me" se lanzó a la radio, como el segundo sencillo del álbum, y por supuesto, como "In Between Days" y gran parte del disco, su alegre brío oculta sus muchas dudas y demonios. - Embelesado al instante por su deslumbrante poesía y atmósfera cinematográfica, "A Night Like This" es casi un amor platónico. Es uno de esos temas, escondidos debajo de las luces de los grandes hits, que hacen a los álbumes inolvidables. “A Night Like This”, con su ritmo firme y constante, su bajo guía y su guitarra luminosa; es una canción clásica de medio ritmo de The Cure hasta que llega un saxo que la eleva y toca el cielo con su preciosa melodía. La penúltima canción, "Screw", es la más breve y también la más extraña de The Head on the Door. Quizás la hermana ligeramente mayor de "Piggy in the Mirror

El primer álbum de Pantera que capturó el sonido que la mayoría de la gente asocia con la banda hoy en día fue, de hecho, su quinto disco, Cowboys from Hell, lanzado el 24 de julio de 1990. Inspirados por su pasión por Metallica y el clásico Judas Priest, el guitarrista Dimebag Darrell (entonces conocido como Diamond Darrell) y el baterista Vinnie Paul se esforzaron por lograr un sonido que cortara con la precisión de un bisturí y la potencia destructiva de una motosierra, pero el álbum no habría sido tan pesado y mordaz si el vocalista Philip Anselmo no hubiera insistido en aportar una mentalidad hardcore y una perspectiva thrash ultrapesada a la banda. “Les enseñé el camino,”, dijo Anselmo en 2010 a Louder. “Mentiría si dijera lo contrario. Dimebag vino a la primera casa que viví en Texas a principios del 88 y le dije: ‘Mirá. Esto es lo que vamos a hacer. Vamos a fumar este porro y tú te sientas a escuchar una canción’. Y él dijo simplemente: ‘Ok’. Así que fumamos un porro y procedí a poner la versión en vinilo de ‘At Dawn They Sleep’ de Hell Awaits de Slayer. Se sentó allí, mirando el tocadiscos, y más o menos a la mitad de la canción, esa cabecita enrulada empezó a moverse un poco y a darle ritmo, y al final de la canción dijo: ‘¡Estto es brutal!’”. - La primera canción que Pantera compuso para Cowboys From Hell fue "The Art of Shredding", que luego grabaron en un demo junto con "Cowboys From Hell" y "The Sleep". "Psycho Holiday" y "Heresy" llegaron poco después. "Estábamos que íbamos viento en popa", dice Paul. "Escribimos las tres canciones en la misma sesión de dos días. Y realmente nos dieron energía y nos reenfocaron. Una vez que grabamos esos demos y la gente empezó a escucharlos, se tomaron muy en serio su interés en contratar a la banda". Tras numerosos rechazos, Pantera finalmente firmó un contrato con Derek Shulman de Atco Records después de que su representante de A&R, Mark Ross, viera a Pantera tocar en una fiesta de cumpleaños. Ross estaba en la ciudad para ver a otra banda cuando su avión no pudo despegar por el huracán Hugo. Sin planes, llamó a Shulman, quien le sugirió que escuchara a Pantera, una banda a la que tenía en la mira, estaba haciendo algo bueno. En medio del concierto del cumpleaños, Ross desapareció y Pantera pensó que había perdido el interés y se fue. Resultó que estaba deseando salir del lugar para llamar a Shulman y contarle lo geniales que eran Pantera. - La canción más memorable del disco fue la que da el título, construida sobre una parte de guitarra que Darrell ideó mientras jugaba con una grabadora de cuatro pistas. "El ruido loco del principio era solo cosa de Dime", dijo el bajista Rex Brown. Luego agregó: ”Eso era lo que oía en su cabeza, así que lo repitió en bucle para volver a tocarlo. Recuerdo que fue repetitivo y muy molesto durante un buen rato. Y esa intro de 'Cowboys From Hell' es una especie de escalado in-the-box. Siempre estábamos calle abajo viendo pasar a todos esos grandes blueseros porque el padre de Vinnie y Darrell [Jerry Abbott] era ingeniero en el estudio Pantego. Nos escabullíamos allí y nos sentábamos abajo del piano escuchando todo ese material genial. Y creo que de ahí surgió la idea de Dime para esa intro de 'Cowboys'. La empezó como una especie de ejercicio, porque la practicaba de principio a fin". - Pantera dedicó seis meses a componer Cowboys From Hell, un disco con fuertes raíces thrash, con toques de la NWOBHM en canciones como "Shattered" y "Heresy". Si bien la banda quería que Cowboys From Hell mostrara todo su lado heavy y agilidad, también buscaban impregnar el disco de una vibra sureña que posteriormente se denominó power groove. "Siempre sentimos que nuestra musicalidad nos permitía ser más que una simple banda de thrash", dice Vinnie Paul. "Muchas bandas de thrash tienen limitaciones, y siempre sentimos que el groove era algo que no queríamos perder, aunque nos volviéramos más heavys. Simplemente sentíamos que a muchas de estas otras bandas más heavys que ya no estaban les faltaba ese groove. Así que nos centramos en eso porque queríamos que la gente se moviera al ritmo de la música. Siendo de Texas, siempre fuimos fans de ZZ Top y de las bandas con grooves muy marcados". - Con parte de Cowboys From Hell ya escrito, Pantera se juntó en Pantego Sound para grabar el álbum. Originalmente querían trabajar con Max Norman, pero se complicó. "Éramos grandes fans de "Diary of a Madman" de Ozzy y de la banda Malice, que fueron producidos por Max Norman", dice Paul. “Estábamos completamente enamorados. Teníamos que contar con Max Norman. Así que voló a Houston para ver un concierto y le encantó la banda. Estábamos listos, listos para empezar, pero nuestro presupuesto de grabación solo nos permitía $30.000 para el productor. Unos dos días antes de que tuviéramos que empezar a grabar con Max, le ofrecieron $50.000 para grabar Lynch Mob. Así que nos llamó y nos dijo: "Muchachos, tengo que aceptar esto. Necesito el dinero. Me voy". Pensamos: "Este tipo era uno de nuestros ídolos y siempre quisimos grabar un disco con él, y de repente se fue. Entonces Mark Ross nos llamó y nos dijo: "Bueno, tenemos que encontrar otro productor. Tengo a un tipo llamado Terry Date que acaba de terminar Soundgarden y Overkill. No tenemos tiempo, así que vamos a probarlo". - Para grata sorpresa de todos, el productor Terry Date desarrolló un fuerte vínculo con Pantera y trabajó con ellos hasta The Great Southern Trendkill de 1996. La confianza mutua entre la banda y el productor permitió a Pantera sonar tan pesado como se pudiese o tan melancólico como un día sombrío sin parecer artificial ni restarle peso a la banda. Si bien Date no participó directamente en la composición de la balada experimental "Cemetery Gates", su influencia probablemente contagió a la canción. "Toqué muchos rasgueos al principio de esa canción y mucho del punteo alternativo", dijo Brown. "Dime y yo estábamos sentados en el fondo del estudio y pensamos: 'Bueno, probemos algo diferente', y se nos ocurrió. Volvimos a donde estaban trabajando Vinnie y Terry y dijimos: 'Tenemos algo que queremos hacer antes de 'Cemetery Gates' que puede ser genial. Así que la tocamos con nuestra acústica y les encantó, y luego la convertimos en una sección de dos minutos antes de que entrara "Cemetery". Y se oye ese sonido estruendoso y fuerte. Son ocho pianos de cola apilados que toqué al revés en la cinta. Aceleras la cinta y luego, al girarla, se crea un gran crescendo. Aunque "Cemetery Gates" le sumó mucho a Cowboys From Hell, Anselmo no conectaba con la canción y aún la considera un punto débil del álbum. Dicho eso, todos los demás querían que la cantara, así que él se ofreció. "Aquí es donde el compromiso fue fundamental", dijo. “Recuerden, Pantera no se consolidó ni encontró su sonido completo hasta Vulgar Display of Power, y después de eso estábamos completamente obsesionados. Así que hubo un momento importante en el que la banda quería escribir algo melódico y sabían que yo podía cantar. “ Luego Phil agregó: “Siendo tan terco como era con el heavy metal, a veces tendía a ser injusto y no cantar a propósito cuando podía hacerlo. En ese momento de la banda sentía que ya tenía 'Heresy' y 'Psycho Holiday', así que bueno, haré 'Cemetery Gates'. Y, por cierto, sabía que The Smiths tenían una canción llamada 'Cemetery Gates'. Pensé que sería irónico llamarla así. Así que sí, 'Cemetery Gates' fue un gran compromiso musical en aquel momento, y si lo piensas, en la carrera de Pantera no nos oíste mucho tocar esa canción en vivo. Llegó un punto en el que ya no era necesariamente nuestra.” - Cuando se lanzó Cowboys From Hell, la primera canción con la que el público conectó fue la que da título al álbum, lo que ayudó a Pantera a alcanzar el puesto 27 en la lista Billboard Heatseekers y el 117 en la lista de álbumes. Con "Cemetery Gates", la banda amplió su base de fans, y las giras con Exodus y Suicidal Tendencies ayudaron a demostrar que eran una de las bandas en vivo más apasionantes y emocionantes del metal. El último sencillo de Cowboys From Hell fue "Psycho Holiday", pero para entonces Pantera ya tenía la vista puesta en hacer un álbum incluso más pesado y contundente que Cowboys From Hell, con todo lo que eso significa. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Cowboys From Hell de Pantera.

Los álbumes debut, por su propia naturaleza, son presentaciones impredecibles. Con poco o ningún aviso previo, llegan sin expectativas y llenos de promesas. Tal fue el caso de la llegada de Coldplay con Parachutes (salvo que hayas sido de los pocos que escucharon sus primeros EP). Recuerdo ver MTV en la madrugada con el milenio recién comenzado, cuando ponían todos los nuevos lanzamientos, sin importar quién los tocara. Fue una excelente manera de escuchar (y ver) el amplio espectro de música nueva que se ofrecía. No recuerdo qué más sonó esa noche, excepto esta melodía vibrante de una banda de la que nunca había oído hablar. Con un aire íntimo, grabado en estudio, el video puso el énfasis en la música que se estaba reproduciendo y en la banda interpretándola. Ese tema era el sencillo debut "Shiver”, que con su ritmo alegre y su voz delicada, comenzó a mostrarnos lo que ese cuarteto inglés tenía para ofrecernos. Tanto es así que aquí estoy, 25 años después, y puedo recordarlo todo de ese momento. La habitación a oscuras, el sofá incómodo en el que estaba despatarrado y cómo la electricidad me recorría la espalda mientras la canción sonaba. Esa es la alegría de la música nueva. Una sensación de descubrimiento y anticipación mientras esperás más. - Y entonces, unos meses después, mientras "Shiver" seguía sonando con fuerza en mi casa (gracias a varios vhs en los que grababa los videos de MTV), llegó la canción que los puso en el mapa: el romántico lamento de "Yellow". El sencillo transformaría a la banda, de ser una joya poco conocida, a lanzarla a la escena mundial. Con su suave y cadencioso arreglo, "Yellow" abrazó al mundo y el mundo le devolvió el abrazo. Líricamente obtusa, pero de alguna manera universal, captura la experiencia del amor y el anhelo. "Yellow" fue la canción perfecta para un nuevo milenio esperanzador, lleno de apertura y optimismo, además de una favorita para ser cantada a todo pulmón en cualquier festival. Con la llegada de Parachutes el 10 de julio de 2000, la promesa de "Shiver" y "Yellow" se amplió aún más con una colección de canciones que presentaban a una banda en pleno proceso de consolidación. - Sí, sin duda que hubo muchos momentos que trazaron indicios de inspiración, como los guiños a Jeff Buckley en el indie-rock de "High Speed" y "Shiver", pero eran más que simples copias al carbón. Donde la influencia era evidente, Coldplay logró convertirla en un punto de partida y adaptarla a su propia creación. Había canciones de un pop elegantemente británico meticulosamente elaboradas, como en el vibrante tema inicial "Don't Panic", que resaltaba la dulzura de la voz de Chris Martin y la energía de la banda con una guitarra que debe mucho a The Edge (de U2), y la melancólica añoranza del piano de "Trouble". - Uno de los aspectos más destacados de Parachutes es su variedad de atmósferas y paisajes sonoros, si bien es coherente como conjunto. Desde la austeridad de "Trouble" y el acento folk de "Parachutes", hasta los arreglos de lenta elaboración de "Spies" (que inevitablemente nos recuerda a Radiohead), las sofisticadas melódicamente ”We Never Change" y "Sparks", se vislumbra una banda que descubre su propio sonido y gana confianza con cada compás. Mientras el éxito mundial se vislumbraba en el horizonte, la esencia de Coldplay se encuentra aquí, en esta embriagadora mezcla de melodía evocadora y melancolía lírica. Parachutes es una interesante mirada al pasado, llena de la ambición y los sueños que pronto se harían realidad. Sigue siendo una parte vital del extenso y variado canon de Coldplay, tan intrigante como en su primera escucha, tanto por lo que llegaron a ser como banda, como por lo que podrían haber sido. - El álbum fue un éxito comercial y recibió mayormente críticas positivas. Tras su lanzamiento, alcanzó rápidamente el número uno en el Reino Unido y, desde entonces, ha sido certificado 9 veces como Platino. En Estados Unidos, alcanzó el puesto 51 en el Billboard 200 y finalmente fue certificado doble platino. Ganó el premio Grammy al Mejor Álbum de Música Alternativa en 2002, el premio al Álbum Británico del Año en los Brit Awards de 2001 y muchos otros galardones. Parachutes es también el 22.º álbum más vendido del siglo XXI en el Reino Unido y hasta 2020 había vendido más de 13 millones de copias en todo el mundo. Dicho eso, Parachutes es el álbum de Coldplay con el que más me identifico, además de ser una delicada y exótica pieza, sobre todo viéndolo desde estos últimos largos años, donde han profundizado en un sonido pop de rápida combustión. Bastante alejado de esta joya semi-acústica del principio del milenio. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la canción que cierra el álbum, la entrañable “Everything’s Not Lost”. Esto fue Parachutes, de Coldplay, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

El 13 de septiembre de 1995, un comunicado de prensa de Island Records confirmó un nuevo álbum de Passengers. ¿Quiénes? El comunicado de prensa dice: “Bono, Adam Clayton, Brian Eno, Larry Mullen Jr. y The Edge han formado un colectivo informal conocido como Passengers. En su primer álbum se les unen el maestro de Mo’Wax Howie B., la cantante japonesa Holi y la leyenda de la ópera Luciano Pavarotti. Titulado Original Soundtracks 1, será lanzado por Island Records el 7 de noviembre de 1995”. Este año se cumple el 30 aniversario del álbum y, para celebrarlo, se lanzó una nueva versión para el Record Store Day, el 12 de abril de 2025, en vinilo negro reciclado, fue remasterizada por Scott Sedillo bajo la guía de The Edge. La grabación del proyecto Passengers duró siete semanas. Las sesiones iniciales se llevaron a cabo en Londres, en el estudio Westside, en noviembre de 1994, con U2 y Brian Eno trabajando juntos en el estudio. La grabación se terminó en cinco semanas en Dublín, donde la banda trabajó en un estudio de grabación, mientras que Howie B trabajaba en otro haciendo mezclas de temas. Howie se había unido al proyecto para estas sesiones de 1995, y la voz de Pavarotti también se grabó durante ese tiempo. En total, se grabaron entre 25 y 40 horas de música, dependiendo de a quién se pregunte, que posteriormente se redujo al lanzamiento que conocemos hoy. U2 aparece en cada canción, pero se planeó desde el principio que fuera un proyecto de U2 y Brian Eno. El disco Passengers fue concebido en Japón al final de la gira Zooropa. El plan desde el principio fue poner a Eno a cargo, "Básicamente, pusimos a Brian como capitán. Es su barco y nos pusimos a disposición. Al mismo tiempo, no es tan simple, porque somos una banda con una identidad muy fuerte e ideas firmes sobre lo que queremos hacer, así que inevitablemente han aparecido algunas canciones, por ejemplo, que no formaban parte del plan original", dijo Bono. Bono concluye, "No es un disco de U2, es un disco de U2 y Brian Eno, así que es mucho mejor". Adam Clayton también comparte: "La idea siempre había sido algún tipo de colaboración, dependiendo del material que saliera de ella, pero nunca estuvimos muy seguros de qué forma tomaría. Una vez que lo pensamos como una banda sonora, entonces pareció un disco que era una colaboración entre los cinco". En esos primeros años noventa, U2 estaba viviendo una libertad creativa que se podía apreciar no solamente en sus trabajos como grupo, sino que también en las obras en las que participaban individualmente. Un gran ejemplo de ello, es la banda sonora de la película “In the Name of the Father”, compuesta por Bono y el ex-Virgin Prunes Gavin Friday. - Inicialmente, el proyecto comenzó como una banda sonora para una película real, The Pillow Book, pero esos planes se vinieron abajo, por lo que Brian Eno y U2 decidieron tomar un camino diferente. Eno sugirió un álbum conceptual, manteniendo la idea de hacer música para películas y asociando cada canción con una película diferente, algunas reales y otras imaginarias. Eno proporcionaría videos que se reprodujeron en el estudio para inspirar a los músicos y darles algo para componer. "Teníamos televisores grandes en el estudio, y poníamos la animación sin sonido e intentábamos crear una banda sonora para ella”, comentó Brian. Las animaciones utilizadas fueron creadas por estudiantes del Royal College of Art de Londres, donde Eno enseñaba. También usaron películas reales, incluyendo una escena de la aún no estrenada Heaven's Prisoners, el primer corte de Wim Wenders de Beyond the Clouds y la película Alphaville. Eno compartió: “En el estudio, es fácil llegar al punto de la locura, donde te obsesionas con las cosas más insignificantes. Sugerí que hiciéramos algunas sesiones de improvisación, simplemente poner la cinta y tocar, así que trabajamos con una brocha ancha en lugar de las de un solo pelo que habíamos estado usando. Fue diseñado para abrirnos un poco y resultó ser una buena manera de crear música”. En un momento dado, el álbum incluso se llamó Music for Films 4, ya que Eno había lanzado tres álbumes de la serie, Music for Films 1 (1978), Music for Films 2 (1983) y Music for Films III (1988). El tercero de la serie había sido el primero en incluir a otros artistas, y el proyecto con U2 podría haber encajado fácilmente como una cuarta entrada en la serie. Años más tarde, Eno también incluiría algunas pistas de Passengers en sus compilaciones de Film Music. Otro título alternativo temprano para el proyecto Passengers fue Always Forever Now, como el título de la canción que forma parte del disco. Al final, se grabaron 14 pistas. Varias de estas son instrumentales o con voces limitadas. Un remix de Eno de la canción de U2 de 1991, "Zoo Station", retitulada "Bottoms" (que escuchamos como apertura del programa), se incluyó en el lanzamiento japonés. Ese bonus track no estaba disponible en ningún otro lugar en 1995, pero se incluyó en la edición de 2025, disponible en el Record Store Day. Sin embargo, terminó como lado B del sencillo de “Miss Sarajevo”. El sello planeaba lanzar el álbum como una colaboración entre U2 y Brian Eno. A finales de 1994, The Edge sugirió el nombre "Babel" para el colectivo, pero no prosperó. De hecho, el propio sello Island sugirió un nombre alternativo para el grupo, pensando que no querrían comercializarlo bajo el nombre de U2. En los últimos días de la mezcla final del álbum, que ya había sido mencionado en la prensa, Eno relata en su diario: "Trabajando con Cally [director artístico de Island] en Bron, me convenció de que no usara el nombre de “Always Forever Now” y me explicó que en Island estaban preocupados por si el disco confundía la imagen pública de U2. Me resistí hasta el final, durante diez minutos, y dije que pensaba que todos eran unos cobardes". Más adelante, Eno dice: “Entiendo el punto: uno no quiere vender cosas con falsos pretextos, especialmente a un público que podría no estar en posición de descartar un disco no deseado para simplemente 'experimentarlo'. En cambio, se nos ocurrió la idea de llamarnos 'Passengers’”. Eno presentó la idea del nombre del supergrupo a la banda el 11 de agosto. Howie B dijo sobre la elección del nombre Passengers: “Recuerdo haber hablado de ello, pero se gestó de forma objetiva con todos los diferentes artistas que contribuyeron, sin mucho ego de por medio”. Antes de sumergirnos en el álbum, escucharemos otras dos canciones en las que los miembros de U2 trabajaron en esos días. Escucharemos la versión de Lalo Schifrin del tema de “Mission: Impossible”, a cargo de Adam Clayton y Larry Mullen Jr. Antes de eso, repasaremos la épica “Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me” de U2, perteneciente a la banda sonora de la película Batman Forever. - “United Colours” De la película “United Colours of Plutonium” (Tetsuji Kobayashi, Japón) “United Colours of Plutonium” se sitúa en ese territorio inexplorado entre el terror y la comedia. Se centra en un ejecutivo de publicidad agotado (Damo Ujiwara) que se queda dormido en el Tren Bala. En sus sueños, los espíritus de las personas a las que ha explotado a lo largo de su carrera regresan para atormentarlo. Despierta agradecido, solo para descubrir que el "sueño" continúa en una sucesión de fantasmagorías al estilo de Fellini. El extraño uso del color de Kobayashi, la edición ultrarrápida y los ángulos de cámara extremos, junto con la actuación hilarantemente inexpresiva de Toshiro Takemitsu como el inspector que descubre a toda una familia de fantasmas viajando sin billetes válidos, no tiene parangón. - “Slug” De “Slug” (Peter von Heineken, Alemania) El tercer largometraje de Von Heineken, “Slug”, es una extensión del estilo crudo y fotorrealista que desarrolló en “Alcatura” (1984) y “Breaking Glass” (1986). Dieter, un joven mecánico de coches (Karl Popper), incapaz de atraer la atención de la cajera Nela (Catarena Hofennes), organiza un elaborado atraco en el que se hará el héroe al ahuyentar a los malhechores y así salvar a Nela. Las cosas empiezan a ir mal cuando los ladrones se dan cuenta de que la caja registradora está realmente llena de dinero, rompen el acuerdo con Dieter e intentan escapar con el dinero. La escapada se convierte en un confuso tiroteo durante el cual Nela dispara a un guardia de seguridad en el pie y es posteriormente arrestada. Atormentado por la culpa por haberla implicado, Dieter se propone asegurar su liberación por las buenas o por las malas, seduciendo a la directora de la prisión de mujeres en el proceso. - “Your Blue Room” De “Par-Delà Les Nuages/Más allá de las nubes” (Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Italia) “Más allá de las nubes” trata sobre encuentros. Encuentros sorprendentes o esperados, temidos o anhelados por cada uno de nosotros, el público, en secreto. Un director de cine con una cámara de bolsillo recorre las ciudades de Francia e Italia y su búsqueda interior lo inspira con cuatro hermosas historias de amor. En la primera, un joven está tan cautivado por una joven que no puede sacrificar su deseo por el placer. La segunda explora la fascinación del director por una joven que le confiesa: «Maté a mi padre». La tercera se ambienta en París, donde las parejas se separan y dos rupturas unen a un hombre y una mujer. La sublimación del amor es el tema de la última historia. ¿Puede un mismo corazón amar a Dios y a los hombres? - “Always Forever Now” La canción es parte de los créditos finales de “Always Forever Now” (John Leng Qi, Hong Kong), que ha causado un impacto sorprendente. Las cuatro integrantes restantes de la célula F, un equipo de escultoras corporales, buscan vengar el brutal asesinato de una de sus integrantes. Sus encuentros con la banda Tong en los callejones de Hong Kong culminan en una escena de lucha con una coreografía deslumbrante. La semidesnudez y el trabajo de cámara explícito han llevado a la prohibición de numerosos co

INXS terminó de ingeniar su fórmula de rock distintiva con Listen Like Thieves, el álbum de 1985 que marcaría el ritmo de su carrera comercial más importante a finales de los ochenta y principios de los noventa. El sonido que forjaron en este quinto álbum de estudio fusiona el rock tradicional con un toque de dance, y sus letras son animadas y optimistas, reflejando una sensación de anhelo. Con gran éxito comercial, el álbum generó cinco sencillos, incluyendo su primer éxito en el Top 10 de Estados Unidos. - INXS surgió en un colegio australiano en 1977, cuando el tecladista Andrew Farriss reclutó al vocalista Michael Hutchence para su banda, que también incluía al bajista Garry Gary Beers. Con el tiempo, esta primera banda se fusionó con otro grupo que incluía al guitarrista Tim Farriss (hermano mayor de Andrew) y al multiinstrumentista Kirk Pengilly. Una vez consolidado INXS, un tercer hermano Farriss, el baterista Jon Farriss, completó la formación. La banda comenzó a telonear regularmente a la también australiana Midnight Oil y encontró a su mánager, Gary Morris. A principios de 1980, firmaron un contrato discográfico de cinco álbumes con un sello independiente de Sídney e INXS lanzó su primer sencillo que incluía las canciones “Simple Simon” y “We Are the Vegetables”. Su álbum debut homónimo fue lanzado más tarde en 1980 y contó con su primer sencillo Top 40 australiano mientras que el álbum en sí se convirtió en disco de oro y alcanzó el Top 30. Un año más tarde, Underneath the Colours fue lanzado con un éxito similar, pero los miembros de INXS decidieron tomar un breve descanso de la banda para perseguir otros proyectos musicales. A mediados de 1982, el grupo grabó y lanzó el álbum internacional Shabooh Shoobah, que los reveló al público occidental gracias a la popularidad de sus sencillos y vídeos en la nueva cadena MTV. La banda viajó a Inglaterra para grabar su cuarto álbum, The Swing, publicado en abril de 1984, y continuó su ascenso mundial en popularidad, especialmente tras una extensa gira europea a finales de 1984. Para Listen Like Thieves, INXS transformó su sonido, pasando del new wave a una dirección rock más directa. Producido por Chris Thomas, el álbum fue el primero grabado en el país de origen de la banda desde Underneath the Colours de 1981. Previo al lanzamiento del álbum, el grupo ofreció algunos conciertos de gran repercusión, incluyendo una actuación en Australia para el príncipe Carlos y la princesa Diana, así como una participación muy destacada en la versión australiana de Live Aid. - La mayoría de las canciones de Listen Like Thieves fueron compuestas por Andrew Farriss y Michael Hutchence. Sin embargo, la canción principal se acredita a los seis miembros de INXS. Con una narrativa dramática y una interpretación vocal efectiva, esta canción atmosférica es musicalmente como la pista de un clip de película para un thriller de espías con un toque de bajo espectacular de Beers, pero de esto hablaremos más tarde. "Kiss the Dirt (Falling Down the Mountain)" suena como si estuviera inspirada en la música de Roxy, con un sutil enfoque de rhythm and blues y voces íntimas, junto con una gran producción y arreglos. Esta canción también presenta una batería simple pero constante de Jon Farriss y alcanzó el puesto número 15 en la lista de sencillos de Australia. Por otro lado, ”Shine Like It Does" tiene una melodía suave, casi relajante, junto con sintetizadores de estilo orquestal. En contraste, "Biting Bullets" (que acabamos de escuchar) es puramente casi como una diatriba punk, con ligeros elementos al estilo de U2. - El tema más popular del álbum es el que lo abre, "What You Need", que ofrece un atractivo inmediato y evidente con su línea de bajo sintetizada y funky, la rotación de guitarras y su mensaje animado. Ofrece un gran gancho y breves interludios musicales, abarcando mucho en sus tres minutos y medio de duración. Cabe destacar las progresiones de R&B, la segunda de las cuales culmina con un suave solo de saxofón final de Pengilly. "What You Need" fue el primer éxito de la banda en el Top 10 estadounidense, alcanzando el puesto número 5 en la lista de sencillos pop de Billboard. La segunda cara del álbum comienza con "This Time", una canción compuesta exclusivamente por Andrew Farriss que combina guitarras eléctricas y acústicas con una gran melodía en las voces y un impecable riff. Esta canción también es elegante en sus arreglos y enfoque, y su letra se centra en la frase clave: "Esta vez será la última vez que pelearemos así..." - "Three Sisters" de Tim Farriss es una pieza instrumental experimental con efectos de sonido de jungla que da paso a "Same Direction" (que escuchamos como segunda canción de Punto Muerto), manteniendo los ritmos sintetizados a lo largo de su larga intro, al estilo Oingo Boingo, si se quiere. Como un soplo de aire fresco, "One x One" cuenta con un arreglo potente y espectacular, y aunque aún dominado por el sintetizador, esta canción retoma los ritmos directos del rock y el funk de las primeras partes del álbum. Todo concluye con "Red Red Sun", coescrita por Jon y Andrew Farriss, siendo quizás la canción más rockera del álbum. - En la canción “Listen Like Thieves”, el líder de INXS, Michael Hutchence, nos pide que no creamos todo lo que leemos y escuchamos. Discernir la verdad requiere cierta vigilancia por parte del público, y todo está en nuestras manos. Para entonces, Hutchence ya conocía bien los medios de comunicación y entendía sus poderes y limitaciones. Como estrella de rock, vio cómo lo procesaban para el consumo, lo cual estaba bien para el entretenimiento, pero no cuando se trata de noticias y política. Entonces, para conocer la verdadera historia, escuchen como ladrones. Hutchence escribió esta canción con los miembros de la banda Andrew Farriss y Garry William Beers. En una entrevista de Songfacts de 2020, Farriss habló sobre la frase "escuchen como ladrones" y el significado de la letra. "Michael tuvo la idea de esa frase”, dijo. "Alguien me dijo hace poco que suena como un poeta británico del siglo XIX. Creo que es una frase muy ingeniosa para una canción, porque a lo largo de las generaciones ha existido una lucha constante en la mayoría de las culturas por sentir que se controla el propio destino por quienes nos gobiernan. Eso formaba parte de la letra de Michael: la idea de que los medios de comunicación no han sido buenos guardianes y que es importante que haya gente que defienda la verdad. Creo que a eso se refería”. - Stephen Thomas Erlewine de AllMusic señaló que con Listen Like Thieves la banda "completa su transición a una excelente banda de sencillos de rock & roll". El musicólogo australiano Ian McFarlane opinó que Listen Like Thieves tenía "un sonido mucho más duro que el escuchado en discos anteriores de INXS, pero de alguna manera carecía de la inteligencia pop que había hecho que The Swing fuera tan atractivo". Por su parte, Parke Puterbaugh, de la revista Rolling Stone, sintió que el grupo "iba a la yugular", y con el productor Chris Thomas "forjan una unión improbable entre el extremismo sonoro del rock al estilo de Led Zeppelin y el ritmo vibrante de la música disco", de modo que el álbum "ruega con pasión y sella el trato con un ritmo que te hará mover los pies". Listen Like Thieves encabezó las listas de éxitos de Australia y se quedó a las puertas del Top 10 en las listas estadounidenses, llegando al puesto número 11. En todo caso, fue el álbum que los reveló al mundo y los dejó en la puerta de ser estrellas del universo pop. Tras el lanzamiento del álbum, INXS realizó una gira mundial por Norteamérica, Europa y Nueva Zelanda antes de volver al estudio para grabar Kick, su álbum de mayor éxito comercial y un clásico total de los ochenta.

Bruce Springsteen escuchó por primera vez la mezcla final de Born to Run, su tercer álbum de estudio, en un hotel en Kutztown, Pensilvania, al final de una agotadora sesión de grabación de 14 meses. Lo odió tanto que tiró la cinta a la piscina del hotel. Fue un momento decisivo en la carrera del joven músico. El largo y arduo proceso que finalmente condujo a Born to Run comenzó en 1974. La escena musical estadounidense estaba cambiando, a medida que el rock daba paso a la música disco, el punk comenzaba a nacer y los tenues susurros del rap se iban haciendo su lugar. El primer disco de Springsteen, Greetings from Asbury Park solo vendió 25.000 copias. Su siguiente disco, The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle, no tuvo mucho más éxito. Recibía presión de su sello, Columbia, para que publicara un álbum de éxito que demostrara su potencial como estrella, y Born to Run era su última oportunidad. - "La dirección de Columbia había cambiado desde que firmó y los nuevos ejecutivos no eran fanáticos de Bruce“, dice Peter Ames Carlin, autor de la biografía autorizada de Springsteen, titulada Bruce, en una entrevista con The Week. "Al observar las pésimas ventas de los dos primeros discos, lo desafiaron, dándole a Bruce solo el dinero suficiente para grabar un sencillo, que le serviría como prueba para grabar un tercer álbum". Afortunadamente, la presión de los ejecutivos de Columbia no fue nada comparada con la presión que Springsteen se impuso a sí mismo. Grabar esa canción le llevó seis meses, pero una vez terminada, Springsteen tenía el tema principal del álbum Born to Run. “Una vez que la gente de Columbia lo escuchó, se engancharon de repente y por completo”, dijo Carlin. Personalmente, me enganchó la primera vez que la escuché y me sigue emocionando de la misma forma, o incluso más, cada vez que lo hago. Suban el volumen, llega uno de los mayores himnos de la historia del rock and roll. Suena “Born To Run”. - En cuanto al resto del álbum, Springsteen sabía que tenía sonidos muy específicos en la cabeza. Su reto con este nuevo álbum (con el que sabía que podría salvar su carrera) era dar vida a esos sonidos en su nuevo disco. Springsteen quería replicar una técnica de grabación conocida como “El Muro del Sonido”, que Phil Spector desarrolló en la década de 1960. Se trataba de un proceso en el que varios instrumentos tocaban las mismas notas de una canción al unísono. Otros instrumentos, como los arreglos de cuerda, se sobregrababan posteriormente sobre esas grabaciones, creando capas de sonido densas y complejas. Pero primero, necesitaba reconstruir la E Street Band desde cero. Tras el arduo proceso de grabación de "Born to Run", el pianista David Sancrous y el baterista Ernest "Boom" Carter dejaron la banda. Tras audicionar a más de 60 personas, contrataron al pianista Roy Bittan y al hoy legendario baterista Max Weinberg como sustitutos. - Springsteen sabía que tenía la canción principal, pero necesitaba completar el álbum con canciones igual de buenas. Si los miembros restantes de la E Street Band pensaban que la grabación de "Born to Run" fue agotadora, nada los prepararía para las expectativas casi imposibles que Springsteen tenía para los siete temas restantes. La sesión de grabación se topó con otro obstáculo en el ahora legendario 914 Sound Studio, un antiguo garaje reconvertido en estudio de grabación por Brooks Arthur y Phil Ramone. El estudio del norte del estado de New York, reconvertido en el Blauvelt Auto Spa, estaba en mal estado, y la banda pronto se frustró por las malas condiciones. También era un largo viaje de regreso a New Jersey, donde vivían todos. Algunas noches, después de un día entero de grabación, la banda simplemente armaba carpas y dormía en el patio trasero del estudio. - Springsteen le rogó a su mánager, Mike Appel, que contratara a alguien para supervisar el proceso de grabación: alguien con una perspectiva fresca que pudiera ayudarle a plasmar las canciones que imaginaba. Ese hombre era Jon Landau, un crítico musical de la revista Rolling Stone que, un año antes, había dicho que "veía el futuro del rock and roll, y se llama Bruce Springsteen". Springsteen quería a Landau por varias razones, pero su crítica dura pero justa de la calidad de producción de The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle fue la razón por la que era la persona ideal para abordar los problemas de grabación de Born to Run. Lo primero que hizo Landau fue trasladar la banda a un estudio de vanguardia en Manhattan llamado Record Plant. En su nuevo estudio, con Landau como productor, Springsteen y la E Street Band pudieron concentrarse en el álbum sin distracciones. Tras trabajar extensamente con Britton al piano en canciones como "Thunder Road" y con el gran Clarence "Big Man" Clemons al saxofón en "Jungleland", Springsteen consiguió exactamente lo que imaginaba, nota por nota, para sus compañeros músicos. Para el solo de saxo de "Jungleland", Springsteen dedicó 16 horas a Clemons, grabando ocho o nueve pistas para finalmente lograr el sonido que quería. - El biógrafo Carlin, quien pasó tiempo con los amigos, familiares y compañeros de Springsteen al escribir su libro, afirma que los miembros de la banda aún recuerdan la intensidad de las sesiones de Born to Run. "Muy tensas y exigentes, muy estresantes para todos en la banda", dice Carlin. "Pero ni de lejos tan estresantes como lo era en la cabeza de Bruce. Todo estaba en juego para él... o seguía viviendo su sueño o lo mandaban a casa con muchas deudas. Así que se angustiaba con cada nota, con los silencios entre las notas, y así sucesivamente. Necesitaba darlo todo para que saliera perfecto, porque desde su perspectiva, toda su vida pendía de un hilo". Cuando el sello empezó a reservar fechas para el lanzamiento del álbum, había un problema evidente: el álbum no estaba terminado. De hecho, no estuvo completo hasta el primer día de gira, lo que dejaba a la banda solo un día para ensayar. Con la mezcla de sonido finalmente terminada, solo necesitaban la aprobación de Springsteen. Al final del largo y extraordinariamente difícil proceso, el ingeniero de estudio James Lovine le entregó a Springsteen el álbum terminado. Y fue entonces cuando lo arrojó a la piscina y amenazó con abandonar todo el proyecto. - ¿Cómo fue que Springsteen no reconoció la brillantez de su propio, ahora legendario álbum, cuando lo tuvo en sus manos por primera vez? Carlin sospecha que tiene algo que ver con la baja calidad del material en el que se presentó. "Los acetatos eran notoriamente de baja fidelidad, y el equipo de alta fidelidad portátil que Bruce llevaba consigo era principalmente de plástico, no material para una reproducción sonora fiel", dice Carlin. "Así que lo que Bruce escuchó sonó como... ¿cómo decirlo?... una mierda. Y con el agotamiento y el estrés que levaba acumulado, se volvió un poco loco". Por suerte, el momento de duda duró relativamente poco. "Appel —todavía el representante discográfico y muy cercano a Bruce— fingió estar de acuerdo, iniciando una conversación sobre cómo podrían avanzar en otra dirección. Psicología inversa", deduce Carlin. Entonces Jon Landau corrió a hacerle entrar en razón. Bruce captó la sabiduría y un par de horas después, de regreso a New York con Appel, se encogió de hombros y dijo: «De todos modos, dejémoslo pasar». Cuarenta años después de su lanzamiento, Born to Run sigue considerándose la obra maestra de Springsteen, capturando a la perfección las voces de la juventud y la rebelión estadounidense de mediados de los 70. Catapultó al joven de 24 años mucho más allá de una carrera en el mundo de la música, lo llevo al tipo de estrellato que lo convirtió en una voz y en un ícono, y que sigue llenando estadios a reventar hoy en día.

Back In Black es muchas cosas. Con más de 50 millones de copias vendidas, es uno de los álbumes de rock más vendido de todos los tiempos. Para muchos, también es el mejor disco de hard rock jamás creado. Fue el álbum que convirtió a AC/DC en superestrellas y ha inspirado a innumerables bandas de rock durante 40 años, desde Def Leppard hasta Metallica, desde Guns N’ Roses hasta The Darkness. Dicho eso, lo más destacable de todo es lo que Back In Black representa a nivel humano, ya que el mayor éxito de AC/DC llegó tras su momento más oscuro: la muerte de su cantante Bon Scott. La mayoría de las bandas se habrían destrozado por semejante pérdida. Pero con Back In Black,“nuestro tributo a Bon”, como lo llamó el guitarrista principal Angus Young, AC/DC logró el mayor regreso en la historia del rock. Es, en palabras de Slash, “una de las grandes historias de Cenicienta del mundo del rock and roll”. - En enero de 1980, cuando Angus y su hermano mayor Malcolm, el guitarrista rítmico de la banda, comenzaron a trabajar en el álbum con Bon Scott en Londres, sabían que estaban ante algo grande. En los siete años transcurridos desde que AC/DC se formó en Sídney, Australia (con Angus, vestido en el escenario con su viejo uniforme escolar, un guitarrista ciertamente de aspecto inusual), se habían ganado una sólida base internacional de fans gracias a sus incansables giras y una serie de álbumes brillantes, entre ellos Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Let There Be Rock y Powerage, este último uno de los favoritos de Keith Richards. Pero fue con Highway To Hell de 1979 que alcanzaron un gran éxito con su primer millón de copias vendidas. - En las nuevas canciones que grabaron en Londres, con Bon tocando la batería, como lo había hecho de joven en sus primeros grupos en Australia, había tal potencial que Bon le dijo a su madre Isa por teléfono: “¡Este va a ser un éxito!”. Apenas unos días después de esa llamada, el 19 de febrero de 1980, Bon Scott fue encontrado muerto en East Dulwich, Londres. Había salido de copas con amigos la noche anterior. Rumores sin fundamento sugerían que también podría haber consumido heroína. En la investigación oficial, el forense alegó “muerte accidental”. Tenía tan solo 33 años. Angus habló en nombre de toda la banda cuando dijo: “Te sientes inmortal hasta que ocurre algo así”. Pero en el funeral de Bon en su ciudad natal, Fremantle, en Australia Occidental, su padre, Chick, instó a Malcolm y Angus a seguir con la banda. Y el 1 de abril, Brian Johnson, entonces de 32 años, exintegrante del grupo de glam rock Geordie, fue anunciado como el nuevo cantante de AC/DC. Brian Johnson tuvo que llenar esos zapatos. Bon lo tenía todo: una voz potente, una ingeniosa forma de expresarse en sus letras y una presencia escénica masculina que era la personificación del rock and roll. Como dijo el baterista Phil Rudd: “Bon era todo un personaje”. Además, para Malcolm Young, era una figura talismánica. “Nos unía a todos”, dijo Malcolm. “Tenía esa actitud de perseverancia. Bon fue la mayor influencia en la banda”. Pero en Brian Johnson encontraron al hombre ideal para el trabajo, y resultó que incluso Bon era fan suyo. A principios de los 70, la antigua banda de Bon, Fraternity, había sido telonera de Geordie en una gira por el Reino Unido y presenció lo que más tarde describió a Angus como la mejor imitación de Little Richard que jamás había visto, de un cantante dando vueltas por el escenario y gritando a todo pulmón. Como dijo Angus sobre esa conversación: “Era raro que Bon hablara maravillas de algo”. Lo que Bon no sabía era que Brian Johnson había estado gritando de dolor esa noche y que posteriormente había sido trasladado de urgencia al hospital con apendicitis. - Tras la adaptación de Brian durante los ensayos en Londres, la banda viajó a la isla tropical de Nasáu, en las Bahamas, para grabar Back In Black en Compass Point Studios con el productor Robert John “Mutt” Lange, quien había trabajado en Highway To Hell y posteriormente produciría álbumes para Def Leppard, Foreigner, Bryan Adams, Shania Twain y otros tantos. En tan solo cinco semanas, AC/DC tenía el álbum completo listo, y fue la primera canción grabada, la que da título al álbum, la que marcó la pauta. También fue uno de los temas que grabaron con Bon en Londres, con un riff funky y con arranques intermitentes, y una letra que era a la vez una declaración de invencibilidad y un homenaje a Bon. Como dijo Brian: “El objetivo del álbum era celebrar la vida de Bon”. Sin embargo, hubo momentos en los que Brian tuvo dificultades. Primero, cuando la banda estaba trabajando en “Hells Bells”, la imponente epopeya que ya habían marcado como el primer tema del álbum. El riff, calificado de "ominoso" por Malcolm y "místico" por Angus, requería una declaración inicial contundente, pero Brian no encontraba las palabras, hasta que Mutt Lange dijo algo que le encendió la mente, mientras una tormenta se desataba sobre la isla. "Truenos retumbantes", comentó Mutt. Brian tomó la frase y la aprovechó: "Soy un trueno retumbante, lluvia torrencial, vengo como un huracán". En mayo, durante la mezcla del álbum en los estudios Electric Lady de New York, Malcolm tuvo un destello de inspiración mientras orinaba. Lo que necesitaba, decidió, era una campana tañendo al comienzo de Hells Bells: un toque espectacular. El ingeniero Tony Platt fue enviado al otro lado del Atlántico para grabar la campana en una imponente y antigua iglesia inglesa en Loughborough, pero descubrió que no conseguía un sonido nítido porque las palomas que anidaban en el campanario salían volando ruidosamente cada vez que se tocaba una nota. Como resultado, Platt encargó una campana a medida a una fundición especializada en Leicestershire. Y con eso, el trabajo, por fin, estaba terminado. - Brian también sentía, a veces, como si Bon lo estuviera cuidando. "Estaba un poco preocupado", dijo. "¿Quién soy yo para intentar seguir los pasos de este gran poeta? Bon realmente era una especie de poeta. Y algo me pasó, algo bueno". Angus tuvo experiencias similares. “Seguimos pensando que Bon sigue vivo”, dijo. Como explicó Malcolm: “Todas estas emociones estaban presentes durante la grabación”. La última canción grabada terminó siendo la última del álbum. Malcolm y Angus la escribieron en 15 minutos: un tema boogie lento y arrogante al que llamaron “Rock and Roll Ain’t Noise Pollution”. Nació un himno, y Back In Black estaba completo. - Cuando Malcolm regresó de New York con el álbum terminado, su hermano supo que lo habían logrado. Como Angus recordaría más tarde: “Cuando lo escuché por primera vez en todo su esplendor, pensé: ‘¡Es mágico!’”. Hubo una disputa sobre la portada del álbum. Los ejecutivos de Atlantic Records creían que un diseño completamente negro sería malo para el negocio, pero la banda no cedió. La portada negra era en memoria de Bon. No había vuelta atrás. Back In Black se lanzó el 21 de julio de 1980, cinco meses y un día después de la muerte de Bon Scott. El escritor de Rolling Stone, David Fricke, declaró el álbum una obra maestra y un hito en el rock. “Back in Black no solo es el mejor de los seis álbumes estadounidenses de AC/DC», escribió Fricke. «Es la cumbre del heavy metal: el primer LP desde Led Zeppelin II que captura toda la sangre, el sudor y la arrogancia del género. En otras palabras, Back in Black es un big bang”. Brian Johnson estaba ansioso antes de su primer concierto con la banda en Bélgica, un mes antes del lanzamiento del álbum. Según Angus, "¡Estaba muerto de miedo!”, pero sus miedos se disiparon cuando vio una pancarta entre el público: “Q.E.P.D. Bon Scott, buena suerte Brian". "Me alegró mucho y me tranquilizó”, dijo Brian. Un homenaje aún mayor llegó cuando AC/DC regresó a Australia al final de la gira Back In Black en febrero de 1981. Después de su concierto en Sídney, la madre de Bon Scott, Isa, le dijo a Brian: "Nuestro Bon habría estado orgulloso de ti, hijo". - Cuarenta y cinco años después, Back In Black sigue siendo un referente del hard rock y del rock en general. Como dijo rotundamente el guitarrista de Rage Against The Machine, Tom Morello, no importa lo bueno que sea el nuevo rock o álbum, “Back In Black sigue siendo mejor”. Lo que AC/DC creó tras la tragedia fue casi perfecto: diez temas de rock 'n' roll electrizante, todos brutales, sin rellenos. Brian Johnson ofreció, en su debut, la actuación de su vida. En 1980, Back In Black fue un triunfo no solo para Brian Johnson y AC/DC, sino para el rock, así nomás. Como también recordaba Tom Morello: “La música disco era un fenómeno, el punk y el new wave estaban en auge, y llegó este disco de AC/DC que lo destrozó todo. ¡Le devolvió el trono al hard rock, donde debe estar!”. Aunque había algo más en Back In Black, algo más profundo, y fue Malcolm, una vez más, quien lo definió con mayor claridad. "Lo que decíamos, lo decíamos en serio. Es real. Viene de dentro”, declaró. Luego Malcom concluyó: "Así se hizo ese álbum: por lo que todos pasamos. Y la emoción en ese disco, es una que perdurará para siempre"

En términos de aceptación general y alcance comercial, Turnstile podría ser ya la banda más grande en la historia del hardcore. Su tercer álbum de estudio, Glow On de 2021, fue un rotundo éxito, con la acogida de la banda en todos los ámbitos, desde el circuito de programas de entrevistas estadounidenses (los famosos talk shows) hasta el Festival de Glastonbury. Debido al sonido gloriosamente alegre y melódico de Turnstile, algunos puristas del punk aburridos negarían que pertenecen al hardcore. Por supuesto, eso es una tontería fácilmente refutable. Turnstile no solo se ha graduado de la respetadísima escena underground de Baltimore que dio al mundo artistas como Trapped Under Ice y Angel Dust, sino que comparte un ADN musical evidente con figuras legendarias como Bad Brains, CIV y Shelter, quienes, de igual forma, abrazaron la diversión, se apoyaron fuertemente en un mensaje positivo de unidad y, en el proceso, crearon música maravillosamente pop y llena de ganchos. - Sin embargo, se podría decir que ninguna de esas bandas antes nombradas ha trascendido tanto como Turnstile, no solo en cuanto a sus influencias sonoras, que incluyen hip hop alternativo, yacht rock, funk metal y shoegaze, sino también en la magnitud y el público al que han llegado. Si Never Enough funciona bien, Turnstile podría estar al borde de un disco emblemático, como nunca se ha visto en este género. Si eso no sucede con este cuarto álbum, olvídenlo: nunca sucederá. Never Enough no es solo un álbum brillante, es una rareza: un álbum que parece que va a marcar la diferencia y transformar tanto las percepciones como el techo de un género. El brillante sintetizador, sobre el que el vocalista Brendan Yates canta al inicio del tema que da título al álbum, es una hermosa manera de abrir el disco, y cuando entra una guitarra furiosa, una batería potente y un solo que suena como Zakk Wylde tocando The Stone Roses, todo se eleva. Se apaga antes de dar paso al pogo de Sole, una forma espectacular de empezar el disco. - La calidad nunca decae, con Turnstile logrando, de brillante manera, extraer gloriosos toques de pop de una estructura punk rock. I Care combina hardcore two-step con matices de The 1975; Dull suena como una fusión entre Sick Of It All y Blur; Seein' Stars fusiona el pop AOR de Hall & Oates con la energía áspera de Jawbreaker; y Dreaming es una mezcla de Gorilla Biscuits y mariachi. En teoría suena a un truco y a un desastre en potencia, pero estas canciones son increíbles. El punto culminante es Look Out For Me (con la que comenzamos el programa), de más de seis minutos, que suena tanto a The Police y Tame Impala como a Militarie Gun. Es todo lo que hace de Turnstile una banda tan única y especial. - Es tan único que es difícil saber quiénes son los artistas que acompañan a Turnstile, ya que los contemporáneos relevantes y vanguardistas son escasos. El grupo irlandés de indie rock Fontaines D.C., que revolucionó por completo el post-punk con el álbum Romance del año pasado, es un candidato, pero en el mundo del hard rock probablemente habría que remontarse a Sempiternal de Bring Me The Horizon para encontrar algo que se sintiera instantáneamente como un éxito de taquilla tan claro y que definiera una era. Never Enough sitúa a Turnstile donde terminan todas las mejores bandas: en una isla de su propia creación. - En Estados Unidos, Never Enough debutó en el número nueve del Billboard 200, con 38 000 unidades equivalentes a un álbum en su primera semana, incluyendo 27 500 en ventas físicas de álbumes. El álbum también debutó en el número uno de la lista Top Hard Rock Albums, en el número dos de la lista Top Rock & Alternative Albums y en el número cuatro de la lista Top Album Sales. Todo un logro para el género. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Never Enough de Turnstile.

Si bien las brasas de la escena punk rock británica sin duda encendieron alguna chispa a medida que los 80 se desarrollaban, fueron las filas más audaces e inventivas del post-punk y, como se conocería más tarde, del rock alternativo, las que llevaron con mayor credibilidad el espíritu del 76 hacia un futuro sombrío. Ya sea adoptando las tendencias minimalistas del krautrock o asimilando el sturm und clank de la maquinaria industrial a la mezcla punk, estas eran bandas que no tenían ningún interés en repetir el pasado. Y, sin embargo, dentro de esa mentalidad supuestamente vanguardista, acechaba una fuerte corriente de conservadurismo que amenazaba con exprimir todo el jugo del rock'n'roll de la ética DIY del punk. The Cult, posiblemente el mayor éxito de la época dorada de esta nebulosa subcultura, lo cambió todo en 1985 cuando lanzaron su segundo álbum, la monumental pieza conocida como Love. La historia de The Cult está bien documentada, por supuesto. Pocos necesitarán que les recuerden los inicios del líder Ian Astbury como vocalista de Southern Death Cult, o que, en 1982, se unió al exguitarrista de Theatre Of Hate, Billy Duffy, y se embarcó en una nueva y más ambiciosa aventura creativa. Inicialmente conocidos como Death Cult, el dúo publicó un par de EPs, acortó su nombre, publicó su impresionante pero decididamente poco convencional álbum debut, Dreamtime, en 1984, y comenzó a incursionar con determinación en la parte baja de las listas de sencillos del Reino Unido (y en la parte alta de las entonces influyentes listas indie) con temas fuertes con tintes góticos como Spiritwalker y Resurrection Joe. Sin embargo, en marcado contraste con la mayoría de sus colegas góticos, The Cult se dieron cuenta rápidamente de que, irónicamente, ser meros personajes de culto era una aspiración bastante modesta y que había cosas más grandes y mejores por alcanzar. Inspirados por una adoración cada vez más intensa hacia las bandas clásicas de rock de los 70 que el punk a menudo había intentado desacreditar, Astbury y Duffy idearon un nuevo plan que los convertiría en auténticas estrellas del rock. Aunque Dreamtime era un álbum potente y había cosechado numerosos elogios de la crítica, su mezcla de estilo post-punk tribal lo hacía parecer más una progresión lógica de la época de Astbury en Southern Death Cult que un salto tangencial. La férrea confianza del líder y su deseo de crear arte perdurable, en lugar de material para la escena que persigue el espíritu de la época, aseguraron que cuando The Cult se dispusiera a grabar su segundo álbum, el progreso ya estaba en marcha y que el altivo grito de guerra del punk: "¡Nunca confíes en un hippie!", se desvaneciera bruscamente. - A medida que el nuevo material de The Cult comenzaba a tomar forma, pronto se hizo evidente que el cambio de imagen de Ian Astbury indicaba también un cambio de enfoque, ya que las influencias de Led Zeppelin y The Doors comenzaban a infiltrarse en el proceso compositivo de la banda. El verdadero momento decisivo llegó cuando Astbury y Duffy entraron al estudio, con el bajista Jamie Stewart y el baterista Nigel Preston, para grabar un sencillo que pretendía dar inicio al siguiente álbum. Tras cambiar de sello a Beggars Banquet desde Situation Two, la filial de ese sello, The Cult entró en los Olympic Studios de Barnes, Londres, que Led Zeppelin había usado anteriormente, con la esperanza de asociarse con el reconocido productor de rock Steve Lillywhite. Debido a un pequeño malentendido con su compañía de representación, la banda terminó con el ex productor de Wham!, Steve Brown; una elección potencialmente desastrosa que irritó a Duffy y divirtió enormemente a Astbury. Al final resultó que la banda y el productor desarrollarían una química grande y duradera, y la grabación del sencillo mencionado anteriormente (un tema pegadizo llamado “She Sells Sanctuary”) resultó ser un potente punto de partida. “Sanctuary surgió con mucha facilidad”, declaró Astbury en 2010. “Tomé la línea de bajo de una canción llamada Spiritwalker… Billy ideó la melodía, y logramos un sonido de guitarra ligeramente psicodélico que parecía encajar a la perfección. Nos apasionaba la música psicodélica de los 60. El productor, Steve Brown, había tenido mucho éxito pop, así que sabía cómo estructurar una canción. Es curioso: escribes una canción así, donde todo encaja mucho más allá de lo esperado, y luego te pasas el resto de tu vida intentando escribir otra igual de buena”. Lanzado como sencillo el 17 de mayo de 1985, She Sells Sanctuary fue un éxito instantáneo en el Reino Unido y fue acogido con gran entusiasmo tanto por las pocas emisoras de radio que emitían música rock como por todos los clubes nocturnos de rock del país. Como muchos de sus contemporáneos, The Cult lanzó una variedad de versiones remezcladas de Sanctuary en los entonces obligatorios sencillos de 12 pulgadas, reconociendo que su sonido se centraba tanto en mover los pies en pistas de baile sucias como en celebrar el potencial cerebral del rock. Ese ritmo insistente y pulsante, el hipnótico gancho de guitarra de Duffy y la apasionada voz de Astbury se combinaron para crear lo que ahora se considera uno de los grandes himnos del rock de los 80, y como resultado, The Cult superó instantáneamente su estatus de culto. - Transformado por sus creadores y Steve Brown, de su demo original, considerablemente menos dinámica, a una tormenta de psicodelia con riffs, She Sells Sanctuary alcanzó el número 15 en la lista de sencillos del Reino Unido, una hazaña que aseguró que el segundo álbum de The Cult ya estuviese destinado a ser un gran éxito. Sin inmutarse por la marcha del baterista Nigel Preston (cuyo puesto sería ocupado en el estudio por Mark Brzezicki de Big Country), la banda entró en los estudios Jacobs en Farnham, Surrey, con Brown de nuevo a los mandos, y comenzó a impregnar el resto de sus nuevas canciones con la misma magia. Impulsado por Brown, quien enseguida se dio cuenta de que Astbury y Duffy tendrían que ser físicamente restringidos para que no generaran un flujo incesante de ideas, Love tomó forma durante cuatro semanas febrilmente productivas en el verano de 1985. Aunque a menudo surgía de improvisaciones extensas y se ensamblaba a partir de varias tomas para crear un todo perfecto, temas como el dark disco que marcó la pauta de Nirvana, el impetuoso segundo sencillo Rain (con la que comenzamos el programa), y el retumbante swing-metal de Big Neon Glitter (que acabamos escuchar), lograron la fusión perfecta de la arrogancia del rock clásico y la escalofriante intensidad del post-punk. The Cult también estaban descubriendo la verdadera profundidad y versatilidad de su sonido recién evolucionado. Ya sea creando una tormenta atmosférica densa de melodrama siniestro en la épica Brother Wolf, Sister Moon, con los tonos melodiosos de la troupe vocal femenina The Soultanas a la estridente mezcla de Revolution o levantando un infierno alucinatorio en el histrionismo salvaje de The Phoenix, Love mostró una banda rebosante de confianza en sí misma y un deseo genuino de aprovechar la esencia efervescente del rock'n'roll mientras se adentra sin miedo en territorio virgen. - A pesar de incomodar a una parte significativa de su acérrima base de fans del gótico y el post-punk al proclamar con tanto orgullo su lealtad a la tradición del rock'n'roll, Love fue un éxito instantáneo y rotundo en el Reino Unido, convirtiéndose rápidamente en el álbum más vendido de Beggars Banquet y consolidando a The Cult como la nueva promesa del rock británico. Esa astuta pero sincera combinación de eclecticismo sobrenatural con elementos del rock'n'roll más familiares y venerados conectó de inmediato con los fans estadounidenses. Para cuando la banda empezó a pensar en una secuela de Love, su posterior reinvención como un convincente gigante del rock de estadios, cortesía de Electric, producida por Rick Rubin, era prácticamente un hecho. Aun así, Ian Astbury se mantuvo cauteloso ante cualquier intento externo de encasillar a su banda o restringir sus deseos creativos “Llegamos a Estados Unidos en 1984 con el disco Dreamtime”, dijo Astbury en 2010. “La banda estaba muy arraigada en la génesis de la escena posmoderna estadounidense. Luego regresamos e hicimos otra gira con Love. Nos otorgaron premios por She Sells Sanctuary y también estuvimos en Saturday Night Live. Éramos una banda muy independiente y posmoderna, pero en cuanto la gente empezó a etiquetarnos o estigmatizarnos, nos inclinamos naturalmente hacia algo diferente, porque ya lo habíamos hecho y dicho”. - Cuarenta años después de su lanzamiento, Love ha vendido más de dos millones y medio de copias en todo el mundo y ha sido reeditado en numerosas ocasiones. The Cult ha grabado muchos discos excelentes a lo largo de los años, pero este es el que sigue definiendo a la banda ante sus más fervientes fans. Prueba de que el instinto y la convicción son herramientas artísticas mucho más poderosas y valiosas que el cinismo o la tiranía puritana, Love sigue resonando porque se atrevió a ser un álbum de rock británico audaz en una época en la que tales valores se veían con recelo. Sobre todo, Love es un álbum de grandes canciones atemporales interpretadas por una de las mejores bandas de esa época, o de cualquier época. “Lo bueno de las canciones de Love es que abordan temas tan relevantes hoy como entonces: la vida, la muerte, el sexo, el materialismo, la espiritualidad; todas las experiencias humanas”, conjeturó Astbury recientemente al recordar el álbum que lo convirtió en una estrella mundial. “Al crear Love, intentábamos crear una flor en lugar de una barricada”. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la magnífica “Brother Wolf, Sister Moon”.